Koncem loňského roku vydalo nakladatelství Torst už třetí titul historičky a kritičky výtvarného umění Mileny Slavické. Vzhledem k pravidelným odstupům mezi vydáními jednotlivých knih bychom mohli s nadsázkou říct, že její knihy vycházejí s železnou pravidelností čtyř let. V roce 2010 upoutala Milena Slavická literární veřejnost svým zdařilým pozdním debutem Povídky jamrtálské. Na volně propojené povídky, situované do pražských Nuslí, pak v roce 2014 navázala románem Hagibor. Přestože se jedná o tematicky odlišný a svébytný text, s předchozí knihou jej pojí především vícevrstevná práce s prostorem vyprávění. Své autorce navíc přinesl nominaci na ocenění Magnesia Litera, kterou ale nakonec neproměnil (v kategorii próza jej v cílové rovince předběhl Stančíkův Mlýn na mumie, nemluvě o celkovém výherci roku 2015, Reinerově Básníkovi). Nyní, opět po čtyřech letech, přichází další literární výprava, tentokrát však čtenáře nezavede do některé z pražských částí, ale do vod moderní světové literatury. V promyšleném konceptu, jenž vyústil v povídkovou sbírku Ona, se Slavická zamýšlí nad klasickými literárními díly a dává prostor vedlejším, v mnohých případech i čtenářsky celkem opomíjeným ženským hrdinkám. Je s podivem a zároveň je to škoda, že se knize nedostalo soustavnější pozornosti, protože snoubí zajímavý záměr s poctivým provedením. Příčina, proč pastiše (či variace klasických děl) v podání Mileny Slavické tak trochu zapadly, je zřejmě ta, že vychutnat si tuto literární třešničku vyžaduje alespoň zběžnou, když už ne vlastní čtenářskou znalost autorů a textů, z nichž primárně vychází. Tím se okruh čtenářů, kteří po knize bez rozmýšlení skočí, logicky zužuje. O to víc bychom ji však měli doporučovat.

Ženská (literární) sebereflexe
O tom, že se skutečně jedná o pečlivě promyšlený intelektuální koncept, nesvědčí jen text samotný, ale i proces jeho geneze. Ten Milena Slavická přiblížila v nedávném dílu rozhlasového pořadu Liberatura radia Wave, jehož byla hostem. Právě tam Slavická upozorňuje, že ženská sebereflexe v literatuře probíhá výrazně kratší dobu než ta mužská. Zároveň podotýká, že ve většině literatur jsou autentické ženské postavy tvořeny muži-autory (za všechny vzpomeňme na Annu Kareninu), avšak směrem k moderní literatuře začíná být problém najít ženské hrdinky psané mužem, s nimiž by se čtenářky mohly ztotožnit. Právě proto si texty, jejichž varianty čtenářům ve své sbírce předkládá, vybírá až z oblasti děl dvacátého století a začíná Franzem Kafkou (tedy moderní prózou), hledá v nich přitom vedlejší hrdinky, u nichž se vyskytují stereotypní vlastnosti přisuzované ženám. Milenu Slavickou totiž zajímá, co je ukryto za jejich sporými obrazy. Převrácení hlediska vyprávění právě ve prospěch těchto hrdinek jí umožňuje zamyslet se nad otázkou, jaké „my ženy“ ze své podstaty jsme. Autorka tak rozhodně nečiní z pozice jakéhosi přebujelého feminismu nebo na základě prvoplánového vymezování vůči mužskému světu, soustřeďuje se na to, aby myšlenkové pochody jejích hrdinek vycházely ze stejné situace jako příběhy slavných mužských hrdinů. Ty jí vlastně slouží jako materiál k prozkoumávání ženských pozic.

