Na počátku literární dráhy amerického postmodernisty Johna Bartha (1930) stojí příznačně téma konce. Hlavní hrdina jeho prvního románu Floating Opera (Plovoucí opera, 1956) zvažuje, jestli má spáchat sebevraždu, zatímco ve druhém, Na konci cesty (The End of the Road, 1958, revidované vydání 1967), který má konec přímo v názvu, jsou protagonisté, zapletení do milostného trojúhelníku, postaveni před otázku, zda má jeho členka jít na potrat. Zároveň jsou Barthova první dvě díla všeobecně považována za realistické romány, ve kterých autor ještě nestačil rozvinout postmoderní techniky typické pro pozdější knihy, jako třeba Lost in the Funhouse (Ztracen v lunaparku, 1968). Jak ale upozorňuje v doslovu k českému vydání Na konci cesty anglista Ladislav Nagy, toto dělení se odvíjí čistě od modu vyprávění, Barthův styl a využití ironie zůstávají podobné napříč celým jeho dílem.

V knize Na konci cesty se Barth v každém případě loučí s některými konvencemi realistického románu. Problematizaci autorství, jíž se vyznačují jeho pozdější díla, předznamenává problematizace hrdinského subjektu (kterou však v dalších knihách dovádí ještě mnohem dál): „Jsem Jacob Horner. Svým způsobem.“ Hlavní hrdina má problém zaujmout jakékoli konzistentní stanovisko, kvůli čemuž mu dokonce jedna z postav vmete do tváře, že vlastně vůbec neexistuje. „Jako musí biologové obarvit mikroskopické vzorky, aby je vůbec bylo vidět, musel jsem být i já obarven tou či onou náladou, abych mohl disponovat rozpoznatelným já.“ Za Hornerovou relativizací všeho je ve skutečnosti zahlcení mnoha různými možnostmi: pokud mezi nimi musí volit, vede to u něj až k jakýmsi záchvatům nehybnosti, kdy se například několik hodin v kuse houpe v houpacím křesle nebo zkrátka sedí a nedokáže se pohnout z místa.

Jednou ho takhle na nádraží objeví kafkovská postava černošského Doktora, který Hornerovi oznámí, že se specializuje na léčbu nehybnosti, diagnostikuje ho a učiní ho svým pacientem. Horner od té doby následuje jeho pokyny. Aby dodal své osobnosti nějakou formu a řád, začne například učit gramatiku na pedagogické vysoké škole ve Wicomicu. V tamním profesorském sboru narazí na učitele historie a zásadového skauta Joea Morgana, a když se seznámí s jeho ženou Rennie, základy zmíněného milostného trojúhelníku jsou položeny.

V postavě Hornerova Doktora vystupuje na povrch esence Barthovy postmoderní ironie. Je Doktor vůbec z tohoto světa? A ví o Hornerovi něco zásadního, co nám zůstává skryto? Nebo je to bohapustý vydřiduch a neumětel na štíru se zákonem, který tahá z hypochondrů peníze? Obě varianty jsou obhajitelné a ve světě zborcených hierarchií, kde je určujícím principem hra – jejž román předznamenává –, se ani nemusí vylučovat. Podobně jako v Hornerově vnitřním světě koexistuje reklamou vštípená mantra „Pepsi-Cola, ta mi bodne, čtyři deci, to je hodně“ s neurotickou fixací na akademický styl uvažování: „Zkoumaným předmětem je nicméně Renniina nemotorná razance.“

V duchu románu idejí nebo konceptu mluvících hlav z dokumentárních filmů si lze většinu Barthova románu představit jako obsesivní filozofování několika hlavních hrdinů. Zejména manželům Morganovým a Jacobu Hornerovi stačí jen nepatrný podnět a okamžitě začnou rozebírat, jaká je pravá podstata toho kterého jevu nebo tvrzení, přičemž Joe Morgan představuje Jacobův opak – vždy ví naprosto přesně, jaké má zrovna zaujmout stanovisko: „Mně jde o to, že hodnotu nějaké věci byste neměli považovat za méně opravdovou jen proto, že není absolutní, jelikož hodnota každé věci je menší než absolutní vždycky. To nepřímo říkáte, když prohlašujete, že je vám to v podstatě jedno.“ Všechny citové záležitosti jsou rovněž výhradně diskutovány a pitvány, nikoli znázorňovány: „Teď už se moc zamilovaný necítím, nicméně necítím ani to, že zamilovaný nejsem.“ Barth si v podobných promluvách utahuje z existencialismu, v té době populárního. V tomto ohledu excelují Renniiny monology na téma jejího vztahu s Joem, v nichž za pomoci nespočtu racionálních argumentů vykládá, jak je šťastná, že Joe kompletně přetvořil její osobnost a že je zcela v pořádku, když jí občas jednu vlepí: „Vy tvrdíte, že je lepší být skutečnou Rennie MacMahonovou než napodobeninou Joea Morgana, ale to není jisté, Jakeu, vůbec ne.“ Humor však jde stranou ve chvíli, kdy hypotetické problémy, o nichž se pouze vede diskuse, nahradí palčivý problém reálný. A jak konstatuje Horner: „Do žádného důvodu, rozhodnutí nebo filozofie nemůžeme z nás samých nikdy napěchovat tolik, aby nezůstal vyčnívat určitý díl, jenž pochybuje a cítí se osamělý.“

Román Na konci cesty přináší potěšení z intelektuální hry a ironie, které v porovnání s Barthovými pozdějšími díly zachovávají čtenářsky přístupnou formu. Knihu lze číst i jako určitou prorockou vizi individua v postmoderní konzumní společnosti, jež se nezvládá orientovat v nekonečné nabídce zboží, životních strategií nebo třeba forem spirituality. Horner před ní nakonec utíká. „Nezašli jsme příliš daleko a nedozvěděli se příliš mnoho?“ táže se v závěru a nasedá do taxíku, nikoli aby si vybral, kde začne znovu, ale aby se nechal hospitalizovat v novém sanatoriu svého Doktora.