Slovenský spisovatel František Švantner (1912–1950), původní profesí učitel, bývá řazen mezi průkopníky lyrizované prózy. Přibližoval osudy vesničanů spjatých se slovenskými horami, dokázal věrohodně přiblížit jejich mentalitu, zvyky i obyčeje, dotkl se tenké, ba téměř propustné hranice mezi životem a smrtí a v těsně poválečném období popisoval tíživá válečná dilemata, která postihovala vesnice i města. Svou první knihu vydal v roce 1942, šlo o soubor povídek nazvaný podle jedné z nich Malka. Většina prací mu vyšla až posmrtně, věhlasu dosáhly hlavně filmové či televizní přepisy jeho předloh (např. Dáma, 1967; V hodine strachu, 1968; Nevesta hôľ, 1971; seriál Život bez konca, 1982).

Nyní do kin přichází černobíle pořízená adaptace stručné povídky Piargy, která poprvé vyšla ve výše zmíněné Malce. Vyznačuje se bezmála náznakovitou vypravěčskou strukturou, prodchnutou jakoby chiliastickým vizionářstvím, když „neosobní“ vypravěč i dva svědkové tragické události, novomanželé Johanka a Klement, jejichž náhled je jakoby zpětně rekonstruován, se od počátku pokoušejí pochopit a vysvětlit, proč nenadálá lavina pohltila podhorskou vísku Piargy, v níž bydleli. Od prvních odstavců tudíž víme, co se s osadou, kterou tvořilo jen několik dřevěných obydlí, přihodilo („Zmizla zo sveta za jednu noc, akoby ju boli čerti do pekla poodnášali aj s ľuďmi aj so zvieratami.“) 

Chlupaté ďábelské novorozeně

Můžeme se dohadovat, zda se jednalo o trest Boží (dokonce se tam narodilo mrtvé novorozeně pokryté chlupy, považované za ztělesnění ďábelských sil), jak naznačují početné biblické odkazy, prosycené temnými předzvěstmi, nebo o nevyzpytatelný dopad přírodních procesů. Ústředními body, kolem nichž se obtáčejí události předcházející tragické události, se tu stává jednak líčení obtížného porodu, jednak vpád masopustní zábavy – a s nimi souvisí i ženský (Johančin) a mužský (Klementův) náhled. 

Švantner v Piargách, koncentrovaných do omezeného období snad několika dnů, prolíná několik časových rovin, když do „přítomnosti“ začleňuje vějíř sebezpytných, avšak jakoby vypravěčem sestavených vzpomínek dvojice, která přežila. Povšimneme si i nezastřeně sexuálních motivů, mezi které patří především nesmělé intimní sbližování novomanželů, když sílu zdánlivě náhodných dotyků i polibků prociťují se zavázanýma očima coby svéráznou hru, možná považovatelnou za hřích.

Komorně pojednané, do sebe uzavřené vyprávění se tudíž vzdává jakýchkoli dějových atrakcí, soustředí se hlavně na rozpoložení jednotlivých mluvčích. Nezáleží přitom, zda se přímo účastnili osudového dění, nebo o něm zpovzdálí takříkajíc nezúčastněně referují – nikoli náhodou celá povídka začíná jako cestopis, popisující místopisné umístění Piargů i k němu vedoucí cesty.

Piargy, hříšná ves

Filmové zpracování, které přichystali scenáristka Jana Skořepová a režisér Ivo Trajkov, sice ze Švatnerovy předlohy vychází, avšak mění postavy a rozšiřuje zápletky i syžetové zakotvení. Do pozice novomanželky, která se ocitá v centru dění, je přesunuta původně okrajová figura, zatímco přírodní katastrofu přeživší Johanka se stává svého druhu vykladačkou celé tragické události, navíc „obohacena“ závistí, pomluvami a pověrečností. Výchozí časové rozvrstvení zůstává zachováno. Rámec příběhu tvoří dění po katastrofě a zjišťování, co se vlastně přihodilo, zatímco vložený děj přibližuje, co osudovému okamžiku předcházelo.

