Vlkodlak je sbírka vianovských textů v magicky (ne-)šťastném počtu třináct. A tento magický počet jako by byl přehlídkou rozličných podob Vianovy tvorby: setkáváme se tu s magikou vianovského kouzlení s literárními žánry, se slovy, s estetickými postupy a přístupy, zkrátka s celým jeho žonglérsky hravým, oslnivým i znepokojivým spisovatelským kouzelnictvím.

Nejprve několik slov k překladu. Zaslouží si chválu za zdařilé převedení argotu a zachování stylistických vrstev originálu. Vždyť Vian byl odjakživa pro překladatele docela tvrdý oříšek a přítomnost argotu jakož i časté queneauovské fonetické hříčky způsobily, že se Vianovy texty dostávaly k nefrankofonním čtenářům pomalu a obtížně. Český text si ale bohužel zaslouží i výtku, která se paradoxně vztahuje k chybám, jež nikterak se specifikou vianovské obtížnosti nesouvisí. Dočteme se tu totiž o "Aubussonově goblénu" a pak o "tapiserii od Aubussona". Jistý pan Aubusson sice také existoval, ale byl to válečník a neměl nic společného s gobelíny. Těmi se proslavilo město Aubusson - neznáme-li reálie přesně, je vždycky lepší nahlédnout do příslušného pramene a odlišit pak, které vlastní jméno je toponymum a které jméno osoby. Do překladu se pak vloudilo ještě několik chybiček, jako například inkoherence v rodě jména a následného osobního či vztažného zájmena, způsobená
očividně tím, že původní jméno v originále vnutilo českému zájmenu svůj gramatický rod a že překladatel opominul podřídit zájmeno rodu českého ekvivalentu, když se lišil. To se sice při překladu stane, neboť překladatelova mysl je neustále "rozštěpena", jak přebíhá od výchozího k cílovému jazyku (znám to dobře), ale pečlivé korektury tyto chybičky vychytají. Že zůstaly, zavinil zřejmě spěch.

Avšak teď už k Vianovi. Některé z povídek jsou méně "vianovské", v jiných, kde by se nám vypravěčský rukopis jednoznačně asocioval s Vercoquinem a Planctonem, s Pěnou dní nebo s provokativním, skandál skutečně vyvolavším titulem "Napliju na vaše hroby" i bez opory intertextuálních prvků, rozpoznáme autora okamžitě. Avšak o míru "vianovštiny", jíž je ta či ona povídka nabita, snad ani tolik nejde.

