Ještě v květnu a červenci roku 2017 četl ze svých miniatur pro germanistické publikum v Plzni a v Českých Budějovicích. Byly to historky originální, vtipné, stavějící na hlavu jazykové i životní stereotypy. Málokdy se publikum při autorských čteních tak decentně baví jako před necelými dvěma roky při těchto setkáních s experimentální literaturou. Jako osobní rozloučení s Friedrichem Achleitnerem uvádím upravený doslov k českému vydání Historek před spaním. S přesvědčením, že nás jeho texty budou bavit dál. Jako tato historka z českých zemí na úvod:

zámek v čechách
na zámku v čechách je pořád podzim. na zámku v čechách pořád prší. je cítit plíseň a podzim. aleje jsou smutné, vždyť vedou k zámku, co stojí pořád v dešti. nesnáší zámek, déšť, mlhu a mokré žluté a rudé listy u nohou. nesnáší svoje holé mokré větve. nesnáší podzim, zámek a déšť. jen špatný poeta doufá, že se na zámku v čechách setká s franzem kafkou.¹

Jednoho dne před téměř šedesáti lety opouštělo trio avantgardistů, mezi nimi i Friedrich Achleitner, Koncertní dům ve Vídni za doprovodu policie. Šokované obecenstvo považovalo jejich prezentaci básní v dialektu, navíc morbidního (H. C. Artmann), resp. košilatého (Gerhard Rühm) ražení, ve svatostánku tradiční kultury za nemístnou provokaci. Přitom mladí umělci už za sebou měli daleko akčnější výstupy, které měly brzy vejít do dějin nejen rakouské literatury jako kabaret Vídeňské skupiny. Mimochodem, ta představení byla dvě. Již premiéra v prosinci 1958 měla úspěch. Dubnové vystoupení v PORRhausu pak zahrnovalo rozsekání klavíru přímo na scéně a ukázalo, že doba vídeňských valčíků je ta tam. Dnes již legendární montáž z vlastních textů, šansonů, pantomimy, přednášek, zírání na obecenstvo či Achleitnerova a Rühmova příjezdu na motorce a následné destrukce klavíru vyvolala u publika nadšenou odezvu. Friedrich Achleitner, Konrad Bayer, Gerhard Rühm a Oswald Wiener hráli totiž především pro své přátele. Měli v plánu rozvířit velmi stojaté vody rakouské poválečné kultury, jejímž typickým produktem byly filmy o Sissi s Romy Schneider v hlavní roli. Ve všech třech případech se jim to rozhodně povedlo. I v budoucnu měly jejich performance, kabaretní vystoupení, experimentální divadelní hry či básně v dialektu vyvolávat vyhraněné reakce: u mladého publika nadšení, u starších ročníků bouři nevole. Přestože už hnutí DADA, zformované r. 1916 v klubu Cabaret Voltaire v Curychu, přišlo se záměrem vyprovokovat obecenstvo k silným reakcím a bořit ustálené literární postupy, pro rakouské publikum byla poetika provokace a jazykové hry novou záležitostí. První světová válka, vedoucí k rozpadu rakousko-uherského mocnářství, válečné reparace a následná hospodářská krize otřásly rakouskou společností natolik, že neměla čas ani chuť zabývat se radikální koncepcí dadaistů směřujících k demontáži jazyka, který jako prostředek komunikace ve světové válce selhal. Připojení Rakouska k Hitlerově třetí říši v březnu r. 1938 pak znemožnilo jakékoli vazby k avantgardnímu umění, navíc zaměřenému pacifisticky. Autoři Vídeňské skupiny, k nimž kromě výše zmíněného kvarteta patřil ještě Hans Carl Artmann, tedy museli své inspirační zdroje, tj. expresionismus, dada a Wittgensteinovu kritiku metafyziky i metaforiky v literatuře, po válce objevovat sami a prosazovat je ve společnosti, která by se myšlenkově i umělecky nejraději přenesla do období první republiky, či dokonce do dob monarchie. Pocit většiny vyjadřuje výrok dramatika Alexandra Lerneta-Holenii z r. 1945, že rakouská společnost má prostě jen „pokračovat v tom, co přerušily sny jednoho šílence, nemá se dívat dopředu, ale zpět“, protože je sama sobě „v nejlepším smyslu slova svou vlastní minulostí“.

V takto konzervativním prostředí habsburského mýtu to nová literatura neměla lehké, i největší literární hvězda druhé republiky Thomas Bernhard běhal koncem padesátých let minulého století s románovým manuskriptem od jednoho nakladatele k druhému, než ho roku 1963 silně přepracovaný a pod názvem Frost (Mráz) vytisklo nakladatelství Suhrkamp a získalo tak jednoho ze svých komerčně nejúspěšnějších kmenových autorů. Pozitivní recepce Vídeňské skupiny na sebe nechala čekat ještě déle a přišla, jak už to v nástupnických zemích habsburského mocnářství bývá obvyklé, přes kladnou odezvu v zahraničí. Experimentální literatura, pro niž se vžil název konkrétní poezie, se po druhé světové válce rychle rozvíjela nejen v Evropě, ale i ve Spojených státech nebo Latinské Americe, zejména v Brazílii. K jejím evropským centrům pařily Londýn, Edinburgh, Mnichov, Curych a od počátku šedesátých let i Praha. Vídeň byla zprvu centrem utajeným, minimálně pro rakouskou veřejnost; vždyť i název Vídeňská skupina souvisí s cestou Friedricha Achleitnera a Gerharda Rühma za teoretikem konkrétní poezie Eugenem Gommringerem: „O historii Vídeňské skupiny kolují různé báchorky. Fakt je: Rühm, Bayer, Wiener a já jsme dělali r. 1958 literární kabaret. Dostali jsme pozvánku do Basileje, vyrazil jsem tam na motorce s Rühmem. Řekli nám, že máme vystupovat jako skupina, pod jedním jménem, protože o čtyři lidi, které nikdo nezná, nebude zájem. Nebyli jsme zrovna skromní a řekli si: vídeňská škola už existuje, Vídeňský okruh taky, ale Vídeňská skupina ješte ne. Když se k nám později přidal H. C. Artmann, vydal Rowohlt společně naše texty a tak se ten název etabloval.“²

Díky geniálnímu překladatelskému páru Bohumila Grögerová a Josef Hiršal byla Vídeňská skupina v době tzv. pražského jara dokonce známější v Československu než v Rakousku. Jejich překlady do češtiny vycházely zejména v prestižním časopise Světová literatura, knižně je Bohumila Grögerová a Josef Hiršal stihli vydat r. 1967 pod názvem Experimentální poezie. H. C. Artmann a spol. našli v české literatuře kromě přátelství i nový inspirační zdroj: poezii Jaroslava Seiferta z období poetismu, jehož sbírku Na vlnách TSF převedli do němčiny Friedrich Achleitner, H. C. Artmann, Gerhard Rühm, Jan Faktor a Peter Weibel. Mimochodem, Bohumila Grögerová a Josef Hiršal uvedli v děkovné řeči ve Vídni u příležitosti udělení Rakouské státní ceny za překlad v květnu 1989 jako iniciační zážitek pro zájem o současnou experimentální literaturu právě zmíněné básně v dialektu od F. Achleitnera, G. Rühma a F. C. Artmanna.³

Tvorba Vídeňské skupiny je však žánrově i jazykově pestřejší než konkrétní poezie, s níž vídeňští autoři sdílejí důraz na akustickou či vizuální stránku básně, text má často podobu piktogramu. Podobně jako dadaisté rozkládají konkrétní básníci jazyk až na jednotlivé hlásky, a pak ho znovu skládají. Vznikají tak nové, často překvapivé významy. Vídeňská skupina otevírá své jazykové hrátky objevením dialektu ke konstruktivistickým postupům. Dialekt totiž umožňuje rozklad řeči až po významotvorné slabiky či samohlásky: např. „baa“ znamená „kost“, „a“ je „jeden“. Achleitnerova, Artmannova a Rühmova sbírka hosn rosn baa by se v knižním jazyce jmenovala Hose, Rose, Bein (gatě, růže, kost). Původní název sbírky, určené především k poslechu či hlasitému přednesu, zní přesvědčivěji, diskrepance mezi spisovnou a nářeční formou psaného či mluveného textu vede vždy k momentům překvapení a často i komickým efektům. H. C. Artmann či Gerhard Rühm používají vídeňské dialekty, Friedrich Achleitner jeden z dialektů rodných Horních Rakous. Svůj zájem o dialekt vysvětluje typicky přímočaře jeho strukturou: „Rühm psal pobuřující, skandální věci ve vzletném, melodickém vídeňském dialektu, H. C. rozvinul díky zájmu o surrealismus a baroko vídeňský dialekt v celé jeho nádheře. Já jsem měl k dispozici retardované hornorakousko-starobavorské nářečí, v němž se dají vytvářet neobvyklé struktury. Jinak bych nikdy básně v dialektu nepsal, kdyby v sobě dialekt neměl tento potenciál.“⁴

Vídeňská skupina si ale nehraje jen s jazykem a jeho jednotlivými prvky od hlásek přes slabiky a slova až k větným celkům, ale i s žánry, kompozičními postupy či pojetím postavy autora a autorství vůbec. Konrad Bayer se například v divadelní hře Kasperl am elektrischen Stuhl (Kašpárek na elektrickém křesle) doslova se šibeničním humorem vysmívá podmínkám, za kterých musí umělec závislý na různých institucích a médiích tvořit, H. C. Artmann si zase ve variaci na slavný příběh Brama Stokera Dracula vychutnává tradiční narativní postupy, postavy, motivy či obraznost klasického hororu. Ostatně pro autory Vídeňské skupiny je typické stírání hranic, a to nejen mezi literárním kánonem a triviální literaturou, ale i mezi beletrií a literaturou faktu, či dokonce literaturou primární a sekundární. K posledně jmenované kategorii lze přičíst i Achleitnerův quadratroman (čtvercový román). Jde o knihu s překvapivou pointou, jejíž hrdinou a zároveň formátem je čtverec. V každém čtverci se reflektují různé principy psaní románu: koncepce postavy, pojetí autora, kompoziční postupy, stylistické obraty, řečnické figury, hledání první věty… Tento text je příkladem afinity autorů Vídeňské skupiny k experimentu a výrazem typické sebereflexe jazyka i literatury a zároveň odráží profesní zájem o formu, kterou Friedrich Achleitner jako teoretik architektury uplatňoval i ve své profesi.

Na rozdíl od H. C. Artmanna, vůdčí postavy a nejvýraznějšího talentu Vídeňské skupiny, který se celý život věnoval jen literatuře, vystudoval Friedrich Achleitner architekturu a během své akademické kariéry se literární tvorbou zabýval spíše okrajově. Po studiu působil ve Vídni nejdříve jako architekt, v letech 1963–1983 vyučoval na Akademii výtvarných umění dějiny stavebních konstrukcí, v letech 1983–1988 pak vedl katedru dějin a teorie architektury na Univerzitě užitého umění. To už se etabloval jako přední rakouský kritik architektury, jeho fenomenální třídílný průvodce moderní rakouskou architekturou Österreichische Architektur im 20. Jahrhundert je výsledkem půlstoletí vědeckého bádání, vlastního architektonického nadání a schopnosti věcné a přesné formulace se smyslem pro pointu. Uvidíte-li ve Vídni před nějakou moderní stavbou turisty, jak si se smíchem čtou v průvodci, určitě budou mít v rukou Achleitnera.