Jak již bylo naznačeno výše, povídkovou sbírku otevírá pastiš Kafkovy Proměny a povídky dále pokračují zpracováním románů uspořádaných více méně chronologicky od nejstaršího po nejmladší. Po Markétě Samsové tak přichází na řadu Celie z Beckettova Murphyho, od něhož se přesuneme k Millerovu Obratníku raka, Kunderovu Valčíku na rozloučenou, abychom se přes sérii dopisů dvou žen z Bernhardova Betonu a seznámení se spisovatelkou z Lindgrenova Čmeláčího medu dostali až do současnosti Houellebecqova Podvolení. Název každé z povídek se odvíjí od konkrétní společenské role (například Sestra, Milenka, Kurvička z petit jardin, Přítelkyně nebo Matka), která je mnohdy slučitelná s funkcí, již ta která ženská hrdinka zastávala v původním textu a již Milena Slavická ve svých povídkách rozpracovává. Při výběru textů se snažila o co největší pestrost a ve výše zmíněném rozhovoru přiznává, že s ohledem na zamýšlený koncept byly předlohy vybírány účelově tak, aby postihly co největší a nejilustrativnější počet společenských rolí (největší problém přitom prý měla s obsazením role matky). Každou povídku potom otevírá citát z její předlohy, v němž se většinou tak či onak vyjevuje hlavní mužský hrdina, nebo alespoň románový svět viděný z jeho pozice, a povídka pak jako by představovala odpověď.

„Ráda bych vám nyní řekla něco o sobě.“
Když Milena Slavická v úvodu knihy vysvětluje, co ji k sepsání povídek vedlo, mimo jiné říká: „[…] hledala jsem drobné po kapsách výhradně mužských literárních kabátů, mezi zapalovači a klíčky od auta jsem lovila nenápadné mince, které bezděčně vypovídají o představách mužů o ženách možná přesněji než leckterá velká literární bankovka.“ (s. 7) Skoro všechny ženské postavy, kterým pak dává slovo, jsou původně vedlejší, s onou nenápadností je to nicméně případ od případu jiné. Stejně tak s tím, jak důležité jsou pro dějovou strukturu původního textu. Třeba taková Markéta Samsová má v Kafkově povídce velmi podstatnou funkci, protože právě její rozhodnutí hýbou textem, a také už stihla dát jméno knize esejů Karla Kosíka (Století Markéty Samsové, 1993), který ji označil za anti-Antigonu moderní doby a na jejím příkladu popisoval charakter 20. století. Oproti tomu služka z Bernhardova Betonu nebo Alice v Houellebecqově Podvolení jsou postavy, které mohou čtenářské pozornosti celkem snadno uniknout, respektive po nich čtenářovo oko sklouzne jako po běžném inventáři autorského světa. Právě texty inspirované posledními dvěma jmenovanými předlohami se navíc z celého souboru vymykají tím, že si Slavická pro každý z nich vypůjčila hned dvě hrdinky, zatímco ostatní texty jsou pevně ohraničené prožíváním a uvažováním jedné ženské postavy. Povídku od povídky si také můžeme všímat, že spisovatelka svůj autorský záměr zprostředkovává různými způsoby (nechává hrdinku vzpomínat, vrhne ji do nové situace, rozpracovává již popsanou situaci, pokračuje v naznačeném ději apod.) a podstatné je i to, že si vybírá ženské postavy bez ohledu na to, jak velký mají v původním díle prostor (například u Čmeláčího medu je hledisko hrdinky rozhodující už v románu samém, protože se s příběhem dvou bratrů seznamujeme výhradně prostřednictvím její osoby, v jiných předlohách hrdinka figuruje skutečně jen v dílčí části). V každé povídce se propojuje (vždy alespoň částečné) osvojení vypravěčských technik původních textů s autorčinou vlastní strategií.

