Jak je zřejmé už z názvu, jde v románu Válka a terpentýn (Oorlog en terpentijn, niz. 2013) vlámského spisovatele Stefana Hermanse (1951) o paradoxní setkání dvou velkých, ale vzájemně jen obtížně slučitelných témat. Jak nás však při četbě možná i nejednou napadne, pořadí obou substantiv v názvu by mohlo být převrácené: z časového a kompozičního hlediska zde jde nejdříve o terpentýn a až poté o válku. Totiž nejprve o malířství a následně o válku – tu první světovou.

Kniha má zvláštní historii a je svébytná svým vztahem k mimoliterární skutečnosti. Její základ, materii, totiž tvoří originální deníky autorova dědečka Urbaina Martiena (1891–1981), které vnukovi na konci života věnoval s výslovným přáním, aby na jejich základě zpracoval příběh jeho života. Kniha tak má přinejmenším dvě roviny s odlišným fikčním statusem. První představují vlastní Urbainovy zápisky. Na této rovině autor románu ustupuje do pozadí a stává se prostředníkem, redaktorem, pořadatelem či re-konstruktérem látky, která v podstatě není fikční, nýbrž autentická. Druhou rovinou je jeho vlastní příběh o setkání s touto historickou realitou. Jeho autobiografické já přistupuje k dědečkovu přání, k rekonstrukci událostí z deníků, tedy součásti své vlastní rodinné historie, zodpovědně – vedle jazykové úpravy a zliterárňování dědečkova odkazu, které rovněž reflektuje, a zaznamenávání vlastních vzpomínek na dědečka pátrá po různých přerušených souvislostech po celém příbuzenstvu, cestuje na místa popsaná v denících a srovnává je s jejich současnou podobou apod. Knihu dokonce doprovázejí fotografické reprodukce. V době, kdy se v některých evropských literaturách začíná mluvit o únavě z fikce a literárnosti vůbec, se dá říct, že Hertmansova kniha buď jde s určitým proudem, anebo se do něj nezáměrně zařazuje a obohacuje ho; nejde zde totiž o pouhou autofikci, nýbrž o metodu, kterou lze přirovnat k sešívání látky z jednotlivých hadříků, patchwork původních, hodnověrných, ověřených a umělecky zpracovaných částí, scelených dohromady a na potřebných místech překrytých záplatami tak, aby nikde nezůstala v látce díra. Příležitost připomenout si, že samo slovo „text“ etymologicky souvisí s tkaním.

Příběh Urbainova života se začíná psát – totiž, Hertmans ho začíná psát – už líčením života jeho otce, Francisca (Franse) Martiena, malíře a restaurátora především chrámových maleb, po němž Urbain zřejmě zdědil výtvarné nadání a jemuž jako malý kluk pomáhal při práci. Značná část objemu románu je věnována líčení Belgie v 19. století a jejího života, především toho měšťanského. Zvyklostí, společenských konvencí, volnočasových aktivit, architektury, zařízení domácnosti, odívání, stravování, ale také étosu a zbožnosti. Obzvláště zřetelné to je v pasážích, v nichž autor líčí své cesty za dědečkovou deníkovou topografií („Místa existují nejen v prostoru, nýbrž i v čase,“ poznamená si. „Od té doby, co s sebou nosím jeho vzpomínky, se na město dívám jinak“ – s. 75). Ačkoli jsou pasáže o srovnávání dědečkových „míst paměti“ s reáliemi současné Belgie, zastavěné průmyslovými a skladištními džunglemi, sterilními kancelářskými budovami a dálnicemi, kde se městy a památkami prohánějí japonští turisté, aniž by cokoli chápali, spíše okrajovou součástí Hertmansovy románové výpovědi, patří zároveň k nejsilnějším – „jako by nějakou starou melodii přerušila brutální síla a bezohlednost, s jakou moderní technika všude přeorala vzpomínky“ (s. 156).

