Érik Orsenna? Jméno v Čechách takměř neznámé. Přitom se autor těší značnému věhlasu nejen v své vlasti, ve Francii, ale i v mnoha evropských zemích, kde jeho knihy sklízejí zasloužený úspěch. A právě překlad jednoho z Orsennových děl se zanedlouho dostane českému čtenáři do rukou - nakladatelství Volvox Globator se s velikou ochotou ujalo zatím stěžejního autorova románu, Koloniální výstavy, která měla před lety vyjít v E.W.A. a která by byla jinak s největší pravděpodobností skončila v překladatelových archivech.

Ano, Érik Orsenna: ve Francii si vydobyl věhlas nejen svou literární tvorbou, nýbrž i působením pedagogickým a politickým. Nahlédněme tedy nejprve do spisovatelova života, který vzhledem k rozmanitosti činností a povolání rozhodně není nezajímavý. Orsenna se narodil roku 1947. Studijní obor, který si zvolil a kterému se věnoval na universitách ve Francii i v Anglii, mnohé napoví o všestrannosti jeho talentu a o pestrosti jeho budoucího uplatnění: kombinace filosofie a ekonomie jako by již ve studentském věku předpovídala dvojí směr, jímž se bude v pozdějších letech ubírat. Ačkoli ekonomie zprvu měla vrch, protože v 70. letech Orsenna působil jako poradce socialistické strany pro otázky měny a vydával spisy s thematikou mezinárodní finanční ekonomie. Až do roku 1981 o ekonomii rovněž přednášel. Pak se těžiště jeho veřejného působení přesunulo od ekonomie k politice v užším slova smyslu, neboť Orsenna se stal členem kabinetu tehdejšího ministra kooperace Jeana-Pierra Cota. Zanedlouho přechází do ještě vyšších politických sfér, když je během prvního Mitterandova presidentského období pověřen funkcí jeho kulturního poradce. Souběžně s činností vysokoškolského pedagoga, poradce v politické sféře, literárního ředitele nakladatelství Ramsay i erudovaného ekonoma, který roku 1977 vydává knihu Espace national et déséquilibre monétaire (Národní prostor a měnová nerovnováha), se ovšem Orsenna věnoval psaní. Loyola´s Blues , jeho prvotina, vyšla roku 1974. Autorovi, kterému tehdy nebylo ani třicet let, byla udělena cena Del Duca za nejlepší rukopis. Další opus, La Vie comme a Lausanne (Život jako v Lausanne , 1977), získalo již daleko známější cenu Rogera Nimiera, pojmenovanou na paměť autora slavného románu Modrý husar, k němuž ostatně Orsennu kritika občas přirovnává.

Roku 1980 vydává nakladatelství Seuil, u něhož se Orsenna etabloval již svým debutem, Une comédie francaise (Francouzská komedie). Když vyšel zatím stěžejní Orsennův román, L´Exposition coloniale (Koloniální výstava, 1988), byl autor vyznamenán tentokrát již potřetí dalším literárním vavřínem - ještě známější a ještě prestižnější cenou Goncourtovou. Po počáteční etapě nastalo v chronologickém vývoji Orsennova díla, které zdaleka není uzavřeno, jakési mezidobí, kdy vydal Grand Amour (Velká láska, 1993) a Deux étés (Dvě léta, 1997). Proč mluvit o mezidobí? Snad proto, že po celém decenniu a po odbočce k dvěma výše uvedeným románům jako by se vracel ke Koloniální výstavě a navázal na ni románem Longtemps (Dlouho, 1998). Obě díla propojuje dějová linie, časová návaznost, genealogická posloupnost postav a bezpočet intertextuálních narážek a odkazů, takže o nich lze mluvit jako o volně komponované dilogii, jako o rodinné kronice širokého časového záběru, v jejíchž obou dílech bychom našli výrazné analogie na mnoha rovinách.

V doslovu, který Koloniální výstavu doprovází, jsme se pokusili zmapovat určující rysy Orsennova díla: snažili jsme se postihnout thematické složky, v nichž například vystupuje do popředí problematika vztahu otec-syn, a proměny, jimiž otcovská figura v zajímavě budovaných metaforách prochází. Usilovali jsme rovněž o charakteristiku narativních postupů a pozastavili jsme se u vypravěčské optiky, u narátorovy záliby ve střídání gramatických osob spjatých s jeho vypravěčskou posicí, item v převlecích, které mu dovolují pohrávat si se svou identitou a s narativní perspektivou samotnou. Úvaha o vypravěčových postupech nás přivedla k otázce, kterou u Orsenny nelze pominout: k jeho vztahu k času, k jeho práci s časem vyprávění. Zamyšlení nad strukturními kategoriemi románu v souvislosti s uspořádáním času a s trváním nás přivedlo k definici orsennovského románu jakožto strategie proti času a ta nám pak zpětně umožnila charakterisovat funkci a poslání vyprávění, tak jak je pojímá a thematisuje, popřípadě naznačuje sám vypravěč. Jistá složka vypravěčského postoje je u Orsenny rovněž neopominutelná: ironie. I tu jsme se snažili promýšlet, a jelikož je narátorovou dominantní estetickou stylisací, nastínili jsme na tomto základě jisté afinity jak s literárními epochami, tak s literárními osobnostmi: proto jsme se zmínili o příbuznosti s renesanční literaturou, o rabelaisovských košilatých, třebaže daleko hrubších dvojsmyslech, o ironii doby Laclosovy i o takovém druhu ironie, který není prost moudře laskavého nadhledu a který pěstoval v prvním období svého myšlenkového vývoje, ještě než dospěl k sžíravému, vše pohlcujícímu skepticismu, Anatole France. Nyní se pozastavíme u románu Dvě léta a zamyslíme se nad jednou paralelou, na kterou už v doslovu nezbylo místo.

