Kniha O chůzi v ledu německého režiséra Wernera Herzoga (nar. 1942) je sugestivně pojaté líčení autorova pěšího putování z Mnichova do Paříže, kde tou dobou prodlévala na smrt nemocná osmasedmdesátiletá filmová historička Lotte Eisnerová (1896–1983). Herzog svou cestu, během níž musel prokázat nemalou fyzickou a psychickou odolnost, pojal jako svého druhu výzvu osudu: Jestli se mu podaří dojít do Paříže pěšky, Eisnerová nezemře. Úvodní text Andrease Ströhla čtenáře seznamuje s režisérovým životem a jeho filmografií,¹ pro niž je typické, že časově spadá do období tvorby generace bez otců, tj. filmových tvůrců, jejichž otcové se zdiskreditovali za druhé světové války, a nemohli tedy na své syny patřičně výchovně působit. Jejich místa tak často zaujímaly ženy, mezi nimi i zmíněná Lotte Eisnerová, která jako „bolševická židovská novinářka“² ve třicátých letech emigrovala před národními socialisty do Francie, kam se za ní Herzog na přelomu listopadu a prosince 1974 vydal. Lotte Eisnerová nakonec své nemoci nepodlehla a 12. března 1982 obdržela cenu Helmuta Käutnera, při jejímž předání režisér pronesl projev k její poctě. Pohovořil v něm o Eisnerové životní dráze a uvedl její nejvýznamnější knižní počiny, např. publikaci o německém filmovém expresionismu Die dämonische Leinwand (Démonické plátno), kterou označil za nepřekonatelnou. Projev byl do knihy zařazen místo doslovu.

V úvodu se kromě výše uvedených biografických informací nachází také stručný nástin Herzogovy estetiky, jíž se odlišoval od svých současníků, mj. Rainera Wernera Fassbindera nebo Wima Wenderse. Jedná se o vyškrtnutí psychologie a důsledné pojetí díla jako artefaktu, vybízejícího k otázkám, které lze klást z různých úhlů pohledu. Vůdčí role však určitě přísluší aspektům estetickým a existenciálním, což neplatí jen pro Herzogovy filmy, ale i pro zápisky O chůzi v ledu.³ Autor v nich tlumočí mezní zkušenost náročné chůze vzhledem k roční době nehostinnou krajinou na pomezí Německa a Francie, během níž se musel spoléhat především na své vlastní síly a „milost“ přírody, do poetického obrazu člověka jako bytosti, jejíž konání je určováno vůlí po překonání sebe sama. Zajímavé je, že Herzog něco podobného podnikl už dříve, když se skupinou uprchlíků plaval osmdesát kilometrů z Nového Zélandu do Austrálie, jak se dozvídáme ze záznamů z 11. 12. 1974. Fakt, že si tato akce vyžádala několik utonulých, svědčí o tom, že takové přepínání sil může v případě těch méně zdatných skončit tragicky.

Andreas Ströhl dospívá k náhledu, že Herzog ukazuje jedince „v boji s přírodou“ (s. 9), která není „etická“ (s. 9) ani „estetická“ (s. 9), nýbrž „k člověku lhostejná“ (s. 9). Až na hodnocení estetičnosti přírody je mu možné dát za pravdu. V Herzogových chronologicky řazených záznamech – jeho pouť probíhala od 23. 11. 1974 do 14. 12. 1974 − skutečně vyniká především syrová stránka přírody, takže je evidentní, že jeho krajinomalby nepokračují v tradici lyrického zněžnění přírody, navozujícího v mysli subjektu pocit prapůvodního rajského stavu jednoty.⁴ Krajina v nich také nevystupuje jako hlavní hrdina − tím je autorovo já, které překonává její nepřízeň −, nýbrž plní funkci vnější překážky. Čím více je putující zasažen náhlými rozmary počasí a konfrontován s nemožností najít na polích, lukách a v lesích, jimiž prochází, cokoli, co by v jeho mysli vytvářelo pozitivní emocionální vazbu, o to citelněji si uvědomuje sám sebe a své tělo, vystavené námaze. Herzog exponuje krajinu, která k nám vesměs promlouvá jedním hlasem, jímž je absolutní svébytnost ve vztahu k člověku, a do níž se člověk může začlenit jen potud, pokud se jí musí přizpůsobit, aby ho nezničila. Přesto však v jeho deníkové krajinomalbě zaujímá místo i zvláštní estetika, která primárně vypovídá o evropské přírodě 20. století. K té už zákonitě patří zemědělské a lesnické práce, dálnice, výkupny vraků, průmyslová zařízení a reklamní billboardy, celkově podtrhující dojem odcizení mezi člověkem a přírodou, jež ovšem pro putujícího není důvodem k zamyšlení, nýbrž faktem, který bere s jakousi bezstarostností.

