Románem Koloniální výstava vstupuje na scénu české překladové literatury osobitý, svrchovaně zajímavý zjev. V tomto malém zamyšlení o něm pojednáme jako o romanopisci, třebaže mnohostranné a dlouholeté působení v různých oblastech kulturního, duchovního, literárního, ba i politického života, bohatost faset a veškerý intelektuální diapazon této osobnosti nemůžeme tímto zařazením zdaleka vyčerpat.

Érik Arnoult: nejen v své vlasti, nýbrž i v dalších evropských zemích se těší značnému věhlasu i oblibě a vzhledem k hodnotě jeho literárního díla lze jen doufat, že se stejné odezvy dočká i tady. Česká čtenářská obec zatím neměla mnoho příležitostí se s ním seznámit, a proto si dovolíme uvést na úvod několik životopisných údajů. Érik Arnoult se narodil 22. března roku 1947 a studoval filozofii a ekonomii ve Francii a v Anglii. Již tato neobvyklá kombinace studijních oborů dává tušit jeho všestranné vlohy a rozmanitá budoucí uplatnění. V témže roce, kdy náročná studia završil doktorátem, vydal svou prvotinu a stanul tak zároveň na prahu dráhy mnohostranně zaměřeného intelektuála i literárního tvůrce. A právě v tomto okamžiku si rafinovaně volí pseudonym, pod kterým se proslaví. Arnoultovo literární krycí jméno nás zavede ke knize, o níž se vypravěč v Koloniální výstavě zmiňuje a z níž je převzal, ovšem s tím posunem, že si jako nové příjmení přisvojil z Gracqova Pobřeží Syrt původní fiktivní toponymum.

V první etapě svého veřejného působení, v letech 1974-1977, byl poradcem socialistické strany pro otázky měny a paralelně uveřejňoval pod svým pravým jménem spisy o mezinárodní finanční ekonomii. Koncem 70. let vyučoval na univerzitě Paříž I, na École des Sciences politiques a École Normale Supérieure a souběžně působil jako literární ředitel v nakladatelství Ramsay. Roku 1981 ho Jean-Pierre Cot, tehdejší ministr kooperace, povolal do svého kabinetu. Zanedlouho přechází Orsenna k Francoisi Mitterandovi a jakožto kulturní poradce hlavy státu píše pro prezidenta proslovy, popřípadě návrhy proslovů. Exkluzivní prostředí Elysea, jedinečná atmosféra na tomto "královském dvoře" v prvním Mitterandově prezidentském období, vztahy mezi jednotlivými "dvořany" i jejich vztah k "Nejvyššímu", ale především všechna specifika činnosti "negra", jak neviditelného autora prezidentských projevů nazývá hovorová francouzština: to všechno bude později zužitkováno, s neodmyslitelným humorem a ironií. V polovině 80. let Orsenna opouští akademickou půdu, neboť se stává členem Státní rady, a až do dneška pro ni pracuje jako zpravodaj. Poměrně dlouhý - a opět velmi rozmanitý - výčet Orsennova veřejného a pedagogického působení nám ovšem nesmí zastínit činnost, které, jak už bylo řečeno, se věnoval souběžně se všemi výše uvedenými aktivitami a která mu přinesla slávu nebo přinejmenším proslulost; činnost, jejíž výsledky jsou pro nás v této chvíli snáze postižitelné a jejíž hodnota a dílčí rysy, o kterých pojednáme dále, nás opravňují k domněnce, že právě v ní se Orsenna takzvaně "našel". Neboť Érik Orsenna nejen přednášel, předsedal a řídil, nejen přemýšlel o ekonomii v učených dílech, nejen zastával vysoké politicky a kulturně administrativní funkce: Érik Orsenna rovněž psal romány. Tím konečně dospíváme k Orsennovi coby spisovateli a tedy k hlavnímu tematu této úvahy.