Orsennův v pořadí zatím předposlední román Dvě léta by mohl svým způsobem nést jiný název. Právě tento název, který jako by latentně vyvstával pod skutečným titulem, nás vede hned k dvojí, ne-li trojí paralele. Orsenna by byl docela dobře mohl román pojmenovat podle hlavního hrdiny, tak jak to zhruba šedesát let před ním učinil jeden z nejzajímavějších romanopisců a esejistů. Oba romány by se pak jmenovaly úplně stejně, nikoli však pouhou náhodou, ačkoli i ta hrává v dějinách literatury a umění významnou roli. Totožnost obou názvů by pramenila ze symboličnosti obou hrdinů, z obsáhlého celku povahových rysů i jejich povýtce etických důsledků, které obě postavy ztělesňují. Do symboličnosti obou figur, u jejíhož zrodu stojí dávný kulturně náboženský fakt, by patřila i sociální posice, jež by spolu s výše uvedenými vlastnostmi vytvářela náběh k jistému symbolickému "typu". Kdyby byla tato figura dosáhla v kulturních dějinách či v kulturním povědomí obecnější známosti, mohly by se podle ní pojmenovat povaha a postoj, které representuje, tak jako se mluví třeba o oblomovštině nebo o bovarismu. Gilles: zdánlivě obyčejné křestní jméno. A přitom si je Pierre Drieu La Rochelle roku 1939 zvolil jako název svého nejrozsáhlejšího a klíčového románu. Možná není od věci připomenout, že se Drieu zmítal mezi obdivem ke komunismu a k fašismu, že si uvědomoval vlastní nerozhodnost, charakterovou slabost i nestálost. Že do Gillesa Gambiera promítl všechnu již prožitou i teprve tušenou tragiku svého osudu, který jako by byl tristním mementem, obrazem podivně nešťastné souhry mimořádných intelektuálních schopností a neschopnosti či neochoty jednat, trýznivou otázkou po příčinách, následcích a psychologických, sociálních i etických aspektech slabošství. Takový je Gilles, vrcholná Drieuova sebeprojekce, do níž vyústili Gillesovi předchůdci z Bludičky, z Prázdného zavazadla, z Mladého Evropana. Čím více si Drieu, jeden z největších meziválečných literárních příslibů, který se jako bludička potácel v příliš rozvichřené době sílícího hitlerismu, Lidové fronty, mnichovských událostí, války, kruté "défaite" ve čtyřicátém roce a německé okupace (až se v náhlém prozření a hrůze z neodčinitelných důsledků své kolaborace dopotácel k sebevraždě), uvědomuje úpadek své osobnosti a vnitřní rozklad svých hrdinů, tím více jej dává do souvislosti s úpadkem doby. - Gilles je někdo, kdo si ostře, ba bolestně uvědomuje své slabošství, avšak nemůže skoncovat se svou povahovou vadou, neboť ona sama je tou největší překážkou na cestě k nápravě. Gillesova inteligence je příliš pronikavá, než aby tento bludný kruh nevnímala. Alibistické chytračení nebo jen neuhýbavý, neúprosný pohled na sebe sama? Ano, tak se vskutku můžeme oprávněně tázat, aniž dospějeme k jednoznačné odpovědi. - Gilles je navíc někdo, kdo stojí mimo lidské společenství. Uvědomuje si svou vyčleněnost, trpí jí, ale nikdy k opravdové, bytostně zakoušené družnosti nedospěje: nechce , protože si uvědomuje úpadkovost onoho společenství a protože ho vposledku uspokojuje prodlévat v aristokratické, poněkud povýšené odloučenosti a pohrdavé vyděděnosti, anebo nemůže , protože je natolik citově vyprahlý a nestálý, že jakéhokoli sblížení není schopen? Opět otázka, na kterou nelze jasně odpovědět. - Gilles je rovněž ten, kdo cítí (i promýšlí) bezvýchodnost vlastního postavení a pro koho nedostatek vůle, apriorně hlásaná marnost úsilí jako by byly odůvodněné a oprávněné.

