Název rozsahem nevelké prózy švýcarského autora Urse Faese by mohl vzbuzovat dojem, že se jedná o konvenční milostný román,¹ zasazený do kulis, které si ve spojitosti s tématem lásky přisvojuje nejen literatura, ale i další druhy umění jako hudba nebo malířství a v neposlední řadě též komerční média. Kdo se jím však nenechá odradit a knihu otevře, najde v úvodu verše francouzského dekadentního básníka Charlese Baudelaira (1821–1864), věnované Paříži a její proměnlivosti, která tím naléhavěji před lyrický subjekt klade otazníky vztahující se k minulosti. Avšak ty, jak referencemi na paláce, lešení, předměstí, brány, jinotaje a „vzpomínky těžší skal“ (s. 13) sděluje báseň, se ve staronovém ovzduší Paříže nejeví jako něco lehce uchopitelného, nýbrž jako hádanka připouštějící různá řešení.² Básníkova narážka na smutek dále prozrazuje, že taková věrnost minulosti je na hony vzdálená radostnému životnímu postoji, neboť čas znamená změnu a s ní i znehodnocování minulého. Proč si ale Baudelaire jako místo, na němž se obzvlášť citelně ohlašuje nostalgie, vybral právě Paříž? Slavný francouzský spisovatel a filozof Albert Camus ve své eseji Minotaurus čili zastavení v Oranu píše, že města, která nám nabízí Evropa – Camus přitom za reprezentativně evropská města pokládal vedle Paříže též Prahu – „jsou přeplněná ozvěnami minulosti“ (Camus, Albert: Eseje, s. 108). A minulost kromě toho, že už není, vždy také otevírá prostor pro interpretace, které jsou ale často jen stěží verifikovatelné přítomností, takže člověk, který chce minulost pochopit, se vydává na velmi nejistý terén, nevylučující nebezpečí doživotního bloudění.

Dostáváme se tím k syžetu románu Urse Faese, jímž je putování po stopách minulosti. Z toho pramení jistá obtíž, pokud jde o žánrové zařazení. Název mluví jasně, méně jednoznačně však hovoří oněch zhruba sedmdesát stránek, na kterých se před námi odvíjí příběh bývalého studenta filozofie, levicového aktivisty a milovníka jazzu Erica. Eric se po třiceti letech odhodlá vydat do Paříže, odkud na konci šedesátých let poté, co ho bez vysvětlení opustila snoubenka Claudine, odjel do svého domovského Curychu. Nyní zase putuje po místech, která mu kdysi ukázala Claudine a na nichž se později, když se mu odcizila, zdržoval v nechtěném osamění, a pokouší se rekonstruovat okolnosti jejich rozchodu. Současně s tím si připomíná svůj tehdejší duševní stav, v němž do určité míry stále setrvává, a přemítá o důvodech, které Claudine mohly vést k tomu, že ho odvrhla. Na mysl se mu přitom stále vrací jedna jediná věta, kterou tenkrát Claudine ohledně jejich krachujícího vztahu vyslovila a která, byť slibovala rozřešení, za ním nakonec zůstala jako otazník: „Musím ti ještě něco říct.“

Důrazem na téma času se román profiluje jako meditace nad protikladem trvání a pomíjivosti, která – vyrůstajíc z milostného motivu – reflektuje různé možnosti prožívání času, čímž navazuje na tradici literární moderny. Ericovi v románu přísluší status melancholického hrdiny, který se podobně jako Baudelairova labuť (jež je příbuznou mytologické postavy Hektorovy manželky Andromaché, proslulé svou stálostí)³ nemůže smířit s během času a nechat věci zanikat. Čas devalvuje ve prospěch afektivních obsahů, které jsou pro něj natolik významné, že zůstávají vnějším časem nedotčeny, ale zároveň právě proto, že vytvářejí trhlinu mezi jeho časem vnitřním a vnějším, ho ochromují a proměňují v pasivní figuru, vydanou napospas svým vzpomínkám.⁴ Jejich převážně afektivní a obrazná podoba je dána Claudininou někdejší nesdílností a Ericovou neschopností vyžádat si vysvětlení, takže neposkytují klíč k objasnění Claudininých pohnutek. Stávají se tak živnou půdou pro fabulaci, při níž přicházejí na pořad dne domněnky a jinotaje. Vypravěč to komentuje tak, že „se nám vnucují obrazy, které s největší pravděpodobností nikdy neexistovaly“ (Faes, s. 52). Není náhodné, že se Eric v závěru románu rozhodne Claudine kontaktovat se záměrem dozvědět se pravdu.