Když vyšla Loyola´s Blues, prvotina, jíž byla udělena cena Del Duca za nejlepší rukopis, bylo slibnému začínajícímu autorovi sedmadvacet let. O tři roky později následuje La Vie comme a Lausanne (Život jako v Lausanne), který se dočkal již významnější Ceny Rogera Nimiera, a roku 1980 Une comédie francaise (Francouzská komedie). Orsennovo dílo ještě není uzavřeno, avšak tyto tři romány jako by tvořily jistý dílčí chronologický celek, o němž lze mluvit jako o autorově prvním tvůrčím období. Jsou v nich již zastoupeny určující složky jeho postupů a postojů, jejichž různé proměny bude možno sledovat v pozdějších, stěžejních, širokodechých dílech z konce 80. a 90. let. Roku 1988 vychází L´Exposition coloniale, jíž byla udělena velmi prestižní Goncourtova cena, a přesně o deset let později Longtemps (Dlouho). Ačkoli v průběhu takto vymezeného desetiletí vyšel ještě román Grand Amour (Velká láska, 1993) a Deux étés (Dvě léta, 1997), uvádíme oba rozsáhlé romány společně nejen proto, že na sebe volně navazují, nýbrž i z toho důvodu, že si zasluhují podrobnějšího výkladu. Začněme ovšem rysem, který všechna díla spojuje.

Takměř všudypřítomná ironie je u Orsenny nejen projevem jistého rysu vskutku typického pro národní mentalitu, ale zároveň poukazuje na jeho spřízněnost se staroslavnou genealogickou linií mistrů-ironiků, jíž se od nepaměti francouzské písemnictví právem chlubilo a jež prosvítá staletími jeho vývoje jako jiskřivě červené nepředlédnutelné vlákno. Můžeme-li mluvit o ironii jakožto o určujícím charakteru vypravěčova postoje a představíme-li si zároveň jednotlivé literární epochy jako periody, v nichž určitá literární stylizace ustupuje do pozadí či naopak nabírá vrchu v souladu s celkovým duchovním i emočním klimatem historické doby v širším slova smyslu, pak tím zároveň vytyčujeme Orsennovu spřízněnost s renesanční literaturou a především s rafinovaně rozverným, noblesně necudným i nonšalantně učeným 18. stoletím. Leccos nám v Orsennovi může připomenout rabelaisovskou rozpustilost, ovšem bez jejího mnohdy drsného, hrubozrného ražení, bez jejích mnohdy nevybíravých dvojsmyslů a košilatostí. Jemná pichlavost humoru na rozdíl od mnohých současníků Laclosových nikdy nepřeroste v úpadkovou přejemnělost, hra se slovy a mnohoznačnostmi nikdy nepřekročí osudný práh preciosity a vyumělkované samoúčelnosti. Ironie také nikdy není průvodním jevem amorality, cynismu, popřípadě nihilismu či jejich zástěrkou.

Ironie jakožto oblíbený vypravěčův postoj není ani důsledkem strachu před citem či prostředkem, jak cit zlehčovat nebo zesměšňovat a jak zabraňovat jeho projevům: k ironii ve smyslu nikoli literárně estetického, nýbrž ryze psychologického, praktického postoje se utíkají někteří orsennovští hrdinové, avšak ti se pak právě proto stávají terčem ironie autorské. A jelikož zdvojená ironie samu sebe anuluje, vypravěč tímto svrchovaně rafinovaným způsobem obnovuje a připomíná hodnotu citu a upozorňuje na jeho v konečné instanci nezesměšnitelnou vážnost. S tím rovněž souvisí, že orsennovská ironie, možná s výjimkou Francouzské komedie, která je fraškou, ne-li přímo burleskou, nikdy nepřeroste v jízlivost nebo cynismus. Snad nejblíže má Orsennova ironie k Anatolu Franceovi, neboť nám připomene franceovský skepticismus, ovšem výhradně v jeho prvním vývojovém stadiu, v jeho laskavější, nikoli ještě vyhrocené podobě. Mimochodem, Franceova láska k XVIII. století a jistá Orsennova afinita s touto epochou jako by ve svém souběhu poukazovaly na hlubší smysl a podstatnost vzájemné spřízněnosti. Pakliže jsme zdůraznili význam ironie v hierarchii estetických kategorií, mohlo by se zdát, že Orsennu sotva může něco spojovat s XIX. stoletím, v němž se na rozdíl od předchozí éry ironii zrovna nedařilo: jak známo, realismu s jeho pozitivistickou vážností a s jeho neotřesitelnou vírou v závažnost vlastního poslání, v samu možnost "realistického" ztvárnění, byl tento postoj spíše cizí.

V souvislosti s romantismem se sice někdy mluví o romantické ironii, avšak ani s touto literární školou ho nelze sblížit: Orsenna je rozhodně a jednoznačně anti-romantik. Přesto tu jistá spojnice vyvstává a možná není náhodné, že vede k autorovi, který chronologicky i esteticky tvoří spojovací můstek mezi dvěma největšími literárními směry XIX. věku.

