Obdivovatel, znalec a vydavatel Fordova díla Graham Greene napsal: „Nevím, kolikrát jsem se za téměř čtyřicet let vracel k tomuto Fordovu románu, a pokaždé jsem objevoval další stránky hodné obdivu, ale řekl bych, že nejsilnějším dojmem patrně na čtenáře zapůsobí vědomí Fordovy osobní účasti. Spisovatel není rostlina a nepřijímá potravu mechanicky z půdy a vzduchu, látka se nezískává snadno a bezbolestně, a člověk se musí mimoděk ptát, jaká mučivá zklamání a omyly se asi za Nejsmutnějším příběhem skrývaly.“

Muž, který se koncem roku 1913, v den svých čtyřicátých narozenin, rozhodl konečně „ukázat, co dovede“ a o rok a půl později vydal román Nejsmutnější příběh (The Good Soldier, 191)), nebyl žádný obskurní nováček, ale velice známý literát, autor nějakých patnácti románů a dalších děl, s cizokrajným a pro Angličany nevyslovitelným jménem Hueffer. Jeho otec Francis (Hueffer je poangličtělý pravopis jména Húffer) byl původem Němec ze zámožné münsterské rodiny a v Anglii to dotáhl až na hlavního hudebního kritika deníku Times. Po dědečkovi z matčiny strany se malý Hueffer jmenoval křestními jmény Ford Madox. Tento dědeček je důležitý, neboť byl malíř a člen slavného bratrstva prerafaelitů, a malý Fordík (Fordie, jak mu po celý život říkali nejbližší přátelé) vyrůstal v prostředí vyhraněně a excentricky uměleckém: z raného dětství pamatoval ještě Turgeněva, jeho příbuzní byli slavní Rossettiové (básnířka Christina a její bratr Dante Gabriel, básník a malíř), pravidelnými, častými a někdy dlouhodobými hosty v dědečkově domě byli William Morris, Tennyson, Carlyle, Swinburne a další celebrity. Rozumělo se samo sebou, že Fordie, kterého dědeček, jako ostatně všechny členy rodiny považoval za geniálního, se dá rovněž na uměleckou dráhu. Mladý Ford chtěl sice původně z výlučného prostředí umělecké rodiny uniknout a zahrával si s představou kariéry v armádě nebo v koloniální správě, ale dědeček mu tyto představy naštěstí velice rychle a rázně rozmluvil. V osmnácti letech napsal Ford svou první (a nejvíc vydávanou!) knížku, pohádkový příběh pro děti Hnědá sova (The Brown Owl, 1892). Za dalších pět let už měl za sebou šest knih, únos bývalé spolužačky, svatbu a úspěšný rozběh v literární dráze. Jeho dílo je nesmírně rozsáhlé, Ford byl velice pilný a psal disciplinovaně čtyři hodiny denně, snad kromě první světově války, v níž sloužil jako dobrovolník ve Francii (byl jednou postřelen a jednou zasažen bojovým plynem, takže měl do konce života potíže s hlasivkami). Nejdůležitějšími body jeho literární dráhy jsou spolupráce s Josephem Conradem, redakční činnost v časopisu Anglická revue (The English Review) a později Transatlantická revue (The Transatlantic Review) a dva tři romány, které zřejmě přečkají nápor času a jako jediné z těch zhruba pětasedmdesáti Fordových knih budou žít dál: především Nejsmutnější příběh, dále válečná tetralogie známá pod souhrnným názvem Konec přehlídky (Parade's End, 1924–1928) a snad i historická trilogie Pátá královna (The Fifth Queen, 1905–1908). S Conradem se Ford seznámil v druhé polovině devadesátých let, v době, kdy, jak napůl žertem napsal H. G. Wells, se v jižní Anglii zformovalo cizinecké spiknutí proti duchu anglického románu. Ve vzájemné blízkosti fyzické, duchovní a literární žili a pracovali zde dva Američané, Henry James a Stephen Crane, jeden Polák, Joseph Conrad, a konečně Ford, který se tenkrát ještě jmenoval Hueffer (německé příjmení si změnil na Ford až po válce, v létě 1919), a byl tedy napůl taky cizinec. Wells však neměl na mysli jen geografický původ těchto čtyř spisovatelů, ale spíš jejich přístup k literatuře: jejich zaujetí formou, spojené s obdivem k Francouzům (Stendhalovi, Maupassantovi a Flaubertovi), ale i k Turgeněvovi, jejich literárně teoretické úvahy, jakož i to, že se – hlavně Ford – hlásili k nějakému -ismu (v tomto případě šlo o impresionismus) a vážně se zabývali technikou literární tvorby; to vše bylo něco nového, neslýchaně provokujícího a nestoudně kosmopolitního v zemi, kde spisovatelé měli, a často dodnes mají, k literární tvorbě přístup povýtce empirický, a teoretizování nedůvěřují. Právě Wells byl typickým představitelem tohoto hluboce anglického pohledu, a jeden z formalistických ,,spiklenců“ od břehů La Manche, Henry James, ho dokonce jednou dohnal k napůl vážně míněným slovům, že chce být radši považován za novináře než za romanopisce, což nakonec není tak nevýstižně, odmyslíme-li si pejorativní nádech s tím spojený.

Zaujetí formou a technikou je však jedna věc – a formalismus a umění pro umění je něco docela jiného. Hledal-li Ford s Conradem a později sám „le mot juste“, ten nejpřesnější výraz, uvažoval-li o časových rovinách a posunech, o úloze vypravěče a o úhlu pohledu a experimentoval-li s těmito technickými finesami, pak to mělo vždy jen jeden cíl, totiž přesnější, věrohodnější a přesvědčivější zachycení života, to znamená dosažení pravdy. A zachytit věrný obraz života v jeho nepřehledné a nelogické mnohotvárnosti a chaotičnosti, k níž v literatuře přistupuje klíčový aspekt času a nesoustavnosti lidské paměti, to je úkol nanejvýš obtížný. Pravda je rovněž (parafrázuji zde nadále Forda samého) otázka spisovatelovy cti a jeho profesionality, poctivosti k čtenáři. Autor pravdu vidí, jde jen o to, aby ji umel zachytit a aby výsledný obraz nebyl znehodnocen neschopností nebo nedbalostí. „Obraz musí vystoupit z rámu a popadnout diváka za chřtán.“ Způsobů, jak tohoto efektu dosáhnout, je celá řada. Veškeré umění je uměním výběru z neuspořádané masy životních dojmů, a nejdůležitějším kritériem je, zda ta která událost nebo třeba jen slovo posouvá kupředu děj, a to čím dál větší rychlostí a s čím dál větší intenzitou. Dalším prvkem je nevyhnutelnost: to, co se stane, musí vyvolat dojem, že je to to jediné, co se stát mohlo, a činy každé postavy musí logicky vyplývat z její povahy a z tříště okolností, jimiž nás osud tlačí do mezních situací. Pro přesvědčivost románu je důležité, aby čtenář zapomněl na existenci autora, zapomněl, že čte; má být zhypnotizován, aby měl pocit, že to, co čte, prožívá nebo aspoň že poslouchá skutečný, pravdivý příběh.

V duchu této praxí ověřené i popřené estetiky se tedy spřátelili a sešli k nedlouhé spolupráci padesátiletý Conrad a sotva pětadvacetiletý Ford ("... svedla nás k sobě oddanost k Flaubertovi a Maupassantovi...“). Plody jejich spolupráce – romány Dědicové (The Inheritors, 1901), Romantický příběh (Romance, 1903) a po Conradově smrti Fordem vydaný zlomek novely Povaha zločinu (The Nature of a Crime, 1924) nejsou tak důležité jako ovzduší, v němž vznikaly, a diskuse, které oba autoři vedli a v nichž dospívali k teoretickým závěrům a praktickým instrukcím, jak byly výše zhruba shrnuty.

Ford Madox Ford se zapsal do dějin anglicky psané literatury nejen jako autor, ale také jako inspirátor a porodní asistent nejednoho později proslaveného literáta. Roku 1908 začal vydávat Anglickou revui: podle často uváděné anekdoty se s přítelem rozhodl vydávat literární časopis, když zjistili, že žádný londýnský časopis není ochoten uveřejnit „skandální“ báseň Thomase Hardyho Nedělní tragédie. Tiskl zde Hardyho, Jamese, Conrada, Wellse, Galsworthyho, Yeatse, Tolstého, Hauptmanna – a k nejdůležitějším objevům jeho zhruba ročního šéfredaktorování patřili dva třiadvacetiletí mladičcí: Ezra Pound a D. H. Lawrence. Lawrencův vstup do anglické literatury stojí za ocitování z Fordových vzpomínek, protože je i praktickou ukázkou Fordových literárních názorů i jeho čichu pro talent.

Jednoho večera za soumraku vzal Ford do ruky další zaslaný rukopis a četl „první slova nového autora: ,0d Selstonu se řinčivě přikodrcala malá lokomotiva číslo 4 se sedmi naloženými vagóny. Objevila se v zákrutě s náramným lomozem, věštícím rychlost přímo hrozivou, ale hříbě, které vyplašila z hlodašových keřů, matně dohasínajících v sychravém odpoledni, ji hravě předběhlo. Žena kráčející podél trati směrem k Underwoodu se zády vtlačila do živého plotu, košík si přidržovala stranou a pozorovala, jak se k ní blíží ochoz lokomotivy...' Povídka se jmenovala Vůně chryzantém. Položil jsem ji do podnosu pro přijaté rukopisy. Sekretářka zvedla hlavu a prohodila: ,Máte dalšího génia?'

Odpověděl jsem: ,Tentokrát velkého/ a šel jsem se obléct... Už název na člověka udělá dojem. Hned vidíte, že tohle nebude žádný rozverný, nebo dokonce veselý příběh. Chryzantémy nejsou jen podzimní kytky – jsou podzim sám. A tak si řeknete: tenhle autor se umí dívat. Většina lidí vůbec neví, že chryzantémy voní... Autor jako by říkal: vezměte, nebo nechte být. Okamžitě víte, že nebudete číst komický příběh o vševědoucím sluhovi. Takže ten, kdo vám tohleto poslal, má charakter, kuráž stát na svém a umí se dívat... Tenhle člověk píše o věcech hezky zevnitř. To je vidět z toho ,čísla 4' v první větě. Tenhle chlapík ví, že pro lidi, kteří pracují s lokomotivami, má každá jakousi individualitu. Musel jí dát osobnost čísla... ,Sedm' vagónů, to je výborné. Obyčejný, nedbalý spisovatel by napsal, několik vagónů'. Tenhle člověk ví, co chce. Dějiště svého příběhu vidí jasně. Má autoritativní mysl... ,Hříbě... ji předběhlo.' Zase dobré. Tenhle člověk nekonstatuje. Neřekne: přijížděla pomalu,' nebo – to by bylo trochu lepší – ,rychlostí deseti kilometrů za hodinu.' Takový údaj totiž laikovi nic neřekne. Řekne možná něco atletickému odborníkovi. Ale beletrista píše pro veškeré lidstvo, neomezuje své kýžené čtenáře na odborníky... Každý ví, že když lokomotiva nadělá ohromný randál, ale nedokáže předhonit ani hříbě, musí to být mašinka groteskně nevýkonná. Prostě vidíme, že tenhle chlapík to umí.“ Brilantní rozbor pokračuje ještě více než stránku. Ford byl vynikající redaktor, ale – po celý život – prachbídný finančník a obchodník, a tak asi po ročním redigování skončil. Časopis pokračoval pod jiným vedením a rychle upadl do prostřednosti. Rok však stačil, aby pod Fordovým vedením přispěl ke změně literárního ovzduší v Anglii od komercialismu a provincialismu k hodnotnému modernímu umění.

Aspoň stručně je nutno se zmínit o Fordově tudorovské trilogii. Pátá královna (The Fifth Queen, 190)), Tajná pečeť (Privy Seal, 1907) a Korunovace páté královny (The Fifth Queen Crowned, 1908) líčí boj, který „pátá královna“ Jindřicha VIII., katolička Kateřina Howardová, svádí o svého krále, boj, který končí její popravou. Je to malebný a vcelku úspěšný pokus o aplikaci impresionistické teorie na jednu z často zpracovávaných epizod anglické historie, trpí však jednostranným obdivem k idealistce Kateřině Howardové, jejíž andělskost jí ubírá na přesvědčivosti.

Mistrovským dílem Fordovým je Nejsmutnější příběh, který se zde poprvé dostává do rukou českých čtenářů. Ne nadarmo vyšel ve druhém roce velké války, jak se v Anglii říkalo první světové, dokud byla ještě první. Je to příběh, který můžeme číst v mnoha rovinách. Jedna z nich je rovina symbolická a v ní zobrazuje román zánik světa pevných hodnot životních a mravních, nepochopitelný rozpad slušnosti a věcí, pro než stojí za to žít: neboť všimněme si, že postavy, které v příběhu zůstávají naživu, žijí jen fyziologicky, jejich život nemá smysl ani objektivní hodnotu. Leonora žije duchaprázdný život, jaký si svou tvrdostí vysloužila, s mužem, který je „celkem milá ovce“ a „připomíná králíka“, Nancy vegetuje a vypravěč rovněž. Stojí vlastně vůbec za to žít ve společnosti, ptá se autor nepřímo, kde se vše zrelativizovalo a mravní pojmy se obracejí ve svůj protiklad? Jako každé umělecké dílo hodné toho jména je však Nejsmutnější příběh otevřený v tom smyslu, že je možno ho vykládat různými způsoby. Kdo v něm nechce vidět autorem možná vědomě nezamýšlenou, leč prokazatelnou symboliku dějinného přelomu, může ho vykládat jako osobní tragédii lidí, kteří nejsou v souladu sami se sebou a jejichž vnitřní zlom jako by byl prohlouben tím, že ve zvrhlé instinktivní nevědomosti, necitlivosti či slepé tendenci k sebezničení spojili své životy s protějšky, které jejich zkázná nutkání podpoří a pomohou uskutečnit.

Padlo zde slovo nepochopitelný: všimněme si, kolikrát a jak často jen Fordův vypravěč říká, že neví, že ničemu nerozumí, že si nic nedovede vysvětlit, že to vše je pro něho naprostá záhada, Angličani mu připadají trochu jako blázni, kdo v tomhle světě ví něco o srdci někoho jiného nebo o svém vlastním, co je to pravda, bylo to jablko prohnilé, nebo ne... Dowell je typický takzvaný nespolehlivý vypravěč, jehož podání je natolik mnohoznačné, že připouští mnoho výkladů („rozkoš pro každého vykladače,“ říká jeden anglický kritik), ale už pouhá frekvence a intenzita výrazů Dowellova úžasu a nechápavosti naznačuje něco víc: jakkoli dokonale je autor skryt, přece jen nám asi dává najevo, že vypravěčův úžas sdílí. Právě tento širší životní kontext spolu s jemnou, ale téměř všudypřítomnou ironií (technicky skvěle vypracovanou, takže čtenář ani nepostřehne, kde je to ironie autorská a kde vypravěčova, to znamená, kde působí skrze vypravěče a kde mimo něho) povznáší Nejsmutnější příběh z historky o několika unuděných boháčích, kteří pro samé roupy nevědí, co by si vymýšleli, v žasnoucí úvahu na téma mravního zákona v nás, společenského kontextu, v němž se tento zákon uplatňuje, a ústrojnosti nebo naopak neuplatnitelnosti ibsenovských absolutních požadavků, které lidé kladou na sebe nebo na druhé. Rovněž zobecňující úvahy o tom, co je to lidské štěstí a zda – a jak – je možně ho dosáhnout, vedou nenásilně a organicky (v tom právě je triumf Fordovy techniky) k zásadním věcem lidského života: „A jestliže je všechno tak mlhavé v záležitosti tak elementární, jako je sexuální morálka, co nás potom může vest při mnohem jemnější morálce všech dalších osobních styků, svazků a činností? Nebo je nám předurčeno jednat jen z pouhých impulsů?“

Nejsmutnější příběh je praktická ukázka toho, jak nemoralizovat, nekázat a přitom – o to přesvědčivě ji – vést čtenáře, aby si kladl stejné otázky jako autorův mluvčí, dospíval k nevyhnutelným odpovědím a neměl pocit, že ho autor k nim násilně dostrkává nebo táhne za ruku. Z hlediska literární techniky, formy, chceme-li, je zajímavé, jak způsob podání – vypravěčský jazyk, zdánlivě chaotické časové skoky, ironie, víceznačnost – dává příběhu, který je v podstatě melodramatický, přesvědčivost a širší platnost.

Jako tolik umělců generace jeho, ale hlavně mladší, shledával i Ford obtížným adaptovat se po kataklyzmatu války opět na mírový a civilní život, a vlastně až do konce života žil už v cizině, hlavně ve Francii a v USA (zemřel roku 1939 v Deauville ve Francii, téměř na dohled od „spikleneckých“ krajů svého mládí). Začátkem dvacátých let založil v Paříži s Ezrou Poundem Transatlantickou revui, což měla být obměna Anglické revue z počátku století v nových podmínkách. Stejné jako Fordův první časopis měl i nový měsíčník sloužit jako tribuna tvůrčího umění, běžná žurnalistika nezajímala ani šéfredaktora, ani přispěvatele. První číslo vyšlo v lednu 1924, v letě toho roku zemřel americký mecenáš, který podnik finančně držel nad vodou, a v prosinci téhož roku revue zanikla. Za necelý rok se však na jejích stránkách objevily příspěvky Gertrudy Steinové, Jamese Joyce, Ernesta Hemingwaye, Ezry Pounda, e. e. cummingse, Williama Carlose Williamse, Johna Dos Passose, Djuny Barnesové, Tristana Tzary, ve zvláštních přílohách uvedla revue například Picassa, Brancusiho, Grise, Braqua, skladatele Erika Satieho a další. Podobně jako před válkou Fordův anglický časopis byla Transatlantická revue pestré a oživující fórum mladého poválečného umění a pomohla řadě autorů – především Hemingwayovi –, aby se etablovali.

Konečně válečná tetralogie, další Fordovo dílo, které se v Anglii i v Americe znovu vydává a zřejmé neupadne v zapomnění: Někteří ne (Some Do Not, 1924), Konec přehlídek (No More Parades, 1925), Člověk může povstat (A Man Could Stand Up, 1926) a Večerka (Last Post, 1928). Je-li možno považovat Nejsmutnější příběh v jistém smyslu za symbolický obraz rozpadu starého světa, pak tato historie čistého člověka Christophera Tietjense (podle něhož se tetralogii také někdy říká tietjensovská), která začíná před první světovou válkou a končí po ní, už má tento rozklad jako ústřední téma. Po třetím dílu se duch románu mění v jakousi nepříliš pravděpodobnou idylu, což spolu s Fordovým vlastním vyjádřením vedlo Grahama Greena k tomu, že do reedice v šedesátých létech zahrnul pouze první tři díly, takže příběh končí divokou oslavou příměří a zůstává tak psychologicky přesvědčivě otevřený. Tetralogie – nebo trilogie, chceme-li – je dílo rozkolísanější, méně jednolité než Nejsmutnější příběh. Je to dáno v neposlední řadě rozsahem, ale zřejmě i tím, že po formální stránce se zde Ford vrací k tradičnímu vševědoucímu autorovi a k pohledu zvenku; není zde vypravěč, který vyvolává iluzi přímé účasti, určuje úhel pohledu – a který Nejsmutnějšímu příběhu propůjčil úspornou, ale i enigmatickou sevřenost. Pro poznání Fordova díla i duchovního ovzduší doby je to dílo důležité, údernost a osudovou hloubku Nejsmutnějšího příběhu vsak nemá.

Ford bývá někdy označován za vyhraněný typ spisovatele pro ostatní spisovatele, přestože míra psaní o psaní je u něho menší než u řady autorů pozdějších, takže tato výtka má jen částečné oprávnění. Trpěl-li však Ford Madox Ford někdy jistým literátským omezením, pak v Nejsmutnějším příběhu jeho hranice překonal a napsal tragický příběh hluboké působivosti.