Je téměř neuvěřitelné, že Apollinairovy Kaligramy (1918) se dočkaly svého kompletního překladu do češtiny až po sto letech od vydání ve Francii. Některé z textů této stěžejní modernistické sbírky vyšly již dříve časopisecky (obvykle přebásněné Jiřím Konůpkem), teprve bohemista, spisovatel a pedagog Petr Šrůta se pustil do překladu všech osmdesáti básní v jejich původním grafickém zobrazení. Nakladatelství Garamond tuto vizuálně nápaditou knížku doplnilo ještě fundovaným doslovem Jiřího Pelána, který shrnuje zejména dobový francouzský kontext a vliv Apollinairových Alkoholů a Kaligramů na další evropské básníky.

Neologismus „kaligram“ podle všeho vytvořil sám Apollinaire složením řeckých pojmů καλος (krásný) a γραμμα (písmeno, písmo), takže v etymologickém slova smyslu pojem vlastně znamená „krásné psaní“, ono francouzské belles lettres, z něhož vznikl český výraz „beletrie“. Zároveň si básník evidentně pohrával i s pojmy „kaligrafie“, umění krasopisu, jehož čínská podoba Apollinaira v mládí fascinovala, a „lyrického ideogramu“, tedy termínu, jímž sám původně označoval tato „kreslená slova“ (mots dessinés), spojující text s obrazem. Apollinaire neustále hledal nové poetické formy a toto hledání ho od volného verše, četných neologismů či mytologického synkretismu přivedlo až k experimentování s „obrázkovými básněmi“, které mu umožňovaly pracovat se čtenářovou vizuální i verbální imaginací současně. Částečně ho k tomu inspirovali jeho tehdejší kubističtí přátelé André Derain, Sonia a Robert Delaunayovi či Pablo Picasso.

Poezie v obrazech
Nejrůznější formy básní v obrazech samozřejmě existovaly dávno před Apollinairem: už antika pěstovala akrostichy, palindromy, lipogramy či ropalické verše. První kaligramy patrně tvořil Simias Rhodský (4. st. př. Kr.), jehož básně představují tu sekeru, jindy vejce nebo „křídla lásky“, a částečně se tomuto umění věnovali i jeho žák Theokritos ze Syrakús (3. st. př. Kr.), autor impozantní Panovy flétny, Dosiadas z Kréty (3. st. př. Kr.) či Kallimachos z Kyrény (305–240 př. Kr.). Ve středověku se pak objevily takzvané „tvarované básně“ (carmina figurata), forma experimentální vizuální poezie, která proslavila zejména klášter ve Fuldě. V 16. století Rabelais ozdobil pátou knihu Gargantuy a Pantagruela kaligramem Božské Lahvice (vizuálně nijak oslnivým, ale dnes patrně nejznámějším textem tohoto druhu, hned po básních Apollinairových), zatímco z velmi rozsáhlé barokní tvorby kaligramů se bohužel dochovalo jen torzo. Mezi moderními kaligramisty vynikl například Laurence Sterne nebo Stéphane Mallarmé svou básní Vrh kostek nikdy nezruší náhodu (1897).

Století dvacáté pak zaznamenává snad největší rozmach této poetické formy díky dadaistům a surrealistům (Tristan Tzara, André Breton, částečně René Char či Michel Leiris) a též spisovatelům sdruženým kolem experimentální skupiny OuLiPo (Raymond Queneau, Georges Perec), kteří se zálibně oddávali svým „řízeným typografickým deliriím“. Připomeňme také dnes již pozapomenuté „kaligrafické labyrinty“ nebo „vzdouvající se rukopisy“ Pierra Louÿse či Roberta de Montesquiou.

V dnešní době rozpohybovaných 3D numerických básní a počítačových „generátorů kaligramů“ už se tento typ umění zcela zdemokratizoval (a zároveň zkomercionalizoval), takže jeho původní provokativní náboj zaznívá spíše v politických karikaturách – viz Plantuův kaligram z února 2006, v němž stovky vět „Nemám kreslit Mohameda“ vytvářejí prorokovu siluetu a popírají tak svůj vlastní sémantický obsah. (Mimochodem jde o tentýž princip, kterým karikaturista Philippon kdysi zesměšnil rozsudek za své nactiutrhačné zobrazování posledního francouzského krále Ludvíka-Filipa Orleánského, jehož obličej postupně „zjednodušil“ na hrušku.)