Z orsennovských textů na nás dýchne nezastírané potěšení, ba radost z vyprávění, vypravěčské požitkářství, potřeba - a zároveň schopnost - vychutnat si příběh jako lahůdku, pobývat s ním a v něm, kochat se jím, doslova se s ním laskat a mazlit, láskyplně a náruživě jej hýčkat. Cítíme proto u vypravěče i velikou nenasytnost, s níž se do příběhu noří a s níž jej rozvíjí. S ní jde ruku v ruce vypravěčská energie, neúnavnost, ba přímo bujnost - narátor překypuje elánem a silou. Jakmile jsou rysy, na jejichž základě paralelu vedeme, takto vymezeny, je zřejmé, ke komu poukazují: Balzac byl těmito schopnostmi a vlastnostmi pověstný. Jistě, výše uvedené rysy zčásti přesahují oblast čistého estetična, neboť na jedné straně se týkají orsennovského vypravěče, tedy imanentní strukturní kategorie narativní výstavby, a na druhé straně "živého" autora stojícího mimo estetickou strukturu díla. A dále, tato paralela by se mohla jevit jako přemrštěná či zavádějící, kdybychom nezdůraznili, že ji v žádném případě nevztahujeme na celkový charakter samotného vyprávění: v tomto smyslu by bylo Balzacovo hutné, různými atributy romantismu i realističnosti obtěžkané vyprávění s Orsennovou (ironickou!) vylehčeností a (opět ironickou!) zkratkovitostí a průzračností vskutku neslučitelné!

Z těchto vlastností pramení potřeba jistého narativního prostoru přímo v kvantitativním slova smyslu. I sklon k rozsáhlosti k Ériku Orsennovi patří a projevil se najmě ve dvou poměrně úzce spjatých dílech. Koloniální výstava a Dlouho, dosud největší Orsennovy romány, svědčí o specifickém vypravěčově vztahu k času, tak jak je možno jej vyvodit z délky vyprávění i z jeho struktury. V kvantitativní rozsáhlosti je jakoby materializována vypravěčova touha po čase - po trvání, které čas zachycuje a vtěluje, rozprostírá do příběhu. V případě románu Dlouho lze navíc uvažovat o tom, že vypravěčovo vztažení k času je tu přímo tematizováno, a to dokonce dějovým rámcem příběhu, fabulí i syžetem; problematika trvání se tu pak s hlubokou vnitřní logikou explicituje v názvu. Příběh manželské nevěry není sledem přelétavých vztahů a krátkodobých avantýr, nýbrž jedné jediné celoživotní lásky mimomanželské. Je historií o překonávání překážek, jež kladl čas, o odhalování lstí, jež nastražil čas. Je příběhem o přemáhání času vytrvalostí, jež končí triumfem hrdinů: "Zvítězili jsme nad časem, prohlašují jednomyslně a s oprávněnou hrdostí (na straně 461!). Na poslední stránce se mluví o "nejkrásnějším možném dárku". Co je takto označeno? Trvání.

Román je mimoto příběhem o snaze zejména mužského protagonisty nalézat prostředky, jak času čelit, jak nad ním takzvaně zvítězit. A všechny možné prostředky nakonec směřují k jedinému cíli: čas je nutno přemoci jeho vlastní, nejúčinnější a nejobávanější zbraní. A jelikož čas je trvání, hrdinové, místo aby na ně žehrali anebo se snažili se z něho vyvázat či je přervat a násilným zásahem předčasně změnit okolnosti, se mu naopak dobrovolně poddávají. Jako by šlo o to, kdo bude trpělivější, koho trvání dříve "omrzí": konečného člověka anebo nekonečný čas? Vypráví se tedy jinými slovy o tom, co by se dalo nazvat strategií vůči času. Tato v různých oblastech všednodenního lidského života rozvíjená strategie je předmětem vyprávění, které ovšem vzhledem ke svým obsahovým charakteristikám i strukturním rysům nabývá jisté funkce, rovněž spjaté s časem. Příběh, stejně jako jeho námět, se stává strategií, neboť vypravěč vytváří současně v čase i vedle času osobité, vlastní trvání příběhu: do estetické strategie romanopiscovy je vklíněna pragmatická strategie jeho hrdinů. Obě jsou důsledkem konkretizované vztaženosti člověka k času a výrazem jeho schopnosti tuto vztaženost řešit několikerými způsoby, nebo přesněji řečeno na několika rovinách. Vztah člověka k času není zdaleka jediná závažná otázka, jež by byla v Orsennově díle přítomna. Přinejmenším ve třech románech řeší vypravěč svůj vztah k otci. Tyto vztahy bývají složité a spletité, protože jde o vztahy archetypální, a většinou na sebe nabalují spoustu dalších významů. Ani zde tomu není jinak.

Tato problematika je zřetelná v románech Koloniální výstava, Velká láska a Dlouho již v rovině syžetu, povahových analogií synovsko-otcovského páru i dějových peripetií, jimiž tento pár prochází. Nejde jen o tak přirozenou věc, jako je synovská snaha oprostit se od otcovské autority, "emancipovat se", přestat hrát roli "věčného syna" a přimět otce, aby svému potomkovi neupíral rovnocennou pozici - statut dospělého. Kdyby šlo u Orsenny jen o tuto banalitu, nemělo by smyslu vůbec se o ní zmiňovat. Orsennovská postava syna má pocit, že otec realitu ovládá a řídí natolik, že v ní pro syna nezbývá místa. Otec jako by realitu uzurpoval, realita jako by byla stižena otcovským prokletím, jež je nutno zrušit, anebo z něhož je nutno se alespoň vymanit. Syn proto vychází mimo ni, do hájemství, jež sám stvořil a kam prokletí nezasahuje. Otec je všemocný vládce skutečnosti, syn je všemocný vládce příběhu. Je symptomatické, že figura otce se tu vyskytuje v několika podobách a že její metaforická zpodobení, nebo lépe řečeno identifikace, které lze provést mezi jednotlivými postavami v rovině hlubších, méně viditelných významů, akcentují právě archetypální významy otcovství.

Ve Velké Lásce lze jako metaforizovanou figuru otce interpretovat postavu Prezidenta. Jak jsme uvedli v životopisné části, Orsenna v této knize těžil z vlastní zkušenosti, z doby svého působení v Elysejském paláci. "Negrovo" neboli "písařovo" postavení vůči Prezidentovi je komplexní a skutečně mnoha rysy vykazuje analogii s postavením syna vůči otci. "Písař" je nejen Prezidentovi podřízen, ale výsledky jeho práce, které jsou velmi specifické a ambivalentní, neboť jsou materiální a duchovní povahy zároveň, jako by mu byly zcizovány: to on je pravým autorem psaných textů, avšak na autorství, na zjevené, veřejně přiznané autorství nemá nárok, neboť ve své služebnosti a podřízenosti musí zůstat cele skryt za tím, pro koho jsou určeny. "Písař", jak si sám stýská, je tedy spisovatelem-přízrakem. Jako by ani neexistoval, protože sama jeho existence je fantomatizována. Přízračnost "písařova" života je možno chápat jako nesamostatnost a ta poukazuje na synovskou podřízenost vůči otci v rodinné hierarchii. Na otcovskou autoritu a její všemocnost v rámci rodiny analogicky odkazuje Prezident jakožto nejvyšší článek v sociální hierarchii a tedy jakožto hyperbolická metafora figury otce.

Dalším článkem do naší stavebnice je vypravěčovo Věnování, v němž se na samém začátku Velké lásky mihne postava Boha. Při vší jiskřivé, živě rozehrané ironii lze i Boha jakožto nejvyšší instanci tentokrát v metafyzické hierarchii chápat opět jako metaforizovanou podobu otce v obzvlášť zveličelém měřítku. Ani tato poněkud megalomanská podoba otce nezabrání tomu, aby byl synovsko-otcovský vztah prost napětí a náběhů k rivalitě. Vypravěč s obvyklou, takřka by se chtělo říci vrozenou ironií rozvíjí svou teorii o tom, že Bůh stvořil svět a že lidské bytosti se mají postarat o komentář, glosu ke Stvoření. Bůh je autor světa a člověk má být autor příběhu o tomto světě. Jinými slovy, skutečnost je předmět, který má být pojmenován. Od této chvíle se rozdělení úloh znejasňuje a začíná polemizovat s katolickým dogmatem. Nikoli již Bůh, nýbrž člověk má pojmenovat objekt a přiřknout mu jeho Logos. Jenže podle katolického dogmatu, a rovněž v souladu s některými archaickými mytickými i teozofickými představami, už samo vyslovení Loga znamená stvoření. Ten, kdo se má zhostit komentáře, ten, kdo má být nositelem jazyka-slova, jako by se chtěl tímto způsobem podílet na Stvoření a tak Bohu konkurovat. Jasně tu rozeznáme smělé gesto syna/člověka bouřícího se proti svrchovanosti otce/Boha, gesto, jímž si chce člověk alespoň kus boží svrchovanosti přivlastnit. Napětí mezi otcem a synem je tak konkretizováno de facto jako spor o autorství, ať už ve výhradně lidské oblasti, tedy v užším, praktickém, sociálním, estetickém i etickém slova smyslu (předchozí verze) anebo v universálně metafyzickém měřítku (tato verze). Stále však jde o tentýž archetyp, s nímž si narátor pohrává, a možná se stává součástí své hry víc, než by vzhledem k odstupu, udržovanému ironií, chtěl.

Bůh ostatně vystupuje i v románu Dlouho. To, že ho vypravěč opět uvádí na scénu, ještě nemusí být postmodernistická manýra. "Vzhledem k tomu, že se čím dál víc blíží má smrt, mě trýzní jedna neodbytná myšlenka: co když je smrt, naše smrt, projevem vypravěčské žárlivosti Boha? Dobře ví, jelikož On ví všechno, že kdyby nám nechal dost času, vyprávěli bychom všechny příběhy, jimiž svět překypuje. Jeho autorská svrchovanost by tak byla ohrožena, dočteme se na straně 112. Jde ovšem o autorství ontické nebo estetické? O statut stvořitele světa/objektu nebo o statut stvořitele knihy/znaku? Vypravěč rafinovaně ponechává otázku nezodpovězenu, ovšem jak napovídá jeden z možných výkladů úvodního segmentu Velké lásky, přiřazení znaku, tedy akt pojmenování, je zároveň akt věcného, materiálního stvoření. Lze se nakonec domnívat, že jde o autorství v obou dvou významech. Estetická podstata a estetický dosah tvorby v běžném slova smyslu umělecké se tu v ambivalentně navozeném vztahu prolínají a překrývají s nadpřirozenou stvořitelskou mocí připisovanou výhradně bohům - s mocí magickou. Estetično je povýšeno, neboť je mu přiřazena působící moc vyššího stupně, než jaká se od něho obvykle očekává v civilizaci, jejíž duch se dávno odcizil mytickému výkladu světa typickému pro předvědecké stadium vývoje. Takové postulování estetična můžeme vnímat doslovně i jako symbolon. Vypravěč je rozhodně tvůrce, který vytváří svět. Svět, jejž pro něho, pro stvořitele, představuje vlastní dílo - vnitřní prostor vyprávění, svět, do něhož může libovolně vcházet, v němž se může různě maskovat a z něhož může zrovna tak libovolně odcházet. Což nepřipisuje člověk přesně stejné jednání i božstvům?

Vypravěčův pohyb se projevuje ve dvou nejrozsáhlejších románech jako časté změny narativní perspektivy spjaté se střídáním gramatických osob, jež se vztahují k vypravěčově osobě. Narátor jako by chtěl čtenáře mást, jako by za sebou zametal stopy, jako by každou chvíli měnil totožnost a liboval si v střídavých qui-pro-quo. Tato fluktuace mu umožňuje, aby byl chvíli postavou v ich-formě, která při svém nezprostředkovaném vztahu k čtenáři a při své pozici uvnitř příběhu o sobě leccos zamlčuje, a aby se vzápětí přestrojil do er-formy a tak se proměnil ve všemocného a vševědoucího vypravěče, který může vycházet mimo příběh a prozrazovat to, co bylo záměrně zamlčeno nebo co nespadalo do možné vědomostní sféry vymezené ich-formou.

Prozrazování je tu zrazování: vypravěč demaskuje sama sebe a pohrávaje si se sebou a se svou dvojí identitou pohrává si pochopitelně i se čtenářem. Tento postup umocňuje ironické ladění, neboť do něho vnáší osobitý registr ironie: sebeironii.

