Když roku 1989 v známém săopaulském nakladatelství Companhia das Letras vyšla kniha Any Mirandové (1951) s názvem Boca do Inferno, byla to v pravém slova smyslu literární událost. Představila se v ní dosud téměř neznámá autorka – do té doby publikovala dvě sbírky nijak mimořádných básní –, která dokázala něco, co se na přelomu 80. a 90. let příliš často nestávalo: spojit čtenářskou přitažlivost s erudicí, řemeslnou dovedností a literární kvalitou. Kniha se stala bestsellerem, který se držel vysoko na žebříčku nejprodávanějších titulů po 54 týdnů, obratem byla přeložena do desítky jazyků (český překlad měl původně vyjít roku 1992 v odeonském Klubu čtenářů) a autorka za ni obdržela prestižní literární cenu Jabuti v kategorii Objev roku.

Příčin tohoto úspěchu je víc než jen detektivní spád vyprávění, nadto okořeněného šťavnatým jazykem. Mirandová měla nepochybně šťastnou ruku, když zvolila pro svůj příběh prostředí koloniálního Salvadoru da Bahia, města, s nímž je spjat vznik valné části brazilské barokní kultury a kde vedle sebe na sklonku 17. století skutečně žili dva kuriózní, neobyčejně rozporní a těžko uchopitelní intelektuálové, o něž se dodnes vedou spory zasahující až na stránky velkých brazilských deníků: básník Gregório de Matos e Guerra (1636-96) a jezuita António Vieira (1608–97).

Salvador však byl šťastnou volbou ještě z jednoho, na první pohled nenápadnějšího důvodu. Přestože v Brazílii neexistovaly až do roku 1808 tiskárny a naše informace o mnoha stránkách brazilského života jsou proto dosti kusé, o Salvadoru to platí méně než o jiných končinách země, která je dle slov historika Sérgia Buarqua de Hollandy "jediným úspěšným a ve velkém podniknutým pokusem o přesazení evropské kultury do oblasti tropického a subtropického podnebí". Kolej Tovaryšstva Ježíšova, ohnisko zdejšího kulturního života, měla těsné vazby na Evropu, kam pravidelně putovaly soukromé i úřední listy, zpravující druhy a řádové nadřízené o místním dění. Zámožnější Portugalci, kteří přijeli do Brazílie rozhojnit své jmění – a namnoze se stali zakladateli cukrových plantáží v pobřežním pásu –, se těžko sžívali s představou, že by měli v Brazílii zůstat natrvalo, a o jejich životě se dochoval relativně velký počet dokladů, zčásti i v portugalských archivech. A konečně: bahijští jezuité, guvernéři i plantážníci byli zhusta hostiteli zvídavých světoběžníků, kteří o svých dojmech ze Země brazilového dřeva zanechali četná svědectví, z nichž mnohá došla časuvzdorné podoby v evropských tiskárnách.

Mirandová ve své románové prvotině intuitivně sáhla po prostředí, které jí dávalo prostor vtisknout historickému románu novou tvář a založit jej jako moderně mnohohlasý žánr, jenž je s to nabídnout alternativu k akademicky chápanému dějepisectví. Milovníkovi románů zasazených do časů minulých tu nutně vytanou na mysli autoři, jimiž se přitom mohla inspirovat, Umbertem Ecem počínaje a José Saramagem či Rose Tremainovou konče. V brazilském případě však možná – právě pro hojnost bílých míst na mapě dávných dějů – nejde ani tak o dějiny chápané jako palimpsest, to znamená stále znovu a jinak přepisované na kdysi už popsaný pergamen. Mnohem spíš jsme tu svědky pokusu vyprávět dějiny, které žádný písař nikdy na pergamen nenapsal. Tam, kde historik doplňuje chybějící část obrazu bod po bodu a tečku za tečkou, jako by restauroval starou ikonu, tam má romanopisec právo se rozmáchnout a domalovat starý obraz na křídlech svatopisecké představivosti.

Salvador sklonku 17. století poskytl Mirandové k takto chápanému historickému románu ideální látku. Na jedné straně jí množství textů dochovaných v brazilské slovesné paměti umožnilo tento časoprostor ztvárnit velmi literárně. Pasáže z děl značně odlišných pisatelů, které jsou důmyslně vpleteny do vypravěčské promluvy, nám dávají bezprostředně pocítit různé stránky všednodenního života kolonie – od soukromého prostoru po veřejný, od erotiky po náboženství, od provozu cukrovaru po koloniální správu. V střípcích dobových homilií nás oslní vybroušená jezuitská rétorika, i když kázání v zemi, kde se slovo nemohlo šířit tiskem, mnohdy – vzdor všem skvostně stavěným periodám – zcela přirozeně plnilo úlohu politickou, informační a bezmála žurnalisticky polemickou. Jakoby stínově do textu vstupují i líčení cestovatelů a kronikářů s jejich zostřeným vnímáním tropické bujnosti, barevnosti a bujarosti, které jsou součástí obrazu Latinské Ameriky od počátku jejího začlenění do evropského literárního prostoru. Jejich rubem, ustavičně prosvítajícím na povrch, je ovšem – a stejně tak tradičně – nevázanost, rozklad a zmar. Tato trvalá rozpornost, vyjádřená českým titulem Peklo ráje, čtenáře latinskoamerické literatury nepřekvapí: „barokní ráz„ či „baroknost„ bývají někdy, dnes už trochu stereotypně, považovány za jeden z podstatných rysů kultury hispánské i portugalské Ameriky. V tkáni románu se však setkáváme i s vnitřní rozlomeností, či přinejmenším mnohovrstevností barokní doby jako takové: zlomky veršů citovaných iberských básníků nápadně oscilují mezi mystickou extází a vypjatou smyslovostí, jedovatou satirou a úlisným pochlebováním. A to vše je barvitou ilustrací jednoho z hlavních témat románu: nutnosti volit mezi křesťanským přikázáním Nezabiješ a morální povinností odstranit tyrana škodícího obci.

Množství mezer, které se v dostupném obrazu barokního Salvadoru shlukují v jakési jeskyňky, ale Mirandové zároveň umožňuje dotvářet děj po svém, svobodně do něj vpouštět postavy, o nichž nám prameny mnoho neříkají. Platí to jednak o těch, kteří nesli na svých bedrech tíhu „bílého zlata„, jímž se Evropa právě naučila přislazovat si život: o prostých 'poddaných', vyhoštěncích, dobrodruzích ze zoufalství, indiánech, míšencích a jistě též o předcích hrdinů, s nimiž má moderní čtenář spojen Salvador především: o mulatech a černých otrocích, pradědech a prabábách postav románů Jorge Amada. Stejně tak, ba možná víc to ale platí o jiné skupině postav, jejichž optika je pro Mirandovou dlouhodobě podstatná: o ženách, které jsou v historických záznamech ponořeny do lůna rodin a odcloněny mlčením. O Bernardině Ravascové toho z dějepisu na rozdíl od mužských představitelů rodu víme pramálo, Anicu de Melo i Marii Bercovou stvořila autorčina fantazie z ničeho. Do třetice – a z literárně-historického hlediska nejvýznamněji – to platí i o Gregóriu de Matosovi, zástupci další kategorie postav, do nichž se Mirandová s oblibou vmýšlí, a sice básníků a literátů.

Dvojice nejvýznamnějších historických osobností, Gregório de Matos a António Vieira, má sice pro děj románu význam jen okrajový, pro jeho vyznění a čtenářské přijetí jsou to však hrdinové klíčoví. Figury básníka a kněze se totiž zvláštním způsobem doplňují či překrývají, zároveň se ale i příkře a mnohdy paradoxně rozcházejí, takže už jen jejich kontrast vypovídá mnohé o zvláštně složitém světě portugalsko-brazilského baroka. A co je důležité pro Mirandovou: výstižně ztvárňují napětí mezi popsanými a prázdnými stránkami dějin, mezi historickými fakty, které je třeba respektovat, a historickým vakuem, kde lze dopřát prostor fantazii.

Peklo ráje je tak knihou, v níž se dílo jednoho velkého básníka (nebo jedné velké básnické tradice) stává klíčem, podle nějž je laděna rekonstrukce života jednoho města i jedné doby. Koneckonců, román vskutku není historie a kdoví, co z naší české minulosti by vynesla na světlo obdobná evokace inspirovaná dílem, řekněme, Jana Jeníka z Bratřic, s jehož písničkami si Gregório de Matos ve svých obscénních kouscích nijak nezadá. Na těsnou provázanost básníka a města ostatně s důvtipem sobě vlastním upozorňuje i sama autorka. To, že v portugalském titulu knihy chybí člen, totiž není dílem opomenutí, podle Vieiry nejhoršího ze všech hříchů. Název Boca do Inferno lze přeložit jako 'pekelná ústa', ale také jako 'brána do pekel' . Užijeme-li tohoto spojení s členem mužským, vyjde nám přízvisko, jež si Gregório de Matos od současníků vysloužil svým jedovatým jazykem: 'Gregório Pekelná huba' neboli 'Řehoř Pekloústý'. Boca do Inferno s členem ženským naproti tomu zjevně odkazuje k městu Bahii, kde peklo rozvíralo svůj chřtán, aby pohltilo svět. Peklo ráje je výpovědí o obou.