Základní princip Faesova vyprávění, který je charakteristický i pro báseň „Labuť“, spočívá v tom, že se v něm neustále prolíná přítomnost s minulostí. Eric přijíždí do Paříže, kde na něj na nádraží čeká jeho přítel André, u něhož před třiceti lety našel duševní podporu a který ho sem teď pozval, aby se konečně oprostil od stínů minulosti. Hned po vystoupení z vlaku zaznamenává uspěchaný shon, který svědčí o změně životního stylu Pařížanů a který autor výstižně zachycuje pomocí krátkých, úsečných vět v prézentu, a v jeho mysli se vynořuje vzpomínka na jeho poslední příjezd do Paříže, kdy ho na nádraží očekávala Claudine. Od té chvíle čtenář musí dbát na to, aby dokázal rozlišit časové roviny a určit, co se děje v současnosti v pozdním babím létě, kdy nad Seinou visí „měkké podzimní světlo“ (s. 17), proměňující Paříž v lehce nostalgický obraz krásy a marnosti, a co se událo v chladných únorových dnech, kdy Ericovi bezprostředně po rezervovaném přijetí ze strany Claudine došlo, že nic nebude tak, jak si to v duchu vysnil.

A tak se do popředí zájmu dostává motiv nestálosti. V souladu s tím se autor při exkurzech do minulosti soustřeďuje např. na to, aby přiblížil projevy drobných změn, vyvolávajících v Ericově rozjitřené mysli domněnku, že ve vztahu mezi ním a Claudine dojde k nežádoucímu obratu, jako je např. absence snubního prstenu na Claudinině prstu, zanedbanost jejího účesu, utržený knoflík na jejím kabátě nebo nepřítomnost náklonnosti v jejích očích. Tam, kde se koncentruje na Claudininu nepředvídanou nevšímavost a lhostejnost k Ericovi, nastupuje popis deziluze a potýkání se s jejími depresivními následky na straně Erica, ozřejmující jeho tendenci setrvávat ve stavu nešťastné touhy. Eric ve svém rozčarování, dostavivším se poté, co s ním Claudine odmítne sdílet pokoj v penzionu, zachází až tak daleko, že přestává náležet nejen světu okolo sebe, ale i sám sobě. V této souvislosti se v textu vícekrát uplatňuje obraz kolejí a uzlovým místem v příběhu jsou okamžiky, kdy Eric poslouchá zvuky nočních vlaků, které zhmotňují jeho pocit vyhnanství a zároveň přehlušují jeho žal.

Své vykořenění Eric usouvztažňuje k vykořenění básníka Paula Celana, který v Paříži spáchal sebevraždu skokem z mostu Mirabeau. To je jistě nepřiměřené, protože Celan byl obětí dějinného násilí, které zničilo miliony životů, zatímco Eric je pouze ve vleku osobních vášní a snů o šťastném životě. Literární text se však řídí vlastními zákonitostmi a měl by se číst primárně ze subjektivní perspektivy. Pouze ta je prosta tendence morálně hodnotit skutečnost, a může tedy akceptovat, že je člověk v citovém rozrušení schopen jednat i sebezničujícím způsobem, bez ohledu na to, jakou závažnost je jeho pohnutkám ochotno přiznat objektivní pojetí. Pokud chceme brát vážně slova významného francouzského psychiatra polsko-židovského původu Eugéna Minkowského (1885–1972), pak se v situaci, kdy je člověk zasažen svým utrpením, do popředí dostává patos. ⁵ Ten evidentně poznamenává styl, jakým Faes popisuje Ericovo bloudění únorovou Paříží, vepisuje se ale i do Ericových současných reflexí, jež mají navzdory moři času, které Erica odděluje od doby rozchodu, stále ještě dramatický charakter.⁶

Z míry, do níž se Eric s Claudine ztotožnil, je patrné, že Claudine na něj měla silný vliv především po osobnostní stránce a že jeho láska k ní byla poznamenána narcisistickými motivy, jimiž byla potřeba vytvoření jakési v sobě uzavřené dyády, v níž přisuzování hodnoty druhému kráčí ruku v ruce se zvyšováním prožitku vlastní hodnoty skrze přijímání téhož od druhého. Ericovo přesvědčení, že Claudine je pro něj určená, nadto závisí na předpokládání její a své vlastní výlučnosti, které dobře dokládá tento citát:

Patřili k sobě. Ona, studentka dějin umění snící o tom, že bude malovat, a ne jen tu a tam, ale pořád, každý den, aby se zlepšila, aby dělala pokroky, a on, magistr filozofie zabraný do dizertační práce o významu Hegelovy statě Pán a otrok pro marxistickou nauku. (s. 19)

Jako studentka malířství Claudine disponovala vyvinutým smyslem pro vizuální vnímání a byla v tomto ohledu schopná Ericovi rozšiřovat obzory, ať už při společných procházkách, nebo vzájemných diskusích.⁷ Co se týče erotických aspektů, ty v Ericově touze po ní nehrály takovou roli a výrazněji se dostávají ke slovu až tam, kde autor líčí záchvaty Ericovy žárlivosti, vyvolané představou, že ho Claudine opustila kvůli jinému muži. Zde vyprávění najednou přechází od eroticky abstinentní polohy k záznamům frapantního voyeurismu, které i když vyplývají z logiky Ericovy frustrace a podezíravosti, v textu působí jaksi nemístně. O samotné Claudině – pomineme-li její umělecké zájmy – se dozvídáme prakticky jen to, že na Erica zapůsobila světlými vlasy, bílou pletí a ležérní poklidností v hlase, kontrastující s jeho neklidem, což jsou charakteristiky, které o jejím subjektivním životě mnoho neprozrazují a do určité míry jí propůjčují atributy estetického objektu. Ericův vztah k ní je patrně transpozice jeho obdivu pro postavy ze starých obrazů a plastik na živého člověka, a lze za ním tedy odhalit cosi jako estetický koncept.⁸

