Nakladatelství Casablanca se zasloužilo o vydání mnoha publikací věnovaných jak jednotlivým filmům (např. Občan Kane, Sedmá pečeť, Andrej Rublev, Pulp Fiction, Matrix, ale také Marketa Lazarová, Postava k podpírání, Daleká cesta), tak tvůrcům (Pier Paolo Pasolini, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, z tuzemských Václav Krška). Zprvu převládaly překlady zahraničních děl, postupně však převážily původní české práce. K nejpracovitějším autorům patří zejména Zdeněk Hudec, pedagog na olomoucké univerzitě. Podílel se na několika sbornících a sám zpracoval tvůrčí dráhu režisérů Sama Peckinapaha a Miklóse Jancsóa. Dal zde na srozuměnou, že stejné analytické úsilí se musí věnovat jak tvůrcům divácky atraktivních žánrů, tak osobnostem spojeným takříkajíc s vysokým (a někdy snad až samoúčelným) uměním.

Nejnověji přichází s knihou Paul Verhoeven a jeho filmy. V případě Verhoevena (a nepleťme si jej s jinými stejně se jmenujícími filmaři!) jako by se snoubily obě polohy – jak divácky náročnější výpověď na pomezí autorského, často provokativního sdělení, tak prostoduše podbízivá atraktivní velkopodívaná. Zatímco první jmenovaná orientace se kryje s Verhoevenovou tvorbou v Nizozemsku, druhou bohatě naplňoval v hollywoodském angažmá. Netřeba dodávat, že právě jeho hollywoodské filmy jsou u nás mnohem známější.

Škoda, že vydavatel ke knize nepřiložil hodinový dokument Verhoeven versus Verhoeven, který předloni uvedla Česká televize u příležitosti režisérových osmdesátin a včera a dnes v noci jej bude opakovat (ČT Art od 0:35 hodin). Navíc by už pouhé ukázky z probíraných filmů – nemluvě o svědectví spolupracovníků i jeho vlastních postřezích – přiblížily umělcův styl mnohem názorněji než jakkoli podrobné a výstižné úvahy Hudcovy. Nejen tato publikace tak dokládá, jak ošemetné bývají pouze verbální popisy mnohdy složitě konstruovaných audiovizuálních děl, není-li souběžně zajištěna i jejich dostupnost.

Kniha je rozčleněna do dvou velkých oddílů. Nejprve Hudec probírá Verhoevenovy snímky jeden po druhém, poté se věnuje jejich specifickým rysům, které se jimi navzdory tematickým i vypravěčským rozdílům prolínají. Možná i pro vnímavějšího čtenáře bude překvapením, až si utřídí, jak Verhoeven nakládal s náboženstvím, jak pojímal sex a násilí, jak se dotýkal ideologie a politiky. A pominuty nejsou ani režisérovy oblíbené postupy – jak rozsévání klamných stop či významů, které osciluje mezi (filmovou) realitou a smyšlenkou, tak zdůraznění motivu přežití coby projevu často okázalého hrdinství.

Kniha osvětluje, že zájem o pohyblivé obrázky ovlivňoval Verhoevena už od dětského věku: třebaže na přání rodičů studoval na vysoké škole matematiku a fyziku (a připomínám, že obdobné vzdělání získali i jiní filmaři, třeba Krzysztof Zanussi), záhy zběhl k filmové škole, ačkoli ani s tou nebyl plně spokojen – více čerpal z projekcí filmového klubu, jehož činnosti se v 50. a 60. letech účastnil, dokonce si vymohl, že i vojenskou službu mohl strávit natáčením dokumentu o námořnictvu. Už tehdy se jeho osudy kříží s ne vždy příznivými postoji rozličných odborníků, kteří z mocenských pozic (pracovali třeba v institucích, které měly podporovat domácí tvorbu) odmítali jeho projekty a snad zapříčinili i jeho odchod do Ameriky.

Po zkušenosti s mimořádně úspěšným televizním seriálem Floris (zasazeným do středověku) se již pouští do celovečerních projektů, na domácí zvyklosti nebývale deziluzivních. Býval jim – najmě Tureckému medu z roku 1972 a rovněž Spreji na vlasy, natočenému o sedm let později – vytýkán přílišný důraz na sexualitu. Povstalo obvinění z cynismu a propagování nežádoucích mravních vzorců, protestoval kdekdo, od zbožných věřících přes feministky až po sexuální menšiny. Přitom jeho filmy, ve svém pojetí vlastně novátorské, patřily v Nizozemí k nejnavštěvovanějším titulům, protože souzněly s pociťovanými společenskými problémy. Běžně přitáhly víc než milion návštěvníků, i když Verhoevenův přísný otec, povoláním učitel, odmítl synova díla spatřit, protože se prý zpronevěřují božímu řádu. A trvalo více než čtvrtstoletí, než byl Turecký med označen za nejlepší nizozemský film, jaký ve 20. století vznikl.