Leč zpět k Urbainovi. Jako třináctiletý si musí zvykat na těžkou práci ve slévárně, pak přijde otcova smrt a matčin nový sňatek, vojenská škola, zaměstnání u dráhy… přitom se stále věnuje kreslení a malování, které je jeho čím dál větší vášní. A pak přichází 5. srpen 1914, povolávací rozkaz na frontu a takřka nekonečný koloběh vysilujících pochodů, úmorné nudy v zákopech, přestřelek s německými vojáky, hádek s vystresovanými důstojníky. Urbain se třikrát (jako dobrovolník) účastní riskantního manévru a je raněn; po ranění následuje několik měsíců zotavování v týlu (například i v Anglii, kde využívá rekonvalescence k pátrání po otcových stopách) a opět návrat na frontu. Tyto kapitoly nemá smysl podrobně popisovat, to už jsme všechno četli ve válečných románech, které přišly před Hertmansem – vedle Remarquea, od kterého si Hertmans vypůjčil motto a na jednom místě udělal na jeho nejslavnější román průhlednou narážku, se často vybavuje Ernst Jüngers a díky dokumentaristické lapidárnosti také Henri Barbusse. Všudypřítomná smrt a ničení, špína, hlad, žízeň, vysílení, únava, stesk, demoralizovanost a cynismus, touha aspoň na chvíli z toho všeho vypadnout. Přesto stojí za to si všimnout některých dalších ohledů, v nichž je Válka a terpentýn coby válečný román jedinečná. Působivý je kontrast, který autor buduje mezi válečnou mašinerií a přírodou a venkovským životem s jeho přirozeným koloběhem. Urbain si stále kreslí – podobizny kamarádů a důstojníků, zničenou krajinu, rozervané pařezy, zbořené budovy, krátery, mrtvá těla lidí i koní. V této knize, napsané vlámským autorem, k tomu všemu ještě přistupuje další motiv, a to je protiklad mezi belgickými Vlámy a Valony; nejen že oficiálním jazykem belgické armády je francouzština a někteří frankofonní důstojníci vlámskými vojáky otevřeně opovrhují, ale dojde i na určitý podfuk s vojenským vyznamenáním, které má Urbain dostat za statečnost v boji, ale protože je Vlám, není vposledku brán tak úplně vážně. V závěrečné části je slovo předáno opět současnému vypravěči a řeč je o Urbainových poválečných letech, o smrti jeho životní lásky a klidné existenci naplněné malbou a kopírováním děl starých mistrů.

Převládajícím způsobem vyprávění je jakýsi uctivý odstup, poklidný tón, blížící se esejistickému psaní. Proto asi nepřekvapí, že Válka a terpentýn nenabízí žádný strhující dramaturgický oblouk, změny či konfrontace v psychologii postav nebo snad originální formální poetiku. To, v čem je zřejmě nejvýraznější, je smyslová bezprostřednost popisů. O přírodním líčení jsme se již zmínili. Ačkoli je perspektiva obou jeho hlavních vypravěčů díky svému tématu pochopitelně silně vizuální, dostane se třeba i na vjemy pachové. „Svět, v němž před rokem 1900 [Urbain] vyrůstal, byl naplněn pachy, které mezitím z větší části zmizely“ (s. 37); nejrůznější vůně, zápachy i vysloveně odporné smrady. Při popisu návštěvy továrny na želatinu si vzpomeneme na Parfém (1985) Patricka Süskinda a jeho literární experiment ohledně možnosti dostat čichové vjemy na papír knihy; v popisech všech těch polotekutých hnijících kusů zvířecích mrtvol, obsypaných „myriád[ami] bílých červů“ (s. 97), cítíme, že i Hertmansovi se v tomto ohledu daří. Totéž se opakovaně vrátí ve válečných scénách v zákopech, kde si vojáci bez jakéhokoli hygienického zázemí a často i bez přístupu k vodě musejí poradit se smrtí a rozkladem, vlastními tělesnými potřebami, ale i povětrnostními vlivy, hmyzem a krysami, parazity a infekcemi.

Válka a terpentýn se neustále pohybuje v napětí mezi několika žánrovými, stylovými a fikčními rovinami. První a třetí část, jež obsahují rekonstrukci života Urbaina Martiena ve 21. století, rešerše a cesty, jsou vyprávěny z pohledu autorského subjektu a mají blízko k novinářsko-esejistickému stylu, prostřední část je, jak jsme viděli, plnohodnotný válečný román. Taková dvojí perspektiva umožňuje srovnat dvě historické doby, dvě prostředí, dva způsoby života, aniž by to znělo násilně nostalgicky či lacině moralisticky. Hlavní sdělení je toto: v první světové válce se poprvé střetl starý svět válečnictví, v němž stěžejní roli hrály přísná kázeň, vojenská čest a vlastenectví a vojáci byli cvičeni v elegantním šermu a důstojném boji muže proti muži, s německou Kriegsmaschine, průmyslově vyráběnou smrtí, bezohledně masově ničivými zbraněmi (poprvé došlo k nasazení bojového plynu), psychologickým terorem (včetně poprav civilistů) a vůbec válkou vedenou bez ohledu na ony staré ctnosti. Proto měla německá strana nad belgickou v poli navrch. V závěrečných úvahách se autor zamýšlí nad tím, jak právě zde definitivně skončil starý měšťanský svět a otevřela se cesta nejen k druhé světové válce, ještě katastrofálnější a krutější, ale i k určité ztrátě humanity, ze které se Evropa už nikdy nevzpamatovala – upomíná na války v Jugoslávii. „Skrz démonické díry, jež válka prostřílela do humanismu,“ píše, „sálal žár morální prázdnoty, úhoru, jenž se sotva dal osít novými ideály, protože bylo nad slunce jasné, jak se jimi lidstvo nechalo pomýlit“ (s. 263).