Záměrná hra se strukturními prvky příběhu a se vztahem příběh-svět je přítomna i v dalších jeho složkách. V románu Dlouho si protagonisté umíní, že jejich osud, jejich boj s časem, jejich úporná, někdy únavná, avšak horoucí věrnost nevěrné lásce je takovým příkladem vytrvalosti a víry v překonání času, že by si zasloužil, aby se z něho stala legenda. Jsou tímto přáním bezmála posedlí, a rozhodnou-li se zplodit potomka, který je vzhledem ke konvencím vydáván za hrdinčina legitimního syna, pak jen proto, aby se stal spisovatelem a aby jednou, až doroste, příběh svých rodičů sepsal a učinil z něho onu legendu, po níž oba prahnou. Zajisté, oba hrdinové jsou neustále ironizováni: už třeba jen tím, že ironický "osud" obdaří domnělého budoucího spisovatele vlohami, které ho namísto k psaní přivedou k bankovnictví, a že literární náruživost projeví teprve jeho syn, tedy vnuk ústředního páru. Avšak ať je ironie přítomna jakkoli, stále tu zůstává touha postav stát se legendou. Oba nakonec dosáhnou takového vítězství nad časem svého individuálního života, o něž usilovali, ale oba touží překonat delší úsek času. "Zvěčnění" jejich příběhu v "legendě" by jim k tomu dopomohlo: trvání jejich lásky, na kterou jsou pyšni, by se tak výrazně prodloužilo, byť v jiné podobě, než umožňuje fyzická existence individua a běžná délka lidského života. Jenže vyprávění, v kterém se oba pohybují, které je ztvárněním jejich příběhu a v kterém je mimo jiné jejich touha po legendě tematizována, je již samo legendou, pakliže vytkneme původní smysl tohoto slova.

Napsaný příběh je přece již svou podstatou legendum: je určen ke čtení, neboť to, co se v něm ukrývá, co je v něm fixováno a čemu je tedy vzhledem k písemnému zachycení darováno trvání, se bude díky své prvotní a základní určenosti, díky své raison d´etre vyjádřené právě slovem legendum, vždy zas a znovu oživovat a v okamžicích čtení opakovaně prolamovat do času. Jde tu vlastně o dvojí vítězství. To první se týká přímo hrdinů, leží v rovině syžetu a je totožné s rozuzlením příběhu - tohoto vítězství si jsou sami protagonisté vědomi a zvěstují je ve výše uvedené větě ("Zvítězili jsme nad časem!"). O druhé vítězství jako by vědomě teprve usilovali, aniž tuší, že je ho již dosaženo a že nevědomky existují uvnitř příběhu, paralelně s narativním pohybem, který již naplnil jejich touhu. Tímto druhým vítězstvím je příběh sám, příběh, který je zahrnuje a přesahuje, stávající, přítomná legenda, již nemohou ze své vnitřní perspektivy reflektovat nebo komentovat, neboť horizont příběhu je všudypřítomně obemyká.

Je-li takřka pětisetstránkový text v samém závěru postulován jako dopis, který má vnukovi-spisovateli poskytnout nezbytnou látku k budoucímu dílu, ambivalence základní tematické složky, jež vede jakoby ke zdvojení příběhu a k překrývání vnitřního, fiktivního diegetického prostoru s prostorem vnější reality, se ještě umocní. Skutečný, tedy přítomný a nikoli domnělý, teprve budoucí vypravěč, nenápadně upozorňuje na to, že již tento text, který záhy dospěje ke konci, je onou kýženou legendou, třebaže skutečný statut příběhu zastírá tak, že látku, kterou svým vyprávěním již ztvárnil, postuluje jako pouhý námět, jako nezpracovanou surovinu k ještě nenapsanému vyprávění. Odkaz na budoucí příběh a na budoucího vypravěče je také možná jakýsi signál, který poukazuje k potencialitě stávajícího příběhu a k jeho otevřenosti. Jako by bylo možno chápat jej jako náběh k dalším, latentně přítomným příběhům, jako výzvu pro další, latentní vypravěče.

Tento prvek se rovněž váže k otázce času a trvání, protože příběh, jenž plodí příběh, a vypravěč, který si de facto zajišťuje nástupce, jsou výrazem touhy po kontinuitě, odmítnutím definitivního konce, popřením ostře vymezených hranic příběhu. V jedné narátorově promluvě, kterou jsme citovali výše, se ostatně smrtelnost člověka vysvětluje božskou žárlivostí na lidskou schopnost plodit příběhy. Základní ontologické konstanty lidského života jsou uváděny do souvislosti s estetickými aspekty jedné z oblastí lidské tvořivosti, konkrétněji řečeno časová vymezenost lidského údělu znamená narativní omezení. Opět, a co na tom, že v navyklém rámci filigránsky cizelované orsennovské ironie, se tu projeví touha po trvání - po "vítězství" nad časem.