Díky Verhoevenovým filmům se zrodila rovněž herecká hvězda nejprve nizozemská a později celosvětová, a sice Rutger Hauer. Mnohokrát prokázal svou všestrannost, schopnost subtilně ztvárnit i protikladně pojednané postavy a definitivně jej proslavily snímky jako Oranžský voják (1977) a Maso a krev (1984/1985), Verhoevenovy první mezinárodní projekty. Oranžský voják vylíčil odbojovou činnost za druhé světové války a zvláště se soustředil na okolnosti vynucené kolaborace, Maso a krev šokovalo drsným pohledem na středověk, jehož zobrazení osciluje – jak Hudec píše – mezi třemi pomyslnými body: násilím, erotikou a náboženskou tematikou.

Teprve v Americe, kam v polovině 80. let odchází a patnáct let tam setrvává, se Verhoeven prosazuje jako tvůrce komerčních hitů, které však občas selhaly. Zpravidla využívá žánr sci-fi (Robocop, Total Recall, Hvězdná pěchota, Muž bez stínu), ale také erotického thrilleru (Základní instinkt). Na rozdíl od nizozemského období, kde usiloval o autenticitu, nyní jednoznačně převažuje vypočítavost. Spoléhá na osvědčené postupy, pohrává si s dráždivými náznaky a dává si při tom pozor, aby vyhověl nárokům na žádoucí věkovou přístupnost; některé tituly dosáhly obrovského diváckého úspěchu, jiné spíše selhaly – a s tím i Verhoevenovo výsadní postavení. Navíc i v zámoří naráží na protesty všelijakých aktivistických (třeba gay) spolků.

Po návratu do Evropy se vrací k odbojové tematice – Černá kniha (2005/2006) ukazuje, že za války neexistují jednoznačné výklady událostí, nebo jak tenké je rozmezí mezi hrdinstvím a zradou, když se pro židovskou dívku skrytou v ilegalitě stává sex s německým velitelem gestapa prostředkem přežití. Také ve snímku Elle (2015/2016) rozehrává motiv sexuálního násilí, jehož oběť zažívá sadomasochistickou rozkoš. Jenže namísto znepokojivé provokace se tu rozhostila jen vyumělkovaná spekulativnost, kterou nepřekryla ani Isabelle Huppertová v titulní roli. A to je prozatím poslední Verhoevenův (pseudo)umělecký počin. Jako svůj další projekt už několik let chystá Benedettu, historický příběh o lesbicky zaměřené jeptišce.

Zdeněk Hudec se s Verhoevenovou tvorbou seznámil dopodrobna, zná její ohlasy jak v Nizozemí, tak v Americe, jak prozrazují obšírné seznamy novin, časopisů i internetových zdrojů k jednotlivým filmům. Občas zohlední ohlas v českém prostředí, byť těží hlavně z oborových časopisů (Filmový přehled, Film a doba, Cinema, Cinepur). Ne vždy si počíná důsledně. Kupříkladu u Základního instinktu má zachyceny jen dva odkazy na domácí zdroje, zatímco ve skutečnosti bychom jich dohledali přinejmenším na dvě desítky – včetně důležité stati Rudolfa Starého z knihy Filmová hermeneutika.

Kniha se vyznačuje stylistickou obratností, Hudec dokáže přesvědčivě a bez sebestředného teoretizování vysvětlit své postřehy i názory. Postrádám jedině pregnantnější hodnotící soudy, autor vlastně předkládá obhajobu i těch nejméně zdařilých projektů – pro každý film, ať již se vyvedl jakkoli, má pochopení zjevně až příliš shovívavé. Pokud byl nějaký film veřejností či odbornou kritikou odmítnut, je tato skutečnost sdělena, ale sotva vypozorujeme, zda se s takovým postojem ztotožňuje též autor. Bohužel snahu vyhnout se sdělení osobního stanoviska, pokud by bylo jiné než více či méně příznivé, a vypreparovat sebe sama z hodnocení, nalézáme v takovýchto monografiích často – a ani tato není výjimkou. A už vůbec nezohledňují, nakolik zkoumané dílo zestárlo, ztratilo svou prvotní působivost, nakolik zůstává poplatné své době, i kdyby bylo vnímáno jako provokativní.

Přitom je nesporné, že si dal Zdeněk Hudec na knize záležet. Pětatřicet stránek citačních odkazů vypovídá o pečlivosti, s jakou prostudoval dostupné materiály včetně rozhovorů, oceníme i hojný obrazový doprovod, pořizovaný přímo z děl samotných. Samozřejmostí je podrobný výčet filmů, zahrnující rovněž případné uvedení v Česku. Autor prozrazuje širokou obeznámenost s dobovými (ne vždy příznivými) podmínkami, v nichž Verhoeven tvořil, neopomene ani upozornit, že právě probíraný motiv (třeba lidi, na které Verhoeven naráží) se vyskytne i v budoucnosti, takže by jej čtenář neměl vypustit ze zřetele.