Když mi poprvé sjel zrak na informaci, že se chystá kniha nazvaná ON, pomyslel jsem si: je dobře, že se slavný komik zlaté éry grotesky Harold Lloyd – v tuzemsku přezdívaný On – dočká i české monografie. Jenže vzápětí se ukázalo, že název ON ve skutečnosti odkazuje k iniciálám proslulého českého herce Oldřicha Nového. A ač na obálce se skví toliko tento dvojpísmenný název, v tiráži nalezneme i vysvětlující podtitul – Kristian v montérkách. Autorka Šárka Gmiterková (jak je nyní zvykem, její kniha vychází z disertační práce) tak odkazuje k proměně, jakou Nového postavy prodělaly během několika let, než se aktivně zapojily do budovatelského hnutí. Důraz totiž klade i na poválečnou éru a jí poplatnou produkci, která – jak Gmiterková dokládá – rozhodně nebyla vynucená ani vnucená.

Autorka se opřela o nyní módní úvahy zkoumající roli a postavení hollywoodských hvězd zvláště v klasické éře velkých studií. Jenže Nový se od jejich zakotvení v mnohém liší: především nebyl „majetkem“ žádné výrobny, naopak sám jako vlastník i protagonista (operetního) divadla přenášel tam vytvářený typ před kameru. Navíc bych byl opatrný s jeho řazením mezi milovníky, v nejlepším případě – jen v omezeném výčtu – bych jej označil za blazeovaného sexuálního loudila, navíc již zjevně postaršího: svým vzezřením rád klame, „svůdnická“ poloha se vyjevuje jen jako jedna účelová ploška z rozměrnějšího náčrtu. Jeho postavy o sobě (i svém okolí) mnohdy šíří smyšlenky, kterým má být uvěřeno, a jejich „pravé já“ jako kdyby zůstávalo uvězněné v bezkrevnosti.

Osobnost ukrytá za postavou

Gmiterková čtenáře seznamuje s výsledky dosavadního průzkumu na poli hereckých hvězd, zvláště pak s případem, kdy vytvořený a následně ustálený typ jako by pohltil skutečnou hercovu osobnost. Z domácího prostředí dokonce zmiňuje divadelního a literárního kritika Miroslava Rutteho (1889–1954), jenž filmovému herectví věnoval jednu kapitolu v syntetizující knize O umění hereckém (1946), aniž by si ale všimla, že herecké práci před kamerou již dříve zasvětil celé monografické pojednání, jakkoli poplatné dobovému nazírání a Rutteho osobním zkušenostem, neboť na několika filmech působil i jako lektor, dramaturg či odborný poradce.

Není pochyb, že Oldřich Nový (1899–1983) přitahuje pozornost odedávna, třeba ve fondech Národní knihovny nalezneme přinejmenším patnáct knižních titulů, které se k němu vážou; někteří autoři o něm přitom psali opakovaně, jako například Ondřej Suchý nebo Ladislav Tunys. Zpravidla však jde o výpovědi, které mapují spíše hercovo soukromí než Nového umělecký odkaz, byť někdy vycházejí z osobních svědectví nebo písemností. Teprve Šárka Gmiterková ale uchopila Oldřicha Nového a jeho činnost v dějinném kontextu. Zkoumá komplexně jeho herectví, zvláště pak mluvu, mimiku i gesta, ale také zjišťuje – díky dochovaným archivním materiálům i ohlasům v tisku – pozadí vzniku, utváření i diváckého vnímání Nového postav. Všímá si přitom kdejakých pozorovatelných drobností, třeba proměn v oblékání v souvislosti s měnícím se smýšlením (například v hudební komedii Hudba z Marsu).

Někdejší elegán

Nového umělecké působení Gmiterková rozebírá nejen v časech těsně předválečných i válečných, ale daleko větší pozornost – co do počtu stran přinejmenším dvojnásobnou – upíná na poválečnou éru, kterou uzavírá „sebezpytnou“ rolí ve Světácích (1969), kde někdejší elegán, nyní učící pravidla vybraného chování, jako by v sobě zahrnul vývoj celého svého hereckého typu. Zatímco pro období do roku 1945 se autorka spokojuje s popisováním jevů, v poválečném období svůj pohled prohlubuje o vysvětlování, o zjišťování pohnutek, případně o vyvracení ustálených předpokladů či mýtů. Především zjišťuje, že Nový na svém poválečném přerodu pracoval aktivně, z vlastní vůle a možná i z určitého přesvědčení. Početné citace z jinak stěží dostupných archivních zdrojů dokládají opatrnictví, s jakým se prosazovaly „vhodné“ náměty. Ostatně látka mimořádně populární hudební komedie Hudba z Marsu (1955) se začala poprvé projednávat už o pět let dříve, než se film ocitl v kinech…

Během četby si snadno uvědomíme, že hlavně v éře protektorátu (1939–1945), kdy Nový dosáhl prvního vrcholu své popularity, jsou jeho postavy i příběhy, v nichž vystupují, naprosto vyvázány z tehdejší reality. V reakci na tuto skutečnost jako by chtěl v následujícím období – obrazně řečeno – držet prst na tepu doby a odrážet její požadavky, jistě i v těsné souvislosti s potřebou veřejné sebeprezentace (to lze tvrdit i v dalších případech – např. u Jana Wericha https://www.iliteratura.cz/clanek/27659-werich-jan-deodusi, Jaroslava Marvana apod.). Ostatně Nový – stejně jako Werich – stál na Barrandově v čele jednoho z výrobních kolektivů.

Od typu k typu

Gmiterková ukazuje, jak se distancoval od svého předchozího typu, zajisté kýčovitého, což předvedla parodie Pytlákova schovanka (1949), která nápaditě (v příběhu, hudbě, písních i užitém výrazivu) postihla obvyklá klišé melodramat o šlechetných milionářích. Jako cosi překonaného se, jakkoliv s lítostí, pokusil přímo odmítnout i zábavní, jmenovitě hudební statky minulosti (Hudba z Marsu). Není tudíž divu, že i své postavy Nový posléze nabídl jako komunisticky obrozené – nejen ve filmech Slovo dělá ženu (1952), již zmíněném Hudba z Marsu, Nechte to na mě (1955), ale také v dnes již zcela zapomenuté dvojnické komedii Dva z onoho světa (1962).

Kniha postihuje celou filmovou – a v základních konturách i divadelní – tvorbu Oldřicha Nového, avšak pomíjí jeho účinkování v televizi, kde od samotných počátků patřil k oblíbeným bavičům (jak dokládají nejen dochovaná torza silvestrovských pořadů, ale také zábavní pořady jako Lavička pro tři). Případné zmínky potom trpí nepřesnostmi: když Gmiterková píše, že se nedochoval záznam karlínské operety Mam’zelle Nitouche pořízený v roce 1953 Československou televizí, vzbuzuje představu, jako by se jednalo o zachycení celého představení – ve skutečnosti šlo o kraťoučký, několikaminutový výstup ze hry, která na jevišti v průběhu desetiletí proslavila Nového asi nejsilněji. Dochoval se jen rozhlasový záznam, vydaný rovněž na gramofonových deskách. Ostatně právě tohoto zdroje se Gmiterková dotýká, když rekonstruuje hlavně Nového pěvecký styl.

Zapomenuté tituly

Televizní aktivity Oldřicha Nového, o nichž kniha mlčí, alespoň ve stručnosti připomenu: mnohé pořady jsou nenávratně ztraceny, ať již proto, že se vysílaly v přímém přenosu (a žádný záznam se tudíž nepořizoval), nebo proto, že záznam se smazal, případně ztratil. Nezvěstné jsou například tyto tituly: Mládenec paní Hussonové, Polská krev (oba z roku 1957) a Mam’zelle Nitouche (1964). Naštěstí se dochovaly záznamy dvou pozdějších divadelních představení, která režíroval a v nichž současně hrál – jednak Julie, ty máš nápady (1967), jednak Ženitba (1975).

K dispozici zůstávají i původní televizní inscenace, pohádky Slon se zlatou trubkou (1964) a Čertouská poudačka (1966), kde ztvárnil menší role, stejně jako ve svérázném, z diváckého povědomí bohužel vytěsněném hororu Záhadný pan Hyde (1964), kde titulního rozpolceného hrdinu hráli dva různí herci; Nový tu ztělesnil distingovaného sluhu. Zcela zapomenutá je pak groteskní sci-fi hříčka Existuje vlastně Mr. Jones? (1963), natočená podle Lemovy předlohy.

Jestliže jako Nového poslední vystoupení před filmovou kamerou uvádí Gmiterková Světáky (1969), neboť ve střihové kompilaci V hlavní roli Oldřich Nový (1980) zazněl v závěru jen jeho hlas, na obrazovce jej ještě proslavila v knize zmíněná Taková normální rodinka (1971) a poté se jako ovdovělý soused mihnul ještě v povídce Výlet (1973), odehrané v pověstném bakalářském cyklu, v tomto případě v části nazvané Ať žije rovnoprávnost.  Asi pochopíme, proč odmítal vystupovat před kamerou: nechtěl, aby si jej diváci spojovali s nevzhledným, vrásčitým stářím…