Pro Orsennu je zřejmě tato otázka nesmírně důležitá, protože vedle románu Dlouho ji tematizuje i Koloniální výstava. Na příslušnou složku syžetové výstavby zde upozornil již Pierre Mertens v recenzi a v předmluvě k této zatím nejúspěšnějí Orsennově knize. Hrdinovo zaujetí kaučukem není jen čtenářsky "zábavným" námětem; jeho posedlost pneumatologií není pro romanopisce pouze výhodným zdrojem situací, z nichž jako by ironie vyvěrala "samočinně", bez přičinění autorské optiky, a v nichž často sermo humilis uplatňující se pro věci vážné a sermo sublimis pojednávající o věcech nevážných či nicotnostech mají za následek stylové míšení burlesky a směšnohrdinského žánru; hrdinova náruživost pro vše, co je pružné a tvárné, přestává fungovat jen jako prvek tematické výstavby a přerůstá v metaforický náznak funkce vyprávění a epického žánru vůbec, tak jak ji chápe vypravěč. Tak jako se kaučukový balonek pružně odráží, tak se může "odrážet" i vyprávění.

A Orsennův příběh vskutku překoná momenty zdánlivě konečného rozuzlení tak, že se nečekaně "odrazí" znovu, že se od okamžiků jakési dějové inhibice vzepne k dalším kolizím, k dalším "zauzlením", poháněn podobně jako hrdinův takměř osudový pěnový míček nepolevující silou, vrozenou pružností, vnitřní setrvačností. I proto si narátor libuje v románu, a najmě v dlouhém románu.

Je zajímavé, že vlastnosti, které během vývoje evropské kultury vedly po dlouhá staletí k podcenění románu, ba k jeho vytěsnění na okraj žánrů a k jeho kritice coby druhu nízkého a nedůstojného (vždyť román byl po dlouhou dobu vedle ostatních žánrů nelibě trpěným levobočkem), moderní literární teorie vyzvedává. Jednou z charakteristik, které se ve změněném estetickém kánonu dočkaly ocenění nebo které alespoň přestaly být předmětem zaujatých a předpojatých soudů, je právě žánrová přizpůsobivost a otevřenost románu: jeho pružnost. Pojem elasticity je přirozeně nutno chápat v několikerém slova smyslu. Stačí si uvědomit, jak mnohotvárnými a nepřebernými způsoby využili této kapitální vlastnosti románového žánru evropští a vůbec světoví autoři XX. století. Jednou z možností, jež skýtá elasticita románu, je i pružnost v orsennovském slova smyslu - jakási dilatace, rozkošnické, co nejdelší prodlévání v příběhu, soupeření a hrátky s časem, kdy jej ztrácíme a nalézáme. Jsme ovšem daleko od proustovského trpělivého, minuciózního, detailně analytického a tedy neuspěchaného úsilí.

Orsennovský narátor si libuje ve zkratce, ve výrazovém zhuštění. Jeho mnohdy lakonická sdělení někdy zazáří jako blesk a už jsou pryč, překryty překotným navrstvením dalších segmentů v chvatné, takřka udýchané linearitě příběhu. Tak tu dochází k pozoruhodnému paradoxu. Příběh se rozlévá do času, zabírá si další a další prostor nabývaje na rozsáhlosti, a přitom jeho vnitřní čas často probíhá v allegru, accelerandu či prestu. Tak se možná v Orsennových románech skrze vypravěče projevuje, ať už ve smyslu autorského záměru či podvědomého zacházení s prostředky, které konstituují a uspořádávají čas vyprávění, soudobá západoevropská subjektivita, jež se s problémem času potýká; tak je možná román zrcadlem, v němž se takzvaně odráží nejen jistá doba se svým politickým, duchovním a kulturním klimatem, se svou specificky dobovou hierarchií hodnot, jak jsme zvyklí (u Orsenny především v románech La vie comme a Lausanne, Une comédie francaise), nýbrž i rytmus intersubjektivního času.

Klademe-li již tuto otázku, je možno nahlédnout na část Orsennovy tvorby z užší žánrové perspektivy a připustit, že díla Koloniální výstava a Dlouho lze vnímat jako volně komponovanou dilogii, jako v jistém slova smyslu rodinnou kroniku zahrnující široký časový výsek několika pokolení. Toto zařazení nám rozvírá možnost naznačit či navrhnout jisté souvislosti, které přispějí ke konkrétnějšímu nazírání otázky času. Připomeneme-li si Mannovy Buddenbrookovy, Galsworthyho Forsytovy či Gorkého Artamonovy (zajisté by bylo možno jmenovat mnoho dalších žánrově analogických a chronologicky o něco mladších děl, Duhamelovy Pasquierovy, Hériatovy Boussardelovy...), uvědomíme si citelný rozdíl. V rodinných kronikách a cyklech zejména z počátku století a z doby meziválečné - pouze Boussardelovi zasahují až do 60. let - je románový čas pomalejší a klidnější, kdežto u Orsenny máme pocit zrychlenosti, překotnosti, místy až uspěchanosti. Přitom jsou tyto romány co do rozsáhlosti srovnatelné, jedině s výjimkou kratších Artamonových. Při zhruba stejné kvantitativní, tedy i časové rozprostřenosti se ovšem proměňuje čas ve své dimenzi osobního, subjektivního prožitku, z níž pak vyrůstá jistá intersubjektivní zkušenost času společná určité komunitě jedinců v určité době. Orsennova práce s formálními prostředky, jimiž dociluje účinku zrychlení, by si zasloužila samostatný výklad, ale tomu se pohříchu již nemůžeme věnovat. Problematiku času však opouštět nemusíme.

Pro orsennovského vypravěče je někdy román dialogem s časem. Je zároveň nejúčinnější strategií proti času, jak jsme si mohli povšimnout v titulu Dlouho: praktická, pragmatická strategie vůči času sama o sobě nestačí. Příběh je naším prodloužením: "nastavuje" náš krutě vymezený individuální čas. Příběhem překonáváme svou časoprostorovou ohraničenost, příběhem se domáháme časoprostorového přesahování. Příběhem zároveň vycházíme z individuální osamocenosti a voláme po posluchači/čtenáři: příběh je gesto, jímž se vztahujeme k trpělivé, dychtivě naslouchající a bytostně blízké člověčí přítomnosti. U orsennovského vypravěče vyznívá toto gesto obzvlášť naléhavě, protože je zdůrazňují, jak je také možno si povšimnout, apostrofy konkretizovaného adresáta (syna, popřípadě vnuka). Pokud se v jednom případě román staví dokonce jako dopis, pak se toto románové gesto postuluje jako gesto epistolární a právě touto jeho byť fiktivní adresností jeho naléhavost vzrůstá. Orsennovský vypravěč nemůže jinak: miluje vyprávění. Vždyť má k tomu bezpočet pádných důvodů, z nichž jsme se alespoň některé snažili postihnout. Hrdě, zaníceně se z lásky k příběhu vyznává: tak jako je nepostižitelně mnohotvárný sám příběh, tak nespočetně různorodými způsoby se lze z lásky k němu vyznávat. Což asi platí i obecně - čím hlubší je láska, tím víc způsobů, jak se projevit, si najde. Vypravěč se oddává narativní vášni a možná právě tato posedlost nás přivedla k jedné úvodní paralele: alespoň v dané době snad nikoho jiného nepudila tak silná vypravěčská náruživost jako pana de Balzac...

Ano, Orsennův vypravěč miluje příběh a jeho příběhy zas mohou milovat čtenáři: dokonale uzavřený kruh, ideální souhra, v níž příběh může vyznít a také vyznívá jako svá vlastní apologie. Malé zamyšlení nad Orsennovou tvorbou snad dokazuje, že se v jeho románech nadmíru šťastným způsobem propojují rysy moderní a postmoderní prózy s možnostmi, jež může soudobý román čerpat z odkazu svých předchozích vývojových etap. O žánrovém obrození románu po takzvané krizi v 50. a 60. letech a o návratu k tradičně osvědčeným, nikoli překonaným, jak se zprvu zdálo, nýbrž pouze poněkud "opotřebovaným" strukturním kategoriím, bylo toho řečeno již mnoho. Dílo Érika Orsenny, "benjamínka Akademie", kam byl zvolen 28. května 1998 po Jacques-Yvesu Cousteauovi, nad jiné lépe dokládá, že potřeba příběhu - potřeba epična je člověku vrozená a že je nepřehlédnutelnou součástí jeho duchovních potřeb; že se román vzhledem ke své životaschopnosti může zas a znovu rodit z vlastního popelu jako tajuplný, nesmrtelný Phoenix.