Julka Neumanna, muže komplikovaného osudu, jsem poznal jako spolučlena poroty mezinárodního studentského festivalu Setkání – Encounter v Brně, kde jsme spolu „zasedali“ už několikrát; pro tento typ přehlídky je Julek vybaven ideálně. Bez okázalého exhibicionismu přechází z češtiny do němčiny, ruštiny, francouzštiny i angličtiny (pořadí jazyků, v nichž volně konverzuje i uvážlivě hodnotí, je pochopitelně libovolné). Je citlivý vnímatel, má dobrý vkus a také dnes dost vzácnou vlastnost – se zájmem naslouchá druhému.

Jan Kerbr: Když ti v brněnském studentském bulletinu jako členovi poroty udělali portrét s mohutným rodokmenem, vznesl jsi otázku na dotyčné autory, proč nejsou obdobně pojednány i profily dalších porotců. Narážím na to, že máš známé a slavné předky. Takže promiň, začnu i já s obdobnou otázkou, jak moc tě – podle tvého názoru – formovalo prostředí s tradicí, v němž jsi vyrůstal?
Julek Neumann: Rodinný background byl dvojího typu. K prvnímu patřila olšanská vila a dědeček herec (Stanislav Neumann, člen Národního divadla, pozn. aut.), který se o mě staral a měl mě myslím hodně rád. Díky němu jsem se dostal do divadelního zákulisí v době, kdy se moji vrstevníci dostávali maximálně do hlediště a většinou na pohádky. On mě bral do Národního nebo do Stavovského, tehdejšího Tylova divadla, kde se mě většinou ujali oponář, nápověda, hasič. Z toho zákulisí jsem tehdy viděl hodně představení. Ty druhé vlivy byly spíš nepřímé, z matčiny strany rodiny, dědeček Gustav Bareš (bývalý komunistický funkcionář, pozn. aut.) se objevil později, pobýval během mého dětství dost v sanatoriích, z této strany jsem se dostal k jazykům. Za války byla jeho rodina v emigraci v tehdejším Sovětském svazu, v Moskvě a v Ufě, byla s tím spojena spousta příběhů, které mi matka vyprávěla a které mi zpětně vysvětlily její původně silně ideologické – což tehdy znamenalo komunistické – postoje. Otec vyprávěl jiné, i když stejně ideologické příběhy: byl členem protinacistické odbojové skupiny a většina jeho kamarádů byla na sklonku války popravena. Mluvíme o padesátých letech, rodina byla ideologická spíš v idealistickém smyslu, myslím, že na rozdíl od mnoha jiných kariérismus nehrál hlavní roli. Dogmatismus obou mých rodičů se také otřásl dřív, než tomu bylo mezi komunisty obecně. Ale když mluvíme o těch vlivech a rodinných tradicích, byl tu pochopitelně můj pradědeček, básník S. K. Neumann, ten zemřel šest let před mým narozením, zato jsem zažil do svých tří let jeho první ženu Kamilu, nakladatelku Knih dobrých autorů. Dům, v němž jsem bydlel, byl ještě tehdy částečně zařízen v secesním stylu, prababička sedávala v elegantní chaise longue. S. K. Neumanna jsem vnímal spíš jako jméno, které mi předhazovali ve škole, než něco, co by se mnou mělo být spojováno. Ostatně k jeho poezii jsem se dostal až teď, v poslední době, na starší kolena. Taky proto, že už jsem schopen líp rozlišit, co je poezie a co „agitprop“. Nacházím si v jeho tvorbě svoje a víc se mi líbí jeho prózy a eseje, jimiž prosvítá jeho dobrodružná povaha. Otec Stanislav Neumann mladší byl jednoznačně ideologický básník, najdou se u něj krásné momenty, ale jsou zaneseny „světonázorem“ tak, že nenaleznu čisté čtyřverší, které bych dneska mohl citovat.

Jan Kerbr: Pokud vím, část dětství jsi strávil s rodiči v Polsku…
Julek Neumann: Otec přestal psát poezii úplně v šestapadesátém roce, pak udělal pár knížek reportáží z festivalů mládeže, stal se redaktorem Světa mladých, z něhož se později tuším vyvinul Mladý svět. Ale byl ideologicky dost neústupný, nešel s dobou, prožíval deprese a pak se stal kulturním atašé ve Varšavě. Já jsem tam byl jako školák asi tři roky a pak jsem se vrátil do Prahy, abych tu mohl bez problémů přejít na gymnázium. On tam zůstal, pak byl ještě na ministerstvu zahraničí. Nakonec si vzal život. V roce 1970, bylo mu 43 let.