Ve výtvarných dílech minulých století také Eric společně s Claudine objevuje fascinující světlo, které Eric hledá i v reálném světě – např. ve světle časného podzimu nebo ve vizuálním dojmu, jejž vyvolává Claudinina bledost. Ne náhodou její obličej opisuje adjektivem „měsíční“ (s. 42), čímž vytváří metaforický most mezi dvěma různými světy a po vzoru dekadentních básníků Claudine vynáší kamsi do nadoblačných sfér. Eric je člověk, který na sebe nechává působit objekty vnějšího světa a takřka flagelantsky se vystavuje jejich účinku, což se obráží i v modu jeho vnímání Paříže – ve fasádách pařížských domů např. nachází Claudininu odmítavou tvář, takže vlastně není schopen vnímat fakta v jejich různosti a i fakta nesouvisející vztahuje ke své duševní bolesti. Na tomto místě se navíc můžeme vrátit k Baudelairovi a jeho obdivu k sochám, odkazujícímu na ustrnutí v momentu estetické kontemplace – snad je v něm obsažena touha po překonání času a rozpuštění se ve věci (srov. Theunissen, s. 285), která je vlastní melancholickým povahám s jejich odporem k pomíjivosti, neméně se tu ale demonstruje snaha přesáhnout biologický a psychologický aspekt lásky. A snad právě z toho pramení i určité zvěcnění Claudine, jejíž obraz je ve výsledku poněkud statický, protože je nám pořád ukazován jen z těch několika málo nejcharakterističtějších stránek, které jsem uvedla a jejichž opakované zmiňování posléze vede k pocitu bezobsažnosti.

Totéž ale platí i pro postavu Erica. Román současně s hlavní dějovou linií, která je zaměřena na Ericův návrat do Paříže a s níž se prolínají reminiscence na dobu seznámení a postupného sbližování s Claudine až po konec vztahu, zcela opomíjí Ericův život v Curychu, jeho profesní dráhu a vztahy k jiným lidem, ženám, idejím a společnosti, takže se zdá, že pro něj ten značný kus života bez Claudine neměl zásadnější význam. To je zřejmě vedlejší účinek faktu, že je perspektiva románu zúžena na téma lásky, celek však vzhledem k dlouhému časovému období, které děj, třebas jen implicitně, zahrnuje, nepůsobí příliš realisticky, pokud bychom ovšem z Erica nechtěli udělat exemplární případ melancholie, jak je naznačeno v poznámkách 4 a 6.

Urs Faes využívá své znalosti umění, geografie a filozofie a prokládá text četnými aluzemi na autory světové literatury, hudebníky (např. na hudebního skladatele Hectora Berlioze), výtvarné umělce (např. sochaře Rodina) a významná místa v Paříži, mnohé jsou ovšem buď vztaženy k příběhu Ericovy lásky, nebo v textu slouží jako pouhá evidence kulturní paměti. Román tudíž v podstatě nepřekračuje privátní hledisko, pro což svědčí i fakt, že se sice dozvídáme, že se Eric a Claudine na sklonku šedesátých let účastnili studentských demonstrací, ale to jen jakoby mimochodem, více pro dokreslení atmosféry než za účelem zapracování společenské problematiky do literárního textu – o tom, jak se později vyvíjely Ericovy politické názory, kniha mlčí a v jedné pasáži vše nasvědčuje tomu, že se z Erica postupem času stal člověk politicky lhostejný. Když vypravěč podává zprávu o demonstracích, které v současné době otřásají Paříží, shrnuje jejich cíle paušálním výčtem, proti čemu mládež protestuje, přičemž vedle sebe klade slova „represe a útlak“ (Faes, s. 54), což je víceméně totéž.

Není zajisté povinností spisovatele vyjadřovat se k dobovému dění, obzvlášť píše-li text na osobní téma, když už ale volí hrdiny, kteří se dříve angažovali, a do svého díla vkládá odkazy na společenskou realitu, působilo by přesvědčivěji, kdyby byly alespoň částečně rozvedeny. Pro zhodnocení tohoto problému se zdá být plausibilní závěr, že Eric je typický reprezentant hnutí osmašedesátníků, které nemělo politicky ucelený program, nýbrž v něm šlo prvořadě o potřebu individuální revolty bez obecnějších závazků, takže je nakonec pochopitelné, že se z jeho stoupenců v průběhu dalších desetiletí rekrutovali buďto lidé apolitