„Už v dětství mi otec často vyprávěl o Zlatém pavilonu.“ Touto větou, klíčovou nejen proto, že stojí na začátku první kapitoly, ale snad i proto, že ji jako klíč otevírá, začíná Zlatý pavilon, román, který Jukio Mišima napsal v roce 1956, který si brzy získal celosvětovou popularitu a jehož rozbor byl dosud proveden mnohými kritiky z nejrůznějších literárních aspektů. První větou jako by se rzí zanesený klíč v zámku protagonistovy komunikace s vnějším světem konečně dokázal otočit a výsledkem toho byla tato slova nesoucí poselství a otvírající tak dveře vedoucí k činu.

Mizoguči je ošklivý slabý koktavec, do sebe uzavřený sedmnáctiletý mladík, syn buddhistického kněze na japonském venkově. Jeho otec žije jako posedlý představou Zlatého pavilonu, který je součástí kjótského chrámu Rokuondži. Těžce nemocný se synem vycestuje, aby mu před svou smrtí krásu, jíž není na světě rovno, sám ukázal. Zároveň dvoudenní cestou do Kjóta sleduje určitý cíl: zajištění synovy budoucnosti coby mnicha v Rokuondži.

Mišima operuje s iluzí, s vidinou, s ideální představou krásy, jež malému Mizogučimu otec vsugeroval pod nálepkou pavilonu. Dokonalý protiklad krásy a ošklivosti mohou však Mizoguči a Zlatý pavilon představovat jen navenek. Uvnitř jsou totožní: temní. Zlatý pavilon schovává pod pozlacenými krovy temnotu a stejně tak v chlapci sídlí temná, kalná duše.

Mizoguči je prvním pohledem na skutečný Zlatý pavilon hluboce zklamán, realita je pro něj opět zdrcující. Po návratu na venkov začne ale znovu spřádat své fantazie o svém Zlatém pavilonu, takovém, jakým byl v jeho představách donedávna. Mizoguči je nejen egoistickou a posedlou osobností, v níž se mísí jeho pocit odcizení a ponížení vzhledem k okolnímu světu, ale má rovněž mocnou a kreativní představivost, která transformuje pavilon do Jiného téměř božských proporcí. Přesto si je vědom, že realita je jiná, že „za horami“ stojí skutečný Zlatý pavilon, který je však něčím jiným, zdaleka ne jeho vysněným ideálem. Když Mizoguči po otcově smrti přichází do kláštera Rokuondži jako novic, začíná další etapa jeho života, spíše však další vývojová etapa jeho vztahu k pavilonu. V následující pasáži, kterou si dovolím nazvat „modlitbou k Zlatému pavilonu“, vidíme vývoj tohoto mentálního úsilí adaptace a přehodnocování:

„Zlatý pavilone, konečně jsem zde, abych žil v tvé blízkosti. Nemusí to být teď hned, ale dokaž mi jednou svou přízeň a odkryj mi své tajemství. Zbývá mi jen krůček, abych odkryl tvou krásu. (…) Dej mi spatřit svou skutečnou podobu zřetelněji, než jak ji vidím ve svém srdci. A je-li tvá krása skutečně taková, že nesnese srovnání s ničím jiným na světě, řekni mi, proč jsi tak krásný, proč to tak musí být“ (40).

Modlitba je vyslyšena. Zázrakem se stává poslední prázdninové odpoledne, kdy Mizoguči na Zlatý pavilon pohlíží se spolunovicem Curukawou. Necítí už mezi sebou a pavilonem žádnou bariéru, jako by s ním byl jedno. Co však k tomuto mystickému splynutí přispělo, ne-li hrozba katastrofy v podobě leteckých útoků na Kjóto v nejbližších dnech? Vždyť právě

„… představa, že se tahle krása obrátí v popel, spojila skutečný Zlatý pavilon s pavilonem mých představ. Stmelila je do všech podrobností, jako když se tvar originálu obkreslí přes hedvábný papír. Obkresluje se tak dlouho, až je kopie s originálem zcela totožná: střecha ke střeše, nad jezerem se tyčící terasa sósei na terasu sósei, balustráda Čóondó na balustrádu a okna Kukjóčó k oknům Kukjóčó. Zlatý pavilon pro mě přestal být nehybnou stavbou. Proměnil se v symbol pomíjivosti reálného světa. Konečně byl skutečný pavilon stejně krásný jako pavilon mých snů“ (53).

Posledním stupněm tohoto vyvrcholení vztahu jednoty a sloučení je zmínka o představované nezničitelnosti pavilonu. Byla to totiž právě ona, jež pavilon Mizogučimu odcizovala. S novinovými titulky, hlásajícími možnost bombardování Kjóta však zmizela jako poslední ostnatý drát dělící Mizogučiho od pavilonu, bránící mu přistoupit k jeho skutečné podstatě a kráse. „Byl jsem ho schopen milovat, aniž bych z něj měl strach. (…) Až do konce války jsem se strachoval o jeho bezpečí“ (54). Tak se domníval.

Podstata Zlatého pavilonu v očích Mizogučiho tkví tedy v jeho zničitelnosti, ačkoli si to sám ještě plně neuvědomuje. Toto poznání přijde spolu s koncem války a jedná se o další z řady rozčarování. To, že se skutečný a vysněný Zlatý pavilon v tomto bodě děje spojily v jeden znamená, že Mizoguči nemůže mít tento výsledný objekt už jen sám pro sebe. Část Zlatého pavilonu je tvořena jeho původní představou o něm, tedy něčím, co mu dříve patřilo zcela a co musel do nové etapy vztahu přinést a vložit sám ze sebe. Skutečný Zlatý pavilon, totiž jako stavba, je však vystaven očím všech návštěvníků, kteří se na něj chodí dívat právě pro něj samotný a denně se k němu přibližují. Tím dochází k tomu, že na Mizogučiho, který se s pavilonem svým vlastním způsobem ztotožnil, nepadají už jen pohledy nechápavých a netrpělivých tváří jako kdysi na koktavé ošklivé dítě, ale civí na něj, či lépe – do části jeho nitra, která je s pavilonem ztotožněna, stovky návštěvníků obhlížejících stavbu Zlatého pavilonu. Tento pocit mu rozhodně není příjemný a jeho vztah k pavilonu se proto začíná stávat ambivalentním. Mizoguči nejenže do pavilonu projektoval sám sebe, pavilon pro něj navíc zosobňuje všechny jeho skryté nedosažitelné touhy. Tyto touhy (například platonický vztah k dívce Uiko z rodné vesnice, ale i touha po kráse a jejím vlastnění) činí pavilon v očích Mizogučiho ještě osobnější a atraktivnější, zároveň však tím neuchopitelnější. Mizoguči k němu vzhlíží jako k uctívanému objektu vysoko na piedestalu nedosažitelnosti. Tento vztah není ve své podstatě vztahem; není opětován, a proto nemůže být naplněn. Mizoguči se svým utrpením stává Wertherem, který se ale nakonec nerozhodne ukončit život svůj, nýbrž existenci objektu, po kterém absolutně touží. Mizoguči ví, že pavilon nikdy nebude moci mít zcela sám pro sebe a toto poznání se přesouvá do oblasti protipólu, protože touha po vlastnění a zničení jsou dva rozměry této ambivalence a jedná se právě o tento bod, na nějž Mišimova charakteristika Mizogučiho klade důraz. Protože Mizoguči chce pavilon celý pro sebe a za svých vlastních podmínek.

Mizogučiho životní postoj je pasivní, zároveň je však jeho vnitřní stav rozbouřený a místy navenek dováděný v krajnost. Tato nehybnost stavu se však ke konci knihy zlomí a Mizoguči začne oscilovat mezi ještě hlubší beznadějí (když se věci vyvíjejí pozitivně pro obecné dobro a blaho) a radostí, až extatickým štěstím a vzrušením, které však není vždy nejvýše vrcholné, totiž takové, jak je již podle vlastního tvrzení „kdysi“ zažil a jak je má od té doby uloženo v nevědomí – v nevědomí, které však nebylo „tehdy“ zasaženo Zlatým pavilonem a kdy ještě nebyl pohlcen světem slov. Vždyť právě slovy mu otec zprostředkoval sugesci nepřekonatelné krásy pavilonu. Oproti strnulému odrazu Zlatého pavilonu na hladině jezírka Kjóko žije Mizoguči ve vnitřním napětí, které, jak věří, může být odstraněno pouze změnou.

Moc a účinek změny pochopí až tehdy, kdy se dokáže vzdát přesvědčení, že jedině slova jsou synonymem života a oním symbolickým klíčem k němu. Změna v podobě činu je pro něj jedinou možnou, i v tom smyslu, že ji dokáže sám bez obtíží provést, jelikož nevyžaduje slov. V této naději, netrpělivé touze, se Mizogučiho vnitřní napětí stupňuje, až dosáhne bodu, kdy se sám odhodlá k činu, ke zničení.

Čin, který má navždy odstranit Zlatý pavilon z povrchu Japonska, jak v geografickém smyslu, tak z podvědomí obyvatel, má pavilon vykořenit především z Mizogučiho osobního života.

Zlatý pavilon má podle Mizogučiho interpretace zákonitosti ducha truchlivosti cukumogami zmizet z prostor, jež dosud zabíral. Mizogučiho snaha proniknout do malé místnosti třetího patra pavilonu a uhynout v ní spolu s ním vyvolává asociaci touhy po návratu do mateřského lůna. Jakoby tímto gestem odmítl definitivně celý svůj dosavadní život a existenci, nespokojen a nenaplněn (tak, jak si představoval a jak v tomto životě toužil: absolutně), chce i on nechat své místo ve světě prázdné, stejně tak jako místa všech věcí, jež se k němu vlastnictvím či používáním vztahovaly (hrnek, moskytiéra, polštář a další). Po boji se zamčenými dveřmi „lůna“ cítí odmítnutí, které tentokrát však není ponížením a zdrcením, ale nečekaným naplněním a uspokojením:

„Připadal jsem si jako člověk po dobře vykonané práci. Chtělo se mi žít“ (259).

Mizogučiho nakonec jeho „touha být velkým tvůrcem“ přivedla k destrukci, avšak destrukci očišťující. I jeho vztah k pavilonu byl tímto způsobem očištěn. Ještě před zrodem podnětu ke žhářství ho napadá, že „milovat mrtvé je snazší“ (189). Snad tedy bude moci ve svém novém životě milovat Zlatý pavilon snáze, bez psychických ani fyzických zábran. Sám si uvědomuje, že „kdo zabil, aby se zbavil“, zabil marně. Zlatý pavilon teď ve své nové formě bez prostoru bude moci být výhradně jeho – bude-li Mizoguči chtít. Už nikdy mu však nebude překážet a Mizoguči může svým činem dostát svému dřívějšímu „slibu“:

„Jednoho dne ti budu vládnout! Můžeš si být naprosto jist, že jednou budeš můj, abys mi už nikdy nemohl překážet!“ (161).

Mizoguči z plamenů uteče a kniha nekončí hrdinskou smrtí, jak bychom snad mohli očekávat. Odpověď na otázku, proč Mišima svému Mizogučimu nedovolil stát se hrdinou, je součástí poselství celého díla. Žil v přesvědčení, že, podle jeho vlastních slov v tak „degenerované“ době, jakou byla ta jeho a zejména v poválečném období, lze opravdového hrdinu jen stěží nalézt, a stejně tak i pravého umělce. Ani Mizoguči svou dobu nechápe a nedokáže se v ní „pohřbít v životě“ jako ostatní jeho vrstevníci; jako chlapec pracující na železniční stanici v Juře, který zase „půjde do kina, a než se uloží k spánku, ještě obejme nějakou dívku“ (201). Dokonce i podpálit Zlatý pavilon je v moderní době nelehkým počinem. Kde je doba, kdy čas od času vzplál nějaký chrám sám od sebe?

„V těch dobách žila země v neklidu. Avšak ani dnes, v roce 1950, není o mnoho klidnější. A když díky různým bouřlivým událostem shořelo tolik chrámů, proč by teď neměl shořet i Zlatý pavilon? (…) Kdyby v těch starých dobách žil někdo, jako jsem já, stačilo by, aby si se zatajeným dechem někde ve skrytu počkal. Každý z těch chrámů musel jednoho dne spálit oheň…“ (210),

neboli každým dnem se mohlo ke konci války stát, že Zlatý pavilon bude zachvácen plameny. Žháři to však v míru, byť bouřlivém, nemají snadné: na každém kroku se mohou setkat s pronikavou beznadějí v podobě zvonku protipožárního alarmu. Proto byla „hrozba“ leteckého útoku tak nadějná, proto byla Mizogučimu tak milou a útěšnou představou. Podle něj měl pavilon správně vzít za své v době války. Protože se tak nestalo, musel tuto skutečnost napravit později sám, snad ve smyslu historické vyváženosti.

Kromě toho je zde postava Kašiwagiho bořitele, jako integrální prvek, připravující čtenáře na závěrečnou zkázu pavilonu. Kašiwagi je především „drtič“ veškerého půvabu spojeného s tradičním japonským uměním, včetně čajového obřadu, ikebany a Zlatého pavilonu samotného. Přisoudíme-li Zlatému pavilonu roli samostatné postavy, můžeme osobu Kašiwagiho redukovat na pouhý symbol – symbol úpadku národní tradice.

Hladinu domácí tradice rozčeřila též hromada kamení v podobě poválečné americké okupace. V epizodě s americkým vojákem a jeho prostitutkou vidíme především dva Japonce, jak jsou nuceni jeden druhého přehlížet a ponížit se na příkaz zvenčí. Na přítomnost cizinců v poválečném Japonsku pohlížel Mišima jako na jeden z prvků celkového úpadku. V jeho dílech se zřídka objeví západní člověk vykreslený v jiné než groteskní podobě karikatury. Mišimův xenofobní postoj vrcholí zejména v jeho posledním díle, dokončeném tři měsíce před plánovanou sebevraždou, Moři hojnosti (Hófu no umi, 1970), kdy je Japonsko zamořeno hlučnými, ošklivými a dotěrnými cizinci. Mišimova xenofobie měla zřejmě hlubší kořeny, ale nebránila mu ve vyhledávání přátelství a uznání cizinců. Japonsko, které miloval, bylo abstraktní a Západ, jak ho miloval, utvářel jeho každodenní život – byl to dům, v němž bydlel, oblečení, které nosil, jídlo, které jedl a většina knih, jež četl.

Vliv okupace se týká i jazyka: prostitutka nevysloví jediné japonské slovo, stále jen opakuje nesrozumitelnou angličtinou s charakteristickou japonskou výslovností, že je jí zima. Mišima cítí, že se japonština stává odklonem od tradice nesrozumitelnou i samotným Japoncům. Jednoduchou angličtinou lze naopak vyjádřit cokoli: „Mluvil jsem anglicky lépe než Curukawa a kupodivu jsem v angličtině ani nekoktal“ (82).

S koncem války nastala rovněž doba, kdy nikdo nikomu nevěnuje pozornost, dokud ovšem „někdo není důležitý“.

„Tady v Japonsku jsou miliony, desítky milionů lidí, kteří žijí v ústraní a nikdo jim nevěnuje pozornost. (…) Svět se ani v nejmenším nezajímá o to, zda jsou tito lidé živí nebo mrtví…“ (238).

Klid a lhostejnost tohoto druhu Mišimu i Mizogučiho provokují. K činu, samozřejmě.

Mišimův příběh je výjimečným příkladem selhání romantika poprat se s realitou své společnosti. Společnosti, která je v poválečném „chaosu“ padesátých let místem ztráty a absence, kde krása zjevně nemá žádné právo na existenci. Tak činí Mizogučiho a jeho lásku i nenávist k Zlatému pavilonu dokonalým symbolem poválečného Japonska.

„Ovšemže ve mně slova ‘nová doba’ vzbudila jisté odhodlání, vždyť mi bylo sedmnáct let, mému odhodlání však chyběly pevné obrysy“ (77).

Konstantní souhra mezi krásou a zničením má širší sociologickou ozvěnu. Ačkoliv Mišimovo „poselství“ není exkluzivně ideologické, pevný vzorec zničené tradiční krásy zůstává významný. Ve světě roztříštěných snů a tradic, jež značí poválečné Japonsko, může Jinakost krásy přežívat pouze v mysli. Mišimovi nelze upřít, že si k předání svého poselství veřejnosti zvolil lákavé, aktuální téma. Knihu, jež vyšla pět let po skutečném incidentu mnozí nepochybně četli z pouhé zvědavosti srovnatelné s hladem po senzačních informacích, z neukojitelné touhy prohlédnout do detailu život skutečného žháře. Mišima jim však nejenže nic o Hajašim nesdělil, dokázal jim naopak podsunout svou vizi zkaženého poválečného Japonska. Jak se čtenáři dokáží s postavou Mizogučiho vyrovnat? Mohou s touto nehezkou psychopatickou osobou sympatizovat, ale velmi nepravděpodobně se s ní ztotožní. Tak zůstává poselství knihy silně elitistické. Poselství zachytí jen ti, kterým je to dáno, ostatní s nechápavým výrazem v obličeji odloží knihu možná ani nedočtenou. Snad zrovna tak jako prostituka Mariko odkládá Beccariův trestní zákoník: „V tu ránu se jí kniha z paměti vypařila“ (231).