V zrcadle a pod zrcadlem
Sám Apollinaire, který v roce 1918 prohlašuje: „I já jsem malířem“, přebírá starší Reverdyho představu, že umělecký text by měl přestat sloužit výhradně slovu a stát se také obrazem, tímto „čistým výplodem ducha“. Vjemy a evokované pocity se tak během čtení nerozplynou v lineárně řazených monotónních větách, ale začnou vzájemně interagovat, hravě se rozběhnou do všech směrů zároveň, nebo dokonce „vzlétnou jako labutě“ z proslulé Mallarméovy slovní hříčky („envol des cygnes“ versus „envol des signes“) založené na homofonii mezi slovy označujícími „labutě“ a jazykové „znaky“.

V dopise Andrému Billyovi z 29. července 1918 Apollinaire o Kaligramech píše, že „jsou idealizací volnoveršové poezie a typografické přesnosti v době, kdy typografie brilantně završuje svou kariéru na úsvitu nových reprodukčních technik, jako jsou kinematografie a fonograf“. Pro samotného Apollinaira tedy Kaligramy představovaly jakousi přechodnou poetickou formu, a to nejen v obvyklém smyslu „syntézy symbolistické minulosti s avantgardní přítomností“, ale i směrem do budoucna: dokud nepůjde umění zcela rozpohybovat (ať už ve filmu, fonografu…, nebo ve videu, počítačové animaci, 3D hologramu), pokouší se Apollinaire alespoň o dílčí narušení lineárnosti textu jeho poskládáním do dvojstránkové „krajiny“, začleněním obrázků nebo notového zápisu, prolínáním majuskulí s minuskulemi či opakovanými změnami směru čtení v rámci jedné věty. (Původní představa o sbírce zahrnovala i užití různobarevných inkoustů a úvahy o jiných abecedách než té latinské, nepříliš ornamentální a graficky rovněž nepoddajné.) Jednotlivé části textu tímto „tvarováním“ získávají na nezávislosti a vyžadují do jisté míry simultánní čtení, které mění celkové vyznění básně.

Například Zrcadlo by v tradiční grafické úpravě znělo takto: „V tomto zrcadle jsem uzavřen, živý a skutečný, jako když si představíš anděly, a ne odrazy. Guillaume Apollinaire“. Na závěr uvedené jméno a příjmení by čtenář bezpochyby chápal jako básníkův podpis, zatímco když je „Guillaume Apollinaire“ uprostřed zrcadla obkroužen okolním textem, stává se autorovým portrétem, pseudonymem a alter egem, jež sklo odráží.

Některé básňové kompozice zahrnují dokonce několik figur a k jejich rozeznání je nutná čtenářova spolupráce (Autíčko), stejně jako v případě kubistických obrazů. Vůbec tak neplatí ona zjednodušeně školská představa o kaligramu jakožto básni, jejíž forma pasivně „ilustruje“ sémantický obsah. Kaligramy jsou opravdu vším jiným, jen ne mechanickou snahou vnutit tématu básně pevnou dekorativní formu, jež by je tautologicky opakovala. Michel Butor a Henri Meschonnic ostatně ve svých doslovech i studiích tuto poetickou formu označují za „hravě tvořivou, nikoli mimetickou“. Například poslední objekt v rámci Krajiny získává svou formu až poté, co si přečteme jeho text: „Doutník, z nějž stoupá kouř“. Teprve znalost básně čtenáři „dotvaruje“ a „materializuje“ její poněkud vágní formu.

Ať už je záměrně naivní, nebo dvojsmyslně sofistikovaná, grafická struktura textu vždy aktivně dotváří jeho smysl. Apollinaire tak postupně buduje svůj vlastní, velmi dynamický „prostorový jazyk“, plný zvláštně dutých forem, schematicky načrtnutých objektů, vět marně obkružujících (v čase) unikající objekty a roztříštěně eliptických kompozicí, které si čtenářovo oko musí samo doplnit obsahem nebo jim alespoň vtisknout nějakou vlastní perspektivu.

Českému překladateli i vydavateli patří velký dík za to, jak věrně převedli do češtiny tuto typicky avantgardní ambici, kterou Apollinaire v Novém duchu a básnících (1918) definuje jako magickou schopnost zachytit veškeré moderní „ohňostroje mnohovýznamovosti“.