Estetické momenty vesměs nevybočují z tohoto rámce. Zachycení úzkého prolínání přírodního a kulturního prostředí, osamělosti v krajině, kde k uším chodce doléhá jen skučení větru nebo křik zvířat, její situovanosti v „nejzazších končinách vesmíru“ (s. 26), právě tak jako omezení na strohé popisy monotónních přírodních scenérií a jednotlivých skutečností, obsahující pouze adjektiva beze zbytku korespondující s realitou, vyjadřují zážitek člověka, víceméně kontemplativně pozorujícího prostředí okolo sebe, s nímž ho nic nespojuje, ve kterém se ale v zájmu splnění svého úkolu musí orientovat a které obsahuje množství znaků odkazujících ke světu postrádajícímu osobní rozměr. Neosobnost promlouvá z následujícího úryvku, který je výčtem paratakticky seřazených holých skutečností: „Na polích leží mokrý sníh, přichází tma, všechno je pusté, nikde žádná vesnice, žádný člověk, žádné přístřeší“ (s. 39). Krajina bez lidí neumožňuje dialog, neboť zde ani není subjekt, který by do ní promítal své vnitřní stavy, takže autor poznamenává, že „osamělost je dneska ještě hlubší než jindy“ (s. 65), a této situaci čelí tím, že si k sobě vytváří „dialogický vztah“ (s. 65), jehož finálním produktem jsou jeho zápisky.

Celkově vzato se obraz krajiny v Herzogových zápiscích skládá z četných opakování, zpřítomňujících hlavně nepříznivé atmosférické jevy a smutné až ponuré dojmy, které krajina vyvolává. Jejich původcem jsou mj. ústup života do vnitřních prostor, ticho a omezená paleta barev v přírodě. Velmi exemplárně to shrnuje věta ze 7. 12. 1974, v níž autor konstatuje: „Déšť je nemilosrdný a nad krajem visí ta nejbezednější bezútěšnost“ (s. 65). Pro co nejnázornější vylíčení pošmourného a vlhkého počasí, které k bezútěšnosti přispívá rozhodující měrou, autor někdy volí pouze opakování, aby zdůraznil jeho všeovládající povahu: „Déšť, déšť, déšť, déšť, déšť, pořád jenom déšť, na nic jiného si skoro nepamatuju.“ Počasí je Herzogovi doslova a do písmene v patách, nejednou se narychlo musí uchýlit na autobusové zastávky nebo se ukrýt pod větvemi jehličnanů před vichřicí a chumelenicí. Vnímá černotu lesů na obzoru, koncentruje se na vodu a studenou páru v polích a na cestách, dívá se na „holé stromy se zmrzlými jablky“ (s. 31) a prázdné, zazimované chatky a co především – převládajícím optickým vjemem zůstává špína, která vedle ročního období symbolizuje stav maximálního nepohodlí, v němž se chodec na přechodnou dobu ocitá. Chlad, mokro a šeď tvoří hlavní elementy jeho zkušenosti.

