Oceňovaný a hojně překládaný román Aleksandra od nizozemské spisovatelky Lisy Weedy láká na podtitul „Ukrajinská rodinná sága“. Je přinejmenším částečně autobiografický: titulní postavou je hrdinčina babička Aleksandra, která se za druhé světové války v době nacistického vpádu na její domovskou východní Ukrajinu ocitla společně s mnoha dalšími Untermädchen jako deportovaná v Říši, následně se zde usadila, provdala a odešla s manželem do Nizozemska. Její vnučka se nyní vydává do Aleksandřina rodiště Luhansku, aby tam pátrala po hrobu svého strýce Kolji. Ačkoli je tedy téma knížky velmi aktuální, nejde o nějakou žitou, k určitému povrchnímu žurnalismu asi nutně odsouzenou reflexi významné, ale přece jen ještě čerstvé historické látky, jakou představují u nás hlavně povídky v souboru Liliputin Jana Němce; oblouk mezi tak odlišnými zeměmi, jako jsou Ukrajina a Nizozemsko, se tu klene z perspektivy třetí migrantské generace, což možná právě zarezonovalo u nizozemského publika, zvyklého na literaturu k migračním tématům velmi otevřenou – čerstvě se v ní například stal bestsellerem č. 1 román Ik ga leven (Jdu žít, 2021) nizozemsko-turecké autorky Lale Gül. 

Ale to jsme odbočili. Jak se dá vměstnat rodinná sága na plochu spíše kratšího románu, něco přes dvě stovky stran? Lisa Weeda zvolila způsob zprostředkovaného vyprávění, a to hned několikanásobného. Rámcový děj se odehrává v roce 2015, v době, kdy na východní Ukrajině dochází k násilnému vyhlášení nikým neuznaných loutkových „lidových republik“, kontrolovaných Ruskem. Hned po (poněkud dramatickém) překročení hraničního přechodu z Ukrajiny do Luhanské republiky za doprovodu slov jedné spolucestující, že „tahle proklatá rodná hrouda tvojí babičky není žádný místo pro návštěvy“ (s. 13), se protagonistka ocitá v jakémsi fantasmagorickém, snovém „paláci ztraceného donského kozáka“. V něm se setkává s pradědečkem, jménem rovněž Nikolaj, a společně se při procházení chodbami, schodišti, sály a špeluňkami budovy probírají i rodinnou historií. Ta je velmi složitá – autorka na pomoc čtenáři vybavila knihu rodokmenem, aby se v desítkách strýčků a tetiček vyznal –, ale hlavně pohnutá. Dědictví předků, svobodných a svébytných donských kozáků, teror kolektivizace, válka, vítání nacistů jako osvoboditelů od bolševismu, deportace, sovětské časy, Majdan a jeho porážka… až konečně i nástup vojensko-banditského režimu pod hlavněmi ruských zbraní v nejnovější době. Monologická vyprávění Nikolaje a dalších členů rodiny se až nepřehledně kříží s celkovou kompozicí, v níž se pásma ze současné Luhanské republiky, aspoň trochu připomínající aktuální svět, střídají se snovými scénami z paláce. Vedle toho autorka s velkou oblibou pracuje se symboly a sytou obrazností: v paláci tak občas hrdiny zasype obilí, nekontrolovaně se množí vězeňské pasové fotky, mokrý oděv nemrtvého, který se utopil, ne a ne uschnout. Výraznou roli hrají barvy, jako je černá a červená tradiční ukrajinské výšivky nebo žlutá a modrá zlatého obilí a nebe (a samozřejmě současné státní vlajky). Silnou metaforu představují mrtví kozáci převtělující se do mluvících bílých jelenů se zlatým šípem zabodnutým do hřbetu, kteří se opakovaně v pravou chvíli objeví… Není to starý dobrý magický realismus, dokonce ani jeho současná produktivní ukrajinská odnož, ale něco na půl cesty mezi odpoutanou imaginací a literárním galimatyášem. Pravděpodobně tu ke slovu přichází další z autorčiných profesí: režie virtuální reality. 

Na druhou stranu, ne že by tato nizozemsko-ukrajinská reinkarnace Weissova delirického „domu o tisíci patrech“ byla zcela dílem fabulace. Jak Lisa Weeda vysvětluje v rozhovoru pro frankfurtský knižní veletrh, měl palác ve Stalinových dobách skutečně vzniknout a měl být ve své době největší stavbou na světě. Jeho románový obraz je podložen řadou rešerší v dobových dokumentech. Tento obraz plní tedy dvojí roli, jednak metaforicky zhmotňuje prostor očistce, v němž se nacházejí lidé ne ještě zcela mrtví, ale už ne živí; jednak slouží jako nosič pro ikonografii sovětského kýče, pro všechny ty obrovské sály s rudými koberci, fresky šťastných „nových lidí“, hledících se srpy a kladivy v rukou odhodlaně do budoucnosti. Západoevropský čtenář bude tyto symboly číst nejspíš buď jako starou veteš, anebo jako někdejší nástroj propagandy, dnes popkulturou ve své monumentalitě zesměšněný. Autorka mu také občas napoví, co se tu vlastně všechno dekonstruuje: „Tohle je pouze díra v čase pro sny, které se nikdy neuskutečnily“ (s. 108). Při četbě českého překladu se tak otevírá další rozměr textu, při němž se vyplatí mít tohoto modelového čtenáře na paměti. 

Celkové vyznění románu – v protikladu k povinnému optimismu sovětské ikonografie – nijak zvlášť povzbudivé není. Navzdory tomu, že autorčina vizuální zobrazovací metoda, čerpající z filmových a podle všeho i herních postupů, nemusí sednout každému čtenáři, je zajisté zřejmé, že se jí podařilo ztvárnit prokletí „babiččiny rodné hroudy“, spočívající v neustálém pobytu v meziprostoru, jak jej symbolizuje palác jakožto ne-místo mezi snem a skutečností, životem a smrtí: osud lidí, nacházejících se neustále buď na útěku před něčím, ve vyhnanství, v emigraci, nebo se odněkud navracejících. „Možná nikdy neexistovalo nic jiného než něco mezi,“ glosuje to se vztekem a únavou z beznaděje nakonec nalezený Kolja. „Tím naším kusem země prochází zlom a my pomalu klesáme stále hlouběji. Nohy se nám zasekly v týhle zkurvený černý hlíně. Nemůžeme do strany, ani vpřed, ani vzad. Tomuhle kusu země není přáno.“ (s. 245–246)

Kolja těmito slovy shrnuje nejen základní myšlenku, kterou autorka vtiskla do románu, ale také tragédii jedné ze Snyderových „krvavých zemí“. Při čtení nás tak znepokojuje skutečnost, že o tom, jak se ona sama i její literární mýtus bude proměňovat dál, se rozhoduje teď – a není to ani v knihách, ani v debatách intelektuálů, ale v té rozblácené černozemi.