Takový je i další Gilles, k němuž nás paralela přivádí. Je o dvě staletí starší a dřívější doba ho znala spíše jako Pierrota. Nesetkáme se s ním ovšem v literárním díle, nýbrž na obraze, v pařížském Louvru. Pierrot alias Gilles pozdního Watteaua (1721) nehybně stojí se svěšenými pažemi a s netečným výrazem v tváři. S úsměvem, který býval interpretován různě: jako důvěřivý, jako prostoduchý, jako melancholicky zasněný. I tento Gilles je snílek, který má k činu daleko, který se ke skupince několika lidí lhostejně obrací zády a tím dává najevo svou vyčleněnost a osamocení. V celém jeho postoji se zračí nechuť ke společnosti a k družnosti, odpor k zábavě, lhostejnost k činnosti. Odkud se ale bere psychologické a potažmo sociální vymezení této postavy, z jakého zdroje vyvěrá její symboličnost, zřetelná již u Watteaua a o dvě staletí později ještě vyostřenější? Tato otázka je jedna z mála, na něž lze jednoznačně odpovědět, a chceme-li odpověď najít, musíme přistoupit ke třetí, poslední paralele, která stojí o zrodu všech symbolických Gillesů.

Na samém úsvitu křesťanských dějin žil jistý mnich, jehož jméno se pro historii zachovalo jako saint-Gilles. Tento mnich založil opatství a město Saint-Gilles-du-Gard. Podle jedné z mnoha legend, které si raný středověk velmi oblíbil, měl být svatý Gilles korunován na krále, ale zalekl se, a místo aby poctu přijal, utekl. Později si Gillesa vypůjčilo lidové divadlo a udělalo z něho pro zábavný účel komedie-bouffy postavu prostoduchého hlupáčka, jehož je snadné napálit a ošálit. Epizodou z života svatého Gillesa se inspiroval i lidový jazyk: idiom "faire gilles", dnes již zastaralý, znamenal vzít nohy na ramena nebo dokonce udělat úpadek. Že je Gilles v těchto souvislostech symbolem neúspěšnosti a neschopnosti, chorobné nesmělosti, ba zbabělosti, je zřejmé. Tímto obloukem se vracíme k Gillesovi Érika Orsenny.

Hrdinu románu Dvě léta pověří významné nakladatelství překladem Nabokovova díla Ada or Ardor. Orsennův Gilles, který pravidelně tráví teplejší polovinu roku na jednom ostrově při severním pobřeží, na rukopis sotva pohlédne. Konejší sám sebe vymýšlením dětinských záminek k neustálým odkladům, straní se práce, podobně jako se straní členů letní ostrovní komunity v souladu s rolí, kterou předpovídá jeho křestní jméno. Jestliže Goncourtové mluví při hodnocení Watteaua o "poesii zahálky", pak tento výraz přesně postihuje základní životní Gillesův postoj - ani v tomto smyslu se Orsennův hrdina nezpronevěřuje své úloze a jejím symbolickým, pevně zakotveným významům. Nejenže utíká před prací, před závazkem, který dobrovolně, ba nadšeně přijal, ale jde tak daleko, že po celé dlouhé měsíce, jež nakonec přerostou v roky, neotvírá dopisy od nakladatele: utíká před zodpovědností, před důsledky nezodpovědnosti. Jako by nechtěl dopustit, aby mu práce rušila onu "poesii zahálky", jíž se oddává. Gillesa nakonec "zachrání" ti, jichž se stranil: ostrované utvoří amatérský překladatelský tým a ujmou se Nabokovova románu. - S Watteauovou figurou sbližuje tohoto Gillesa i jeho povolání. Slouží-li Pierrot jakožto herec postavě, již ztělesňuje a jejíž počáteční cizost překonává postupným vciťováním, pak Gilles jakožto překladatel má sloužit dílu a analogicky se "vciťovat" do překládaného autora. Profese obou je umělecká, a proto se neobejde bez tvořivosti, která zas předpokládá vnitřní duchovní svobodu. Je však zároveň služebná, což předpokládá schopnost určitého sebepotlačení. Je ovšem příznačné, že oba jako by odmítali se práce vůbec zhostit - pro Watteauova Gillesa hra zřejmě skončila, pro Orsennova Gillesa ani nezačala. Orsennův hrdina není figura tragická a ani tragicky nekončí. Ty jeho vlastnosti, které v souladu s kulturními vzorci naší civilisace hodnotíme jako záporné a které k tragickému osudu mohou vést, jsou v typicky orsennovském nasvícení podrobeny ironii, která je udržuje v důsledně humorném, zlehčujícím pohledu. Proto není Orsennův Gilles natolik závažná postava jako Gilles La Rochellův. Je spíš trochu směšný a trochu smutný, jako každý klaun: pravý Pierrot se záhadným, ani radostným ani žalostným úsměvem Mony Lisy, za kterého jeho roli nakonec odehráli jiní.

Můžeme se jen domýšlet, zda je La Rochellův Gilles spikleneckým mrknutím na Watteauova Gillesa, zda je Orsennův protagonista odkazem na oba své starší bratry. Ať už je jejich společná determinace, jejich sdílené "gillesovství", ztvárněna jako posmutnělé klaunovství v případě Watteauově, jako tragedie u La Rochella anebo jako ironicky zesměšňující a vposledku shovívavý obraz jisté lidské slabosti u Érika Orsenny, upírají na sebe přes propast staletí či desítiletí zpytavý pohled a vyzývají jím k tázání i nás.