Boris Vian rozhodně patří mezi znepokojující autory a neklid, který v nás zanechá, je možná o to citelnější, že nepramení z první, nejsvrchnější vrstvy jeho způsobu psaní. Vian jako by si na první pohled jen hrál: psaním, v psaní, s psaním. Zřejmě tento Vianův rys sváděl jisté literární historiky, například Pierra de Boisdeffre, k tomu, že mu upírali genialitu. Vianova zdánlivě nezávazná hra má však podle nás hlubší dopad. Ano, vlk se v důsledku lidského kousnutí změní při úplňku v člověka; ano, robot, který měl pojmout obsáhlou encyklopedii a stát se inteligentní učební pomůckou, ba učitelem ve chvíli, kdy je nutno si bezpracně, ne-li bezbolestně osvojit to, co by se dalo nazvat všeobecnou kulturou, nedopatřením obsáhne knihu s milostným příběhem, a začne se proto chovat zamilovaně - ano, to se ve vianovském světě běžně stává, přičemž ve výčtu bizarerií alias jednotlivých zápletek, popřípadě episodických motivů bychom mohli pokračovat. Důležitější ale je položit si otázku, zda lze ve všech vianovských hrách a hříčkách objevit nějakou společnou podstatu, jinými slovy, zda Vianovy bizarerie řídí nějaká vnitřní pravidla. Pokud je objevíme, měla by nám objasnit, jaký je smysl, účel, respektive funkce Vianova bizarního (vlastnosti, jež se ve Francii nejlépe vyjádří epithetem "loufoque") fantaskna. Nejprve si asi povšimnene, že Vian s oblibou ruší předěl mezi hmotným, hmatatelným světem a světem nehmotným. Rovněž narušuje rozhraní mezi světem živým a neživým, v rámci této confuse zamlžuje limity mezi kategorií živých entit a kategorií neživých předmětů a dále rozostřuje hranice mezi lidskou- sociální, animální a vegetální úrovní jsoucna. Zrovna tak náruživě zaměňuje, popřípadě nechává splývat oblast přírody s oblastí techniky. Atributy, typické pro představitele té které oblasti či kategorie, jsou překvapivě, jakoby nesmyslně pomíchány, ovšem v jistém symetrickém, kombinatorickém anti-řádu: stroj se chová jako člověk, nebo jako zvíře (viz například výše zmíněný robot nebo popásající se automobil), zvíře se chová jako člověk (vlk Denis proměněný v lidskou bytost) - další obměny (například neživá věc přejímající charakteristiky rostliny) bychom našli v jiných Vianových dílech. V povídkách, jež se nezakládají na záměně atributů a na dílčích zoomorfních či antropomorfních metamorfosách (právě tento poslední druh proměn by bylo možno číst i jako kritiku antropocentristického vidění světa: vždyť Denis se jeví jako vzor vší rozumnosti, mírumilovnosti a rozvážnosti, dokud zůstává vlkem, kdežto jakmile se mění v člověka, mění se zároveň v bytost povýtce agresivní a divokou - tedy de facto v pravou "lítou šelmu"), se setkáváme zas s jiným typicky vianovským postupem. Běžná, navyklá logika se porušuje, ne-li přímo boří a na jejím místě se ocitá nikoli a-logika, nýbrž zpřevrácená logika - opět (typicky) vianovská anti-logika. Jinde zas Vian se zjevným potěšením porušuje sociolingvistické habity a úzus, pohrává si s konverzačními replikami, míchá jednotlivé typy diskursu (např. zdvořilostní, přátelský, důvěrný, obchodní, atd.). Jinde se myšlenková schemata, mentální klišé a stereotypy objeví v takových situacích, že vynikne jejich hloupost, kostrbatost, významová vyprázdněnost, a tak jsou karikaturně zesměšněna. - Výsledkem je opět moment překvapení spjatý s pocitem nenáležitosti, nemístnosti, nepatřičnosti: dalo by se mluvit o vianovském epatismu.

Vianův svět není svět chaosu - není to ani temně jiskřivá feerie, která je otevřena nesčetným druhům fantaskna a nevyčerpatelným podobám nadpřirozena, jako je tomu třeba u Mandiarguese nebo u jiných autorů blíže spřízněných s poetikou surrealismu. Vianovo fantaskno má přesně vymezenou hranici i podstatu a ta spočívá v inversi - v převracení ustálených kategorií, konvencí, norem a výseků vesmíru. Bývá více či méně symetrická, což záleží na tom, zda jde o hru s dvěma či více odlišnými a přitom doplňkovými kategoriemi.

Chceme-li se tázat po významu ludičnosti u Borise Viana, bude nejprve užitečnější tázat se po obecném významu hry a hravosti. - Hra v běžném slova smyslu bývá většinou výrazem radosti ze života, ať už různé teorie, například Huizingovy či Cailloisovy, definují její původ a účel nebo její souvislost s religiositou, mýtem a rituálem jakkoli. To ovšem neznamená, že by hra nemohla nabývat jiných významů, už proto, že ji zde určuje její souvztažnost s psaním, a najmě ve Vianově případě. Inverse je u Viana prostředkem ke hře, vymezuje její zásadní pravidlo a zároveň je již sama o sobě hrou. Hrou je zároveň pro Viana vůbec veškerá imaginárně se skutečňující manipulace se světem a potažmo - nebo především - s jeho řádem. Hra tedy představuje jednu z možností, jak jej zpřevracet, jak s ním po libosti nakládat.

Tato Vianova potřeba má jeden prostý důvod: nespokojenost s uspořádáním světa a zejména společnosti. Odtud, z nespokojenosti, která je spíš úzkostí, rovněž ramení vytrvalost, s níž se zas a znovu pouští do demytifikace kategorií, jež evropská civilizace během svého vývoje vytvořila, nahromadila a jimiž nás obklopuje. Tyto kategorie působí jako silný nános, který řád společnosti překrývá a tak nám zabraňuje vidět jej jasně v jeho pochybenosti a špatnosti - mnohdy v jeho neakceptovatelnosti. Více než zřetelný je v tomto směru Vianův postoj k násilí a fysickému utrpení, a to dokonce včetně nemoci. Krutost je takměř vždy presentována neutrálně, bez explicitního morálního komentáře ze strany vypravěče. Ten jako by byl pouhý nezúčastněný svědek, nestranný zapisovatel, jehož úkolem je pouze vytvořit čistý dokument, omezit se na lakonický záznam, ryzí deskripci. Krutosti a násilí se pak i tohoto čirého, neutrálního popisu mnohdy dostává poskrovnu ve srovnání s jinými, daleko drobnějšími a v konečné instanci daleko méně důsažnými motivy, z nichž ty nejvšednější, nejbanálnější jsou naopak ve vianovsky paradoxní disproporci maximálně narativisovány a stávají se skutečnými "epickými" gesty. V tomto nepoměru jsou krutost a násilí sníženy, ba vyvrženy na úroveň běžných, bezmála zanedbatelných faktů všedního života, jež jsou hodny letmé zmínky, leč nikoli etického či jiného komentáře. Kruté činy, závažné přestupky proti mravnímu imperativu jsou často vtěsnány do kratičkých, "bleskových" episod a dějově nevedou k žádným následkům. Vian s nimi zachází, jako by přirozeně patřily do přirozeného řádu světa, a tím, že jim upírá právo na větší epický prostor, že je oklestí od důsledků, jež čtenář logicky očekává (pokud si ještě nenavykl na vianovskou anti-logiku), je před nás staví de facto ve skrytě hyperbolisované podobě, neboť působením všech těchto estetických postupů vyzní surovost, bolest a násilí otřesněji: o to ostřeji si uvědomujeme, že pohříchu do přirozeného řádu světa (zatím) patří.

Tento způsob práce s motivy krutosti by svědčil o Vianově přecitlivělosti: narátor se vedle mravního komentáře brání i emoční reakci a ta chybí v dosti hrůzných okolnostech i u (dalších) hrdinů. Tedy: nesouhlas s nelidskostí je tak bytostný, odmítnutí bolesti tak úpěnlivé, odpor ke krutosti tak palčivý, že nejen popírají samu možnost etického komentáře, ale že se dokonce vymykají i možnosti citovou odezvu adekvátně sdělit. Z plna hrdla hlásat: "Hleďte, jak je to či ono zlé a zavrženíhodné!", by Vian bezpochyby vnímal jako nedostatečné, polovičaté, neúčinné - jako nehodné vzhledem k závažnosti toho, co odmítá. Proto demytifikuje mimo jiné i literární instituci, proto paroduje mnohé její žánry a formy, vše, co zavání estetickou konvenčností. Moralisování expressis verbis, pseudo-apoštolské hlásání pravd a hřímající zatracování zla, hlasité výkřiky a nabubřelá hesla blížící se ideologické indoktrinaci, to vše by se příliš podobalo tomu, co Vian podrobuje nejen parodii, nýbrž i satiře a ponejvíce vlastně důmyslné součinnosti obou dvou postupů.

Vianova hravost má vždycky potemnělé tóny. Hra překrývá úzkost ze světa a z života ve světě: Vian úzkost do hry vkládá, aby se jí zbavil. Hra, vtělená v psaní, je jím stvrzována a pozbývajíc tak nezávaznosti nabývá na účinnosti. Skrze hru, v zpřevráceném světě anti-sensů jsme vtaženi do úzkosti, kterou nám Vian odkrývá a kterou rozpoznáváme: je to naše vlastní úzkost, strach dítěte před cizostí a nečitelností světa, před syrovostí života. Úzkost zčásti zůstává, nicméně hra převádí špatný řád v anti-řád; nenapravuje jej, avšak alespoň jej anuluje. A za to jsme vděčni.