Přestože úhel pohledu v knize patří beze zbytku ženám, pouze v jednom případě (povídka Veselé opatrovnice, stylizovaná jako souboj dopisů adresovaných odboru sociální péče, v nichž o úplné opatrovnictví osoby a majetku Bernhardova hlavního hrdiny usilují jeho služka a sestra) je užito ich-formy. Ve většině povídek jde spíše než o ženský hlas o ženské hledisko s častým zapojením polopřímé řeči – to v případě potřeby umožňuje i mírný vypravěčský odstup. Velkou část povídek spojuje také to, že mezi děním v nich zobrazeným a událostmi primárního textu je mírná časová prodleva. Kromě toho, že autorka používá drobné události a informace, které jednoduše fungují jako identifikátory propojující povídku s její předlohou (například zmínka o mrtvé kočce v Čmeláčím medu), pracuje také skvěle s klíčovými scénami a obrazy, které byly určující pro původní mužské postavy nebo jejich fikční svět. Tak si například Celie z povídky Milenka sedá do houpacího křesla, podobného tomu, v němž sedával Beckettův nahý Murphy, a Markéta Samsová se v myšlenkách neustále vrací k jarní jízdě tramvají, tedy do okamžiku, kdy se rodina zbavila svého ošklivého tajemství. Slavická ovšem tyto obrazy dále rozvíjí a pracuje s nimi, a tak se stávají svého druhu interpretací: Markéta se úpěnlivě snaží vzpomínat na výlet tramvají jako na šťastný okamžik, ale „paměť stříká zlou pěnu“; hrůza z betonové definitivnosti hrobu se ve Veselých opatrovnicích ukáže oprávněnější, než se mohlo při četbě původního textu zdát. Ochromení, jež hlavní hrdina Betonu prožívá při seznámení s tragickým příběhem mladé rodiny, po níž zbyl jen neosobní a nedůstojný náhrobek, Slavická dovádí do extrému smrti hrdiny samotného, čímž jako by podávala vysvětlení. Texty tvořící povídku, v nichž na sebe pisatelky vzájemně vrhají špínu, přitom ale působí takřka parodicky.

„A přehodila si duši Hadara přes rameno.“
Milena Slavická sice v povídkách striktně respektuje zadání, které si vytyčila, i charakter předlohy, z níž vychází, přesto však nezapře vlastní, a nutno říct velmi působivou, obrazotvornost a smysl pro humor. Platí to třeba pro Celiinu představu dvou podob Murphyho, které znala, jako dvou různých obličejů po stranách hlavy nebo pro povídku Přítelkyně vycházející z Lindgrenova texu Čmeláčí med. Ten končí smrtí dvou znepřátelených bratrů Hadara a Olafa, po níž žena náhodně zavlečená do jejich reality dotáhne na zádech tělo jednoho z nich k tomu druhému a alespoň po smrti tak dosáhne jejich smíření. Slavická tuto scénu dále rozvíjí a popisuje, jak se žena dostává z kraje pryč, ale imaginárního Hadara si přitom neustále táhne s sebou. Metafora muže vlečeného na zádech jednak symbolizuje pod kůži vrytou zkušenost, kterou si žena odnáší, jednak je zdrojem nenápadného situačního humoru: „Hodil za ní Hadara, obě tašky a prudce přibouchl dveře. Jen tak tak chytila aktovku. Hadar a brašna žuchli na zem.“ (s. 96)

Na závěr ještě stojí za to zastavit se u poslední povídky. Již bylo řečeno, že se Matka inspirovaná Houellebecqovým Podvolením poněkud vymyká. Slavická zde předkládá sled více situací (povídka tak působí méně sevřeně než ty ostatní) a mezi ně zařazuje variantu scény, která se nachází už v první části knihy Podvolení, a inscenuje v ní setkání hned dvou ženských hrdinek. Díky tomu, že do povídky zapojuje část vysokoškolské přednášky a následující disputaci mezi ženami různého ražení, jako by znovu upozorňovala na vlastní koncept. „Myslíte, že je mužská a ženská duše, nebo jak bych to řekla, stejná?“ ptá se jedna z žen té druhé. V poslední povídce je tak vyslovena otázka, na kterou hledáme odpověď vlastně po celou knihu. I zde si autorka počíná hravě, například i ve chvíli, kdy Myriam podotýká, že když ji nějaká literatura zajímá, tak už spíš Houellebecq, protože ten „toho má tady taky po krk“. V průběhu knihy se zkrátka opakovaně dokazuje, že Milena Slavická je zdatná stylistka, která si umí hrát, má smysl pro jemný vtip vycházející z jazyka i literatury samé a že její povídkovou knihu (ač klade větší nároky na čtenáře a možná se čtení vzpírá trošku víc než autorčiny předchozí tituly) rozhodně stojí za to číst i doporučovat.