Švantnerem naznačené jevy (Piargy coby hříšná ves) jsou zde konkretizovány hned v několika rovinách naznačujících porušení odvěkých mravních principů a zároveň pokryteckým přimhouřením očí ze strany duchovní autority, konkrétně místního faráře.  Sebestředný, násilnický patriarcha rodu v podobě otce (Attila Mokos) tu zosobňuje neurvalce, jenž jako by vypadl z dávných historek o zlých kulacích. Pro svého slabošského syna Martina (Daniel Fischer) vybere nevěstu Julišku (Judit Bárdos postihla dobře její pokoru), která se sexuálně zamlouvá právě jemu, aniž hledí na pověst, že dívka pochází z „čarodějnické“ rodiny. Trýzní a ponižuje nejen svou manželku, která si bezmoc vylévá na snaše, ale je připraven zmocnit se kterékoli ženy si zamane. Zobrazení sexuálního násilí možná vyvolá diskuse: přestože se Juliška zprvu urputně (ale marně) brání, vášnivě prožívaný sex, který v manželství zřejmě nezažila, ji posléze připoutává k tchánovi až bezmála zvířecími pudy. A právě s Juliškou se pojí i motiv narození „ďábelského“ dítěte…

Do filmové verze Piargů vcházejí další roviny, které se dotýkají dobového společenského kontextu: na úsvitu samostatného slovenského státu (jmenovitě je zmíněn rok 1939) se jasně ozřejmuje fašizace společnosti a houstnou antisemitské aktivity. Juliščin muž se bez výčitek svědomí účastní zabavování židovského majetku, jako kdyby tím chtěl vyjádřit svůj vzdor vůči panovačnému otci. Důležitou položkou je úloha církve, jejíž místní představitelé zkoumají, nakolik oprávněné jsou Johančiny zvěsti o narození „antikrista“.

Papundeklová prostranství

Podobně jako Nabarvené ptáče se Piargy oddaly černobílému obrazu. Kameraman Peter Bencsík zaujme zejména přírodními sceneriemi, které ani v létě neztrácí nic ze své ponurosti, obratně kouzlí s obzorem jednou položeným nízko, jindy vysoko, s kompozicí obrazu (připomenu aspoň motiv dávno vyvráceného věkovitého stromu, horizontálně umístěného tak, aby zaplnil bezmála celý snímaný prostor). Samozřejmě tu nebylo vymyšleno nic převratně objevného, krajinomalba jako by vystoupila z dávných skandinávských dramat, občas – spíše jen náznakově než doslovně – postřehneme vliv německého expresionismu v zobrazení tváří, v práci s osvětlením, která se snaží evokovat, jaký dopad mohlo mít používání petrolejových svítilen. Oceníme, jak se střídá nahlížení zblízka i zdáli a jak se kamera proplétá mezi návštěvníky masopustní veselice, jako by se sama stala účastníkem. 

Nemohu ale přehlédnout jistou papundeklovost vesnických prostranství a místností, kostýmů a rekvizit, které vyhlížejí, jako kdyby pocházely spíš ze skanzenu než ze skutečně obývaných míst. V těchto okamžicích jako by selhávala režisérova inscenační jistota, i herci prázdně deklamují a nastupuje popisná, jednorozměrná pohlednice. Možná mohli autoři aspoň nahlédnout třeba do Tolstého dramatu Vláda tmy, aby zjistili, jak se konstruuje citová i hmotná zaostalost dávné vesnice.

Ačkoli se v ohlasech vyskytovala tvrzení o magickém realismu či etnografickém hororu, autoři se spíše pokoušeli vystavět svého druhu modelové, až ostentativně vlezlé vylíčení primitivních, násilnických vztahů ve sledované rodině, potažmo – mlčky předpokládáno – v celé vsi, jak naznačují (podobně jako ve výchozí povídce) průběžně roztroušená apokalyptická proroctví, která odkazují k všudypřítomné pověrečnosti. Jen občas Trajkov naznačí, jak zúčastněné postavy mohly vnímat dění kolem sebe, když závan větru „ďábelsky“ shazoval předměty, rozbíjel okna či roznítil oheň, avšak mžikovité barevné záblesky vnikající do plamenů, případně i do žhnoucích lidských očí považuji za nadbytečný ornament. 

Piargy, na nichž se vedle Slovenska podílely také Česko a Makedonie (konečné náklady, vynaložené na tento náročný, snad celé desetiletí chystaný projekt, přesáhly dva miliony euro), považuji za dílo svébytné, výjimečné nejen v rámci slovenské tvorby, ale v celém (středo)evropském prostoru. Své příznivce si snad najde i v Česku, distributor dokonce film opatřil českými podtitulky, jako kdyby se obával, že český divák přestal rozumět slovensky. Plakát je navíc nesmyslně vyvedený v barvách, což lze považovat za krajně matoucí propagační počin.