Herzogova výpověď ozřejmuje, do jaké míry může vágní, pozdně podzimní krajina v mysli člověka vyvolávat apokalyptické představy, které překračují hranice bezprostředního vnímání a mají univerzalistický přesah: „Černé ráno, ponuré, tak chmurně a chladně si ráno na pole lehá jen po velkém neštěstí nebo velké epidemii“ (s. 32). Kniha se každopádně pokouší o zpřístupnění estetického prožitku z krajiny, krajina v ní zobrazená ovšem nevyvolává potěšení. Spíše se tu uplatňuje negativní estetika, kterou se vyznačovala modernistická díla. Herzogova krajina je v pravém slova smyslu nositelem příběhu o bezduchosti moderního života a neoduševnělosti moderního subjektu, takže svým způsobem ilustruje stav současné západní kultury. Příroda zůstává nahlížena v prvé řadě zvnějšku, což částečně vyplývá z techniky psaní, vyznačující se po vzoru filmového umění schopností vytvářet pocit faktična, jak ji filmu přiřkl ruský režisér Andrej Arseňjevič Tarkovskij v eseji Zapečetěný čas.⁵ Jak bylo právě řečeno, tíhne Herzog nepřímo k zachycení ducha své doby. Stopy kultury, které se do krajiny jeho putování vpisují, svědčí o úpadku, zapříčiněném materiálním komfortem a nadměrnou technizací života. Krajina se stává obrazem negativních jevů jako povrchní zábavy a alkoholismu, když chodec registruje, že na kraji cesty stojí „basa prázdných lahví od piva“ (s. 18), nebo posedlosti automobily a s ní souvisejícího odživotnění, které činí čitelným postřeh, že obličeje lidí v autech prozrazují, „jak moc jsme se sami stali auty, v nichž sedíme“ (s. 17). Její ošklivost spoluurčuje ale i Herzogův strach o život Lotty Eisnerové, takže se někdy odhozené předměty spotřeby před jeho očima proměňují v emblémy smrti: „Nesmírně mě fascinují krabičky od cigaret na kraji cesty, zvlášť když nejsou zmuchlané; to pak lehce nabobtnají a začnou se trochu podobat mrtvolám, hrany už nejsou tak ostré a celofán se uvnitř orosí, to je pára, co se v chladu sráží do kapiček vody“ (s. 28).

Proti vnějšímu světu, který postrádá lidskost a smysl, vystupuje vypravěč, pojímající svůj riskantní podnik jako vzpouru proti smrti, čímž mu uděluje veskrze lidský smysl. Klíčový je zde princip překonání odporu prostředí aktivním činem, který se potažmo neobejde bez víry ve vlastní možnosti a v nakloněnost osudu. Herzog tedy negativitu neabsolutizuje, spíše si ji uvědomuje jen jakoby mimochodem, opozice mezi ním a světem není tak ostrá, jak by se při čtení některých pasáží mohlo jevit. Za žádných okolností nepropadá malomyslnosti, umí si poradit i v těch nejkomplikovanějších situacích. Dokáže se obrátit na cizí lidi s přímou výzvou o pomoc, dopouštět se nezákonného jednání – když se v noci vloupává do chatek a zemědělských objektů – a ani se neostýchá ve stavu zanedbanosti navštěvovat hospody. Disonance mezi ním a temností přírody alarmuje jeho sebezáchovný instinkt a je činitelem jeho proměny v „přírodního“ muže, jenž se nerozpakuje přespat v seně ve stodole, jejíž děravou střechou na něj dopadá studený déšť, nebo se v nouzi vymočit do staré holínky. V postavě putujícího režiséra najdeme sportovní aspekty, které kladou obtížnou cestu bok po boku skoku na lyžích; odpovídá přitom logice věci, že si chodec za účelem překonání vyčerpanosti a zlepšení svého výkonu představuje publikum, jehož obdiv na něj má motivující účinek: „Jsem letec na lyžích, lehám si na ten vichr, hodně zešikma, diváci kolem jsou les, ztuhlý jako solný sloup, les otevírá chřtán. Letím a letím a nepřestávám. Oni křičí – pročpak toho nenechá. Já si pomyslím, radši letět dál, než si všimnou, že mám nohy tak zničené a ztuhlé, že se mi při přistání rozdrolí jak vápno“ (s. 34). Myšlenka na let na lyžích představuje základní hybný aspekt Herzogovy pouti. Sportovní výkon, jehož základním předpokladem je tělesné odlehčení, vyžaduje i lehkou stravu, kterou tvoří mandarinky a mléko. Přání dojít za každou cenu pěšky do Paříže v chodci během dne potlačuje chuť na vydatné jídlo, zřejmě proto, že zatěžovalo jeho útroby a bránilo mu v nepřetržitém pohybu, a vládu nad tělem přebírá vůle. Je to nezbytné, protože zima postupně zahlcuje krajinu a pobyt v ní se stává čím dál tím obtížnějším.

A to nejen pro člověka, ale i pro zvířata, např. vrány, které „se snaží letět proti vichru a nepohnou se přitom ani o píď“ (s. 28) nebo jestřába, jenž marně bojuje proti větru, labuť svádějící zápas s prudkým říčním proudem, krávy dávající se do klusu před vichrem a kroupami či žížaly pokoušející se na asfaltové silnici „uniknout chladu“ (s. 30). Co se týče pozornosti, kterou chodec zaměřuje na zvířata, je nasnadě se domnívat, že už přece jenom otevírá hlubší, ekologičtější vnímání přírody ve smyslu uvědomování si provázanosti lidského života s větším celkem. Dualistická ontologie, vytyčující jasnou dělicí čáru mezi subjektem a objektem, zaniká, chodec nemůže skutečnost jen ovládat, nýbrž se jí musí stejně jako ostatní živí tvorové přizpůsobovat.⁶

Popisy opuštěného kraje a zvířat bojujících o přežití jsou velmi dobře slučitelné s motivem samoty, který autor využívá za účelem zkoumání, jestli lze unést nepřítomnost druhých lidí a načerpat z ní vzpruhu pro neobyčejný podnik. V zápiscích najdeme výslovné odkazy na to, jaký klid se ho ve všeobecném tichu zmocňoval, když zaslechl např. ťukání brhlíka na stromě, jindy referuje, že začíná vést rozhovory s fiktivními postavami. Díky osamění je tedy schopen propůjčit hlas světu, který komunikující příslušník civilizace normálně nebere na vědomí. Den, který charakterizuje jako „ten nejopuštěnější a nejosamocenější ze všech“ (s. 70), je zároveň dnem, kdy vidí na schodech do domu zemřít mladou dívku – smrt je zde logickým vyvrcholením sledu obrazů, jimž dominuje motiv samoty. Přesto Herzog podotýká, že „samota je dobrá“ (s. 46), a referuje o Franckovi, kterého jeho žena se svým milencem zatloukli prkny na dřevěné půdě, aniž by se z jeho strany dočkali odporu. Je tím naznačeno, že člověk si za dané situace může vystačit sám se sebou a nepociťovat samotu jako cosi neúnosného. Vztáhneme-li to na putujícího, dospějeme k závěru, že mu ustoupení ze společnosti vedoucí k dočasné izolaci umožňuje plně rozvinout schopnost koncentrace a získat přístup k vlastním zdrojům síly, kterou potřebuje k postupu. Samota je prostředkem, skrze který se dá dosáhnout „dokonalého souznění se sebou samým“ (s. 52), samota ale také plodí nadpozemské fantazie, pro něž je opět určující motiv letu – chodec si představuje, že v průzračném prosincovém větru letí do Paříže „obrovití ještěři“ (s. 51) –, takže zrychlují jeho tempo. Samota dále oživuje autorovu paměť, z níž se vynořují vzpomínky na babičku a na dědu se slabým srdcem, který zemřel radostí nad výhrou v kuželkách – motiv vítězství předznamenává pozdější zdar vnuka, jeho spojení s motivem smrti ovšem vyjadřuje křehkost života a konečnou pomíjivost úspěchu. V podobném smyslu vyznívá i scéna, v níž se Herzog během večerní návštěvy hospody dočte v novinách o starostovi, kterému usekl hlavu vrtulník. Moc smrti je trvale přítomná, vždyť „čas kráčí k věčnosti“ (s. 26). Ale věčnost je na druhé straně vlastně znovuzrozením. Tak se chodec navzdory „výstražnému hlasu smrti“ (s. 26) snaží „pro Kristovu dobrotu smrtí projít k životu“ (s. 26).

Osamění konečně ruší psychologii – ta je z velké části produktem intersubjektivních vztahů, následkem jejichž absence u člověka dochází k určitému vyprázdnění mysli a senzibilizaci pro zaznamenávání skutečností mimo oblast mezilidských interakcí. Herzog svou vyprázdněnou mysl používá k tomu, aby do nejmenších detailů prozkoumal své převážně fyzické pocity a přesně zachytil prostředí, které ho obklopuje a které při chůzi sleduje na způsob pohyblivé kamery, takže zachycuje i proměny horizontu v závislosti na míře přiblížení. Samota tak podporuje jeho vnímavost a smysl pro orientaci.

Předmětem režisérova zájmu přitom není jenom krajina, nýbrž i lidská sídla, která ovšem do značné míry přejímají její charakteristiky. O vesnicích se píše, že jsou „zchátralé“ (s. 33), a o lidech, které v nich chodec potkává, že jsou „na smrt unavení“ (s. 48). Zdá se, jako by téměř neexistoval rozdíl mezi cizotou krajiny a bezútěšností malých obcí, v nichž někdy vládne „neslýchané ticho“ (s. 70). Do popředí vystupují kromě fenoménů, jakými jsou nuda, uspokojování základních životních potřeb a strnulost pevně zaběhaných pořádků, hlavně „venkovsky-tupě-dramatické“ (s. 44) situace a bizarnosti. Putující naráží na klábosící ženy, chlípné štamgasty, vysílající tajné pohledy k sukni servírky, bujaré hodovníky, muže na honu, průvod jeptišek „ležérně se držících kolem boků“ (s. 29), tělesně postižené jedince, starou ženu lezoucí po čtyřech nebo paranoidní stařenku, roznášející Bild a jen s největší nedůvěrou přistupující k domům, kde ho má vhodit do schránky. Je svědkem požáru vlaku, pálení časopisů v poli, manželských rozepří, pozoruje, jak číšník v poli honí psa nebo jak „prašivá žena vyhání z domu prašivého psa“ (s. 74). Venkov na obou stranách hranic v Herzogově podání vykazuje rysy hrubosti, obscénnosti a pomatenosti, nedotčenosti vyšší kulturou a jakéhosi obrácení do sebe – s civilizací ho spojuje v podstatě jen přítomnost technických vymožeností a práce na kultivaci krajiny. Je naprosto evidentní, že režisér z velkoměsta je v něm cizincem, jako cizinci ale působí i jeho obyvatelé, kteří už dávno přestali vytvářet živé společenství založené na společně sdílených hodnotách. Tím se ovšem zase dostáváme k postřehu, že Herzogovi se v knize podařilo implicitně vyjádřit, čím trpí naše doba.

K znovunavázání dialogu dochází v závěrečné scéně, v níž Herzog vstupuje do pařížského bytu Eisnerové, jíž familiárně říká „Eisnerka“, a shledává se se svou po nemoci ještě unavenou učitelkou. Na jeho vnitřním rozpoložení je patrná hrdost na právě završený podnik a radost z toho, že Eisnerová ještě žije. Autor neplýtvá slovy, popis posledního dne je v porovnání se dny, které strávil venku, stručný. Je však dokladem vzájemného respektu a porozumění, které Lotte Eisnerová měla pro nezdolný, sebepotvrzující naturel svého žáka, s nímž i přes svůj věk sdílela stejného mladého ducha a touhu po dobrodružství. Více se o Lotte Eisnerové a jejím vlivu na Wernera Herzoga dozvídáme z následujícího Proslovu, o kterém byla řeč na začátku recenze.
 

1. Proslul např. filmy Jeder für sich und Gott gegen alle (1974, Každý za sebe a Bůh proti všem) nebo Woyzeck (1979). Tvoří i dokumentární filmy, které opatřuje monotónním mluveným komentářem. ^zpět
2. Takto Lotte Eisnerovou v roce 1933 klasifikovaly noviny Völkischer Beobachter. ^zpět
3. Herzog svůj pracovní princip, který spočívá v převedení života na umění, nazývá snahou po „extatické pravdě“. (s. 5) ^zpět
4. Viz studii Krajina ve slovech a za slovy, Pokus o typologii literární krajinomalby Dagmar Blümlové, zařazené do sborníku Vnímání krajiny (s. 61–68). ^zpět
5. Viz Tarkovskij, s. 160 ^zpět
6. Srov. stať Jak ladit s řečí země (K ekologii a etice jazyka podle Davida Abrama) Jiřího Zemánka ve sborníku Vnímání krajiny, s. 69–77. ^zpět