Jan Kerbr: Jeho víra v komunistické ideály zůstávala neochvějná?
Julek Neumann: Změnilo se to v osmašedesátém. S jeho odchodem ze světa je to tajemná a temná historie, leccos se už asi nedozvím.

Jan Kerbr: Maminka byla orientována taky tak vyhraněně?
Julek Neumann: Ve svých šesti letech odešla před Němci do Moskvy, šla pěšky přes celé Polsko, tam zažila stejně jako tady začátek války, tedy podruhé. A třetí začátek války ji v útlém dětském věku potkal, když Hitler přepadl Sovětský svaz. Chodila do tamních škol, od roku čtyřicet až do „dne vítězství“, pak se vrátili domů. Ideologická indoktrinace byla asi výrazná, jednalo se o školy pro děti špiček Kominterny. Zažila Rusko zevnitř z obou stran, ze začátku převládalo kladné přijímání sovětské skutečnosti, nic jiného neznala. Rozhodla se studovat historii a myslím, že poměrně brzy začala zjišťovat rozpory a zaujímat pozice, které se později označovaly za reformátorské v rámci komunistického hnutí, dneska se leckdo nad tím povzneseně usmívá. Poprvé mi v třiašedesátém jako nadšenému pionýrovi naznačila, že všechno je možná úplně jinak a že bych všemu neměl věřit slepě, to mi bylo deset.

Jan Kerbr: Pak jsi začal studovat gymnázium. Projevovaly se už na něm tvoje sklony k divadlu či touha je dělat?
Julek Neumann: Chtěl jsem to dělat odjakživa. Dědečkův vzor sehrál asi velkou úlohu, jinak jsem o divadle zase tak moc nevěděl. Jen se mi líbilo, že se na jevišti dějí zajímavé věci a že dědečkovi tleskají. Ostatně i výběr gymnázia v Hellichově ulici nebyl náhodný, poměrně hodně zdejších studentů – a úspěšně – inklinovalo k divadelním múzám. Začal jsem chodit do recitačního kroužku k Evě Foustkové, manželce Josefa Kemra, která byla odchovaná E. F. Burianem. Byla to vzácná paní, neobyčejně laskavá, měla pochopení nejen pro poezii, ale i pro mladé pitomce, jakými jsme nepochybně byli. Díky ní jsme se seznámili i s vdovou po básníku Konstantinu Bieblovi, z jehož textů jsme dělali pásmo. Byla to dobrá škola, jak pracovat s veršem. Divadlo poezie je zvláštní disciplína, řekl bych dost česká, v Rusku například jde spíš o autorská čtení a v takové Anglii je dost absurdní představit si, že by někdo vyrazil na večer recitace. Recitovali jsme v Malostranské besedě, tehdy tam začínali Cimrmani, takže jsem taky viděl něco z počátků jejich tvorby. Pak jsem se chytil na výzvu Veleobce baráčníků, která hledala do svého ochotnického spolku mladého herce, hrál jsem s nimi v Raupachově truchlohře Mlynář a jeho dítě. Kolegové „trhali kulisy“, to bylo devatenácté století v akci.

Jan Kerbr: A po maturitě?
Julek Neumann: Už v maturitním ročníku jsem dělal přijímačky na herectví, předsedou komise byl Ota Sklenčka, dostal jsem se na DAMU ve třetím, „odvolávacím“ kole. Tehdy jsem doufal, že to není z protekce, dnes si tím už tolik jistý nejsem. Vždycky jsem se snažil vyhýbat tomu, aby mi zjednodušoval cestu fakt, že jsem vnukem svého děda. Myslím, že se to nepovedlo, kamkoliv přijdu, první otázka míří k rodině.

Jan Kerbr: Promiň, že jsem taky tak začal…
Julek Neumann: Nic se nestalo, je to zkrátka tak. Člověk se tomu nemůže vyhnout, i když především během revoltující puberty se snaží vzepřít.

Jan Kerbr: Pověz mi něco o svém studiu na DAMU.
Julek Neumann: Byly to krásné doby, z těch, co jsou dnes známí, jsem studoval například s Gábinou Osvaldovou, Honzou Hartlem, Vláďou Kratinou, Zdeňkem Dolanským. Myslím, že šlo – až na mě – o dost dobrý ročník. Nebyl jsem dostatečně „provozní“, to je přizpůsobivý typu rolí a her. Taky jsem si zahrával s myšlenkou, že bych přestoupil na režii či dramaturgii. To se mi ovšem nepovedlo. V posledním ročníku jsme kromě standardních her zkoušeli kus, který napsali studenti dramaturgie a režie, snad aby pochopili princip kolektivní viny. Jmenovalo se to A tisíce jiných a měla to asi být jakási úlitba divadelní normalizaci, protože v té době už běžel na plný plyn protidivadelní pogrom. Vyhazovali také naše profesory. Ota Sklenčka, který byl šéfem katedry, nesměl být později ani vedoucím ročníku, prý ho zachránilo, že komunista režisér Karel Palouš měl prohlásit, že v případě jeho odvolání půjde z fakulty také. Kus A tisíce jiných byl takzvaně brechtovský formát, všichni jsme byli stále na jevišti, byla to zkouška dvou hodin ostudy, kterou člověk musí vydržet. Bylo to o odbojové skupině Předvoj, v níž byl shodou okolností můj otec, takže jsem dokonce věděl, kde a jak se skutečná historie zkresluje. Chýlil se konec studia, psali jsme dopisy do oblastních divadel, přijel se na mě podívat umělecký šéf Horáckého divadla v Jihlavě, to bylo v roce 1975, nabídl mi angažmá, mezitím ovšem přišlo avízo, že možná budou místa pro stážisty v liberecké Ypsilonce. Setkal jsem se s Janem Schmidem, viděl jsem nějaké „večery pod lampou“, Krále Ubu i Michelangela. Schmid vzal mě a spolužačku Kateřinu Lírovou na krátkodobé smlouvy, které se pak prodlužovaly. Dal jsem zkrátka Ypsilonce přednost před Horáckým divadlem, už proto, že mi to připadlo dobrodružnější.

Jan Kerbr: Jak dlouho jsi v Ypsilonce působil?
Julek Neumann: Circa osm až devět let. V první fázi byla práce ve Studiu Ypsilon velice osvěžující. Ta kolážová metoda člověku, jakým jsem, vyhovuje. Vytvořit velkou roli jsem se na DAMU moc nenaučil, ale šlo mi udělat drobné, přesně definované úkoly. Bylo to v kontextu českého divadla taky úžasně nové. Pak bohužel nastalo období, kdy se zkoušelo málo, divadlo mělo politické problémy a chystalo se na přemístění do Prahy. Inspirativní bylo setkání s Honzou Kačerem, který se Schmidem spolupracoval na Mam’zelle Nitouche a pak udělal krásně Budovatele říše, jenomže se to z nějakého důvodu hrálo jenom třikrát nebo čtyřikrát. Myslím, že ta inscenace trochu předběhla dobu, Kačer byl tehdy plný síly a energie. Ale první věc, ve které jsem v Ypsilonce účinkoval, byl Kovář Stelzig. Během tohoto angažmá jsem byl odvelen na dvouletou vojnu, to vyplynulo z nedokončení příslušné katedry na DAMU, ale podařilo se mi z ní dostat. Vojenská nemocnice je v blízkosti bydliště překladatelky Jany Klusákové a ta mě párkrát navštívila. Kamarádila se tenkrát s matkou, která v té době překládala pro samizdat Mandelštamovou. Jednou mě vyzvala k tomu, abychom spolu něco přeložili. Výsledkem byl Návrat na kruhy své od Iona Druceho, což pak Ypsilonka nastudovala.

Jan Kerbr: Matka tedy, že se k ní vracím, už stála evidentně na jiných názorových pozicích než kdysi.
Julek Neumann: Už po roce 1972 byla odevšad vyhozena a živila se především překladem technických textů, tlumočením a podobně a vedle toho překládala pro samizdat. Kromě Mandelštamové také Solženicyna, spolu jsme přeložili Zinovjevovy Zářné zítřky. Ale to bylo později. Vrátil jsem se z vojny zpět do Ypsilonky, pak se teprve divadlo stěhovalo do Prahy. Minuly mě k mé velké lítosti inscenace Život a smrt Karla Hynka Máchy a Radzinského Hovory se Sokratem, které dělal Jan Grossman. To mě mrzí stejně jako to, že jsem nikdy nespolupracoval s Evaldem Schormem. Začal jsem zjišťovat, že mě baví překládat, objevil jsem Maratón od Confortèse a nabídl ho Schormovi, ten souhlasil. Došlo ovšem k velice kuriózní situaci, na mé doporučení, podložené především kreslenými karikaturami v knižním vydání hry, si Na zábradlí objednali pracovní překlad, který pak hráli.

Jan Kerbr: Jsi jazykově vybavený velmi dobře…
Julek Neumann: Vyrůstáš-li v bilingvním prostředí, což u nás bylo česko-rusky, jdou další jazyky už dost snadno. Dětství jsem prožíval mezi Moskvou a Prahou, i denní jesle jsem zažil ruské. Sice jsem pak ruštinu dost zapomněl, ale ta možnost přecházet z jazyka do jazyka asi člověku zůstane jako celkem snadná schopnost. Kdykoliv je člověk vržen do jiné řeči, snadno se v ní zorientuje, jenom si nesmí připouštět, že to nejde. Než jsem odjížděl, uměl jsem francouzsky a anglicky, a půl roku předtím, protože jsem věděl, že budu začínat ve Vídni, jsem se začal učit německy.

Jan Kerbr: Co tě přimělo k odjezdu z vlasti?
Julek Neumann: Matka jako signatářka Charty 77 odešla v osmdesátém roce a já mám pocit, že se zájem StB, který byl do té doby věnován jí – asi spíš z byrokratických důvodů –, přesunul na mě. Pravidelně jsem byl volán k různým pohovorům, hrát jsem mohl, ale mělo to své limity. Tady nejsem schopen posoudit, zda to, že mě obsazovali do menších rolí, pramenilo z mých omezených uměleckých schopností, nebo zda byl na divadlo v tomto smyslu vyvíjen nějaký nátlak. Když jsem odešel, tak byli známí a přátelé dotazováni, zda jsem nebral drogy, možná se na mě chystal podraz takového typu, já mám přitom jenom rozšířené panenky. Pocit, že se kolem mě něco stahuje, jsem před svým odchodem pociťoval, mohla to být moje paranoia, možná ale taky ne. Byly to roky 83–84, kdy se chystaly procesy s dětmi bývalých prominentů, mluvilo se v té souvislosti o Vladimíru Mlynářovi, měl jsem dojem, že se to tu nezmění a bude to tak navždy. Taky jsem už v té době měl režisérské ambice, většinou to ztroskotalo kolem generálky nebo předváděčky, ani neřekli proč. Měl jsem pocit, že nemohu psát ani režírovat, hrát nebylo co, měl jsem intenzivní dojem, že s tím nejsem schopen existovat po zbytek života. Bylo mi přes třicet. Odejel jsem na pozvání za matkou do Vídně, kam mě občas pouštěli, nevrátil jsem se a rok 1984 jsem zahájil už tam.

Jan Kerbr: Jaké byly tvé první profesní kroky za hranicemi?
Julek Neumann: Člověk se musí nějak živit, začínal jsem s manuálními pracemi a to nebyla žádná velká sláva, protože jsem nešika. Pak jsem dělal osvětlovače, zvukaře, různé pomocné práce kolem divadla. Hodně mi tehdy pomohl Pavel Kohout, který ve Vídni žil, seznámil mě s různými lidmi, jedním z nich byl Walter Tillemans (nar. 1932, významný vlámský divadelník činný v Královském nizozemském divadle – KNS – v Antverpách a od roku 1979 ve vlastním souboru RaamTeater, pozn. iLiteratura), dělal tehdy v Burgtheatru Molièrova Zdravého nemocného, mohl jsem sledovat zkoušení, pochopit hereckou kulturu první vídeňské scény. Tillemans mi pak nabídl, abych v divadle v Antverpách, kde pracoval, nastudoval hru Pavlovy manželky Jeleny Mašínové Ada a Eda, což se tam pak hrálo asi tři týdny (Adi en Edi, zahajovací představení na nově otevřené malé scéně, tzv. Klein RaamTeater, Lange Gasthuisstraat 26, premiéra 16. 11. 1985, na programu do ledna 1986, pozn. iLiteratura). Musel jsem z Vídně jet do Antverp na turistický pas a tam si teprve vyřizovat pracovní povolení. Doufal jsem, že se tam naskytnou ještě nějaké možnosti, Antverpy jsou ovšem od Vídně dost daleko. Ve Vídni jsem se vrátil zase k tenisovým kurtům, jako manuální pracovník, a pak jsem se dostal do Freie Bühne Topsy Küppersové (česky vyšla její kniha Stalinův jasnovidec, pozn. aut.). Její manžel ji charakterizoval slovy: Meine Frau ist Weltstar, sagt sie. (Moje žena je světová hvězda, říká ona.) Je to ovšem fajn ženská, měla sociální cítění a já u ní dělal pomocného technika. Pak jsem se dozvěděl, že BBC v Londýně vypisuje konkurz na místo překladatele a redaktora v českém vysílání. Dělal jsem tam tedy nějaké testy, ale mezitím Walter Tillemans chystal Horváthovy Povídky z Vídeňského lesa jako inscenaci, která měla cestovat po celém Německu (v rámci festivalu Europalia, v roce 1987 zaměřeného na Rakousko, v úpravě Pavla Kohouta, pozn. iLiteratura), vzal si mě jako asistenta režie. Jelikož tam bylo hodně práce, i s pouštěním hudebních nahrávek, jezdil jsem pak i to německé turné, což obnášelo zhruba půl roku cestování. Hrálo se v jednom kuse, prakticky bez pauz. Když šňůra skončila, dozvěděl jsem se, že mě přijali do BBC.

Jan Kerbr: V kolikátém roce to bylo?
Julek Neumann: V osmdesátém osmém. Tedy prakticky krátce před tím, než to prasklo. Ano, a taky jsem se odstěhoval do Lodýna půl roku předtím, než bych býval dostal rakouské občanství. Začal jsem pracovat v rádiu v československém vysílání, kde se zřejmě v té době střídaly generace redaktorů – docházeli tam kupříkladu ještě básníci Ivan Jelínek a Karel Brušák, kteří z Londýna vysílali už za války. I jinak tam byla zajímavá sestava, v níž bylo zastoupeno několik emigračních vln: byla tam Zdena Tominová, Eva Sharpová, Jiří a Pavel Rohanovi. Z mediálně známějších postav se půl roku po mně objevil „později televizní“ Jiří Hodač, už tehdy dost tajnosnubný. Když jsem nastupoval, bylo naše oddělení BBC víceméně překladatelským centrem, v roce 89 se to však prudce začalo měnit. Během toho roku se začal klást důraz na rozhovory s lidmi v Československu, na původní reportáže. Komentovali jsme mimo jiné to, že ke změnám prakticky nedochází v NDR, Československu a Rumunsku, zatímco v jiných zemích východního bloku už byl znatelnější pohyb. To působilo na dálku čím dál depresivněji. Sledoval jsem i „trabantový exodus“ obyvatel NDR přes Prahu, měli jsme zvukové spojení, čili dozvídali jsme se víc, než bylo k vidění na obrazovkách. Když se po převratu začal hledat smysl vysílání BBC, které existovalo někdy od září 1939 jako skrytý nástroj válečné propagandy, po sametové revoluci ten smysl pomalu zanikal, až zcela zanikl, BBC pomalu končilo do ztracena v letech 2003–2004.

Jan Kerbr: Kdy ses poprvé podíval do Československa?
Julek Neumann: Ano, bylo to ještě do Československa, v devadesátém roce.

Jan Kerbr: Začínal jsi uvažovat o tom, že by ses vrátil?
Julek Neumann: Dva momenty mi v tom bránily. První byl ten, že jsem venku prakticky nic nedokázal, a za druhé jsem měl poměrně slušný příjem, z něhož jsme mohli s manželkou Maureen, tehdy jsme ještě ovšem nebyli oficiálně svoji, celkem bez problémů žít. Dohromady jsme se dali hned, jak jsem přišel do Londýna, i když ona tvrdí, že jsme spolu maximálně patnáct let. Měl jsem dojem, že zatím má smysl v BBC pracovat, a vedle toho jsem měl možnost režírovat v malých londýnských divadlech.

Jan Kerbr: Co jsi režíroval?
Julek Neumann: Například Krále Ubu (1991, Westfield Drama Studio, pozn. iLiteratura), ale také Romea a Julii. Experimentoval jsem s jednou Telemannovou operou, dělal jsem i jedno dost pěkné holandské monodrama o transvestitovi, který jde navštívit svou dementní matku do nemocnice, pak taky Past Tadeusze Różewicze a ještě nějaké další.

Jan Kerbr: Dostal ses k tomu tak, že v Londýně věděli o tvé režii v Antverpách?
Julek Neumann: Na to Angličani moc nedají, rádi sice vidí „curriculum“, ale ještě víc práci a výsledky. Mezitím jsem taky režíroval v Liberci monodrama Já, Feuerbach s Jindrou Khainem, to se moc nepovedlo, bylo tam z mé strany několik špatných odhadů, neuvědomil jsem si například, že jsme se s Jindrou neviděli deset let. Tahle inscenace vznikla hned po rozdělení republiky, kdy jsem ještě žil a pracoval v Londýně a byl jsem – jednou na tři a jednou na šest měsíců – jako zpravodaj BBC v Praze. Pak jsem se vracel, větší část redakce přešla do Prahy, na noční služby jsem se cítil už starý. Tak jsem se do konkurzu na místo „londýnského šéfa“ nepřihlásil, ale zůstal jsem v Londýně, dělal divadlo, překládal a připravoval externě pro BBC pořad Týden v Británii. Pendloval jsem mezi Londýnem a Prahou. Pak jsem režíroval ve Vancouveru Grabbeho Žert, satiru, ironii a hlubší význam (Studio 58, 5.–22. října 2006, pozn. iLiteratura) a po návratu do Londýna jsem zjistil, že tam není dost práce, a tak jsme se s Maureen rozhodli přestěhovat do Prahy.

Jan Kerbr: Jak se ti při tvém postupném návratu jevilo – po přestávce – české divadlo?
Julek Neumann: Mám dojem, že herci jsou mnohem profesionálnější než v době, kdy jsem odcházel. Více investují do představení. Ale na rozdíl od anglosaských herců třeba v Anglii nebo Kanadě, ale taky v Rakousku nebo Německu mají čeští herci tendenci víc prezentovat sami sebe jako osobnosti na jevišti než předvádět postavy v určitých rolích. Myslím, že v tom hraje úlohu repertoárový systém: angličtí herci hrají ve „šňůrách“ a musejí hrát vždycky naplno, protože při herecké nezaměstnanosti by jinak neobstáli. V Čechách jsou často především menší role hrány tak na sedmdesát procent plného potenciálu, který by potřebovaly. Pokud jde o režii, je velmi často „předramaturgovaná“ a výklad hry přeintelektualizovaný. Mám dojem, že řada inscenátorů nespoléhá na text, ale chce, aby bylo vidět víc režiséra než autora. Ona je to tak trochu česká tradice, ale nejsem si jist, že je to vždy k dobru věci. I ve školách, kde se režie učí, se myslím přespříliš zdůrazňují abstraktní otázky a přístupy, třeba tematizace. Ta by měla být spíš neviditelná, zatímco ve zdejších inscenacích je divákům předkládána takříkajíc na stříbrném podnosu. Nevím, zda je to dobou a rozvojem informačních technologií, ale také se příliš neobjevují velké osobnosti – nemyslím teď režijní osobnosti, ale typ renesančních, všestranných, ale především lidsky zajímavých osobností. Tedy tvůrců schopných vypovídat na jevišti nejenom o zajímavosti proměn divadelního jazyka, ale i o stavu společnosti, v níž žijeme, sdělovat něco podstatného. Proto mnoho inscenací působí spíš jako extravagantní komentáře k textům než reflexe toho, co nás tíží či dává nám naději. To postrádám.

Jan Kerbr: A čeští herci v tobě naději probouzejí?
Julek Neumann: Samozřejmě nechci generalizovat, ale mnozí z nich, hlavně ti průměrní, nejsou ochotni investovat tolik emoční energie. V Anglii jsou schopni vzdát se kontroly nad tím, co na jevišti dělají. Tady mám dojem, že se snaží mít stále sami sebe pod kontrolou. Declan Donnellan v knížce Herec a jeho úkol, kterou jsem přeložil do češtiny, říká, že k největším problémům herecké bezprostřednosti patří to, že herec chce vědět, co bude dělat dál. Takže nemá čas ani příležitost existovat v daném okamžiku. Zde se to projevuje dost výrazně a myslím, že k tomu herce do jisté míry vedou také divadelní školy. Český herec chce mít často přesnou představu o tom, co se na jevišti bude dít dál, a tím se zbavuje možnosti, aby na jevišti vzniklo něco emočně nečekaného. Herci jsou tu často předvídatelní.

Jan Kerbr: Zaujalo tě z toho, co jsi tady na jevištích viděl, něco výrazněji? Rezonovala s tvým názorem na divadlo třeba tvorba nějakého režiséra?
Julek Neumann: Bezezbytku asi ničí. Od spousty lidí mě zaujala jedna inscenace, ale druhá už třeba ne, protože jsem v ní nalezl stejný balíček triků. Je to asi také tím, že neexistuje současná dramatika, která by obstála jenom na papíře. Líbilo se mi pár inscenací od Jana Nebeského, velká škoda je Petra Lébla, jeho obrovský talent mohl ještě krystalizovat, kdyby dospěl k eliminaci některých nadbytečných nápadů. Myslím, že mu trochu chyběla hierarchizace toho, co je nutné, a toho, co je zbytné. Inscenace některých tvůrců dneska bývají plny zajímavých nápadů, ale někdy mám obavu, že úplně všech, které při promýšlení koncepce inscenace prošly hlavou dotyčného.

Jan Kerbr: Ty ses ale teď taky začal v českém divadle etablovat. Pár textů jsi přeložil a chystáš se opět režírovat… Přeložil jsi také téměř neznámou hru Marka Twaina Vdovou proti své vůli, která se hraje v Ypsilonce, dokonce se v ní vracíš na jeviště. Připadl jsi na ni prý právě ve Vancouveru.
Julek Neumann: Že v Kanadě, to opravdu není podstatné. Úplně náhodou jsem tu knížku našel. Zajímavější je, že Ypsilonka zápasila o to, uvést hru ve světové premiéře, dodnes není jasné, kdo to vyhrál. Uvedli to ještě na Broadwayi, taky ve výrazné úpravě. Kdybych text nabídl jinému divadlu, asi by se tím moc nezabývali. Je to text ideální pro ypsilonské „opracování“. Jinak se snažím hodně číst divadelní hry a při tom mě občas napadne, kde by se co eventuálně dalo hrát. Tak jsem přeložil dvě hry Floriana Zellera, které se hrají u Klicperů v Hradci Králové, chtějí i jeho třetí hru a po jedné zatoužili v Chebu, čímž bude autor do češtiny převeden a navíc jevištně realizován kompletně. Kromě dalších překladů režíruji v Kalichu jednu francouzskou sci-fi (Bernard Werber: Vyvolení, pozn. iLiteratura), pak budu dělat zajímavou anglickou komedii v Ungeltu s Oldou Kaiserem (Keith Waterhouse: Jeffreymu je šoufl, pozn. iLiteratura). V HaDivadle bych měl realizovat vlastní text o českých spiritistech (Brána astrálu dokořán, pozn. iLiteratura).

Jan Kerbr: No, to ses tedy pěkně rozjel. A co stará dobrá Ypsilonka?
Julek Neumann: Domlouval jsem se teď s Honzou Schmidem na dramaturgické spolupráci, možná bych si znovu i trochu zahrál.

Internetové odkazy (iLiteratura):
O vile Olšanka a o dokumentárním filmu Dům v Praze (Stan Neumann, 1997)
O zahraničním rozhlasovém vysílání za druhé světové války
Jiří Křesťan: Hovoří Moskva – Moskva hovoří! Československé vysílání ze Sovětského svazu v letech 1939–1945. Paměť a dějiny, 2014/01, s. 18–29, přístupné v PDF na webu
Historie antverpského RaamTeater (v nizozemštině)
O světové premiéře Twainovy hry Vdovou proti své vůli; Jana Machalická: Světový objev v Ypsilonce, Lidovky, 15. prosince 2007
Rozhovor pro Radio Praha (v angličtině) z roku 2008
„Kanální jazyk na scéně ND“, stížnost Gabriely Oeburgové řediteli Národního divadla z roku 2009, reakce překladatele Julka Neumanna, přehled jeho překladatelské a tlumočnické činnosti
Julek Neumann v Krásných ztrátách v roce 2010
Julek Neumann jako novinář v pořadu Hyde Park, o svatbě Williama a Kate
Zřejmě poslední článek Julka Neumanna (2. září 2018, Divadelní noviny)