Multitalent analytika, přesného pozorovatele a avantgardního umělce se promítá i do miniatur, které rakouský spisovatel začal psát na počátku nového tisíciletí. Texty v předkládané knize jsou výbor historek z prvních dvou sbírek: einschlafgeschichten⁵ a und oder und⁶. Už motto historek před spaním „rád se dívám, jak se dělají historky“ odráží sebereflexi autora jako pozorovatele a pojetí textu jako konstruktu. Přesahy mezi profesí architekta a rolí autora se promítají do roviny tematické, výrazové i strukturální. Motiv architektury v krajině, velkoměstě či interiéru je spojen se sémiotickými úvahami o vztahu mezi stavbou a jejím pojmenováním (viz poesia paese, sémantický realismus) či jazykovou reflexí funkčnosti architektury (zrcadlení, pohled – výhled, sen zestárlého architekta). Mimochodem, oblíbeným stylem architekta Achleitnera je funkcionalismus. Autorův zájem o kompozici a formu uměleckého díla se promítá do pojetí textu jako konstruktu. Řada miniatur sebeironicky reflektuje proces psaní od hledání názvu přes hledání příběhu, od hledání první věty po hledání věty poslední (když ve středu…, recept, bumerang ve čtyřech, pohádka o pohádce, první věta, nejhezčí závěr). Jiné historky zase v souladu s tradicí literárního experimentu zpochybňují vážnost literatury (zámek v čechách, první věta) i spisovatele (básnická tělesná potřeba). Nahrazení neochvějné autorské instance pozicí pozorovatele, konstruktéra či montéra, který sám sebe nebere vážně (stolní krematorium), umožňuje hru s jazykem, ale i se čtenáři a jejich ustálenými představami o podobě uměleckého textu. Literární jazyk se mění ve stavebnici, přičemž pravidla hry vycházejí z jednotlivých jazykových rovin: fonetické (dost dobrá akce), fonologické (zde se většinou jedná o historky v dialektu, např. e und a, které v překladu chybějí, protože čeština tímto bohatým jazykovým rejstříkem němčiny nedisponuje), morfologické (otaz- a vykřič-ník), syntaktické (viď – že jo?), sémantické (otázka a odpověď, věty) či kompoziční (když ve středu…). Tyto různé úrovně se většinou prolínají (milostný příběh, záměna) a torpédují rovinu metaforickou (pevně přesvědčen, pouhý (horký) vzduch), tedy v klasickém pojetí beletrie rovinu literární, rovinu přeneseného významu. Neboť v souladu s poetikou Vídeňské skupiny, ovlivněnou Wittgensteinovou jazykovou filozofií, není základním prvkem literárního textu metafora, ale slovo. Den blbec lze například s úspěchem aplikovat při procvičování adjektiv v rámci jazykové výuky; tato miniatura mimochodem odkazuje na Achleitnerovu slavnou montáž z 50. let minulého století die gute suppe (dobrá polévka), která vznikla variací cvičení z učebnice angličtiny a končí slovy „dobrá polévka je dobrá“. Všechny historky spojuje radost ze hry, minimálně v oblasti recepce, a kritika ustálených postupů a nejen literárních klišé z pozice špílmachra, tedy architekta textu. Ten se hravě dostává i k závažným tématům, jako je kritika neonacismu (dänengasse) nebo nacismu (piják mléka). Tam však jdou žerty stranou, zůstává jen pocit iritace z banality zla. I to je překvapivý efekt, tentokrát kompozičního rázu. Jsme naladěni na rozvernou strunu a náhle nás při četbě zamrazí.

Obecně se dá říct, že všedně nevšední historky nás většinou rozesmějí a často přivedou k zamyšlení nad vlastními (jazykovými) stereotypy. Nebo k produkci nových historek před spaním. a nebo…

1. friedrich achleitner: historky před spaním. Přeložila Dana Pfeiferová, překlad redigovala Magdalena Štulcová. Archa: Zlín 2017, s. 80. ^zpět
2. Anton Thuswaldner im Gespräch mit Friedrich Achleitner: Literatur ist Freiraum. In: Salzburger Nachrichten, Salzburg, 28.3. 2009, s. 13. Společnou publikací je míněna rozsáhlá monografie: Die Wiener Gruppe. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1967, kterou pro vydání uspořádal a doslovem opatřil Gerhard Rühm. ^zpět
3. Jednalo se o sbírku hosn rosn baa. Viz Grögerová, Bohumila; Hiršal, Josef: Dankesrede zur Verleihung des Österreichischen Staatspreises für literarische Übersetzer 1988, gehalten am 17. Mai 1989. ÖNB, LIT, Nachlass Ernst Jandl, Bl. 3. ^zpět
4. Friedrich Achleitner im Gespräch mit Wolfgang Paterno: „Märchenonkel werde ich sicher keiner.“ In: Profil, Wien, 6. 2. 2006, č. 6, s. 80–82. ^zpět
5. friedrich achleitner: einschlafgeschichten. wien: paul szolnay 2003. ^zpět
6. friedrich achleitner: und oder oder und. wien: paul szolnay 2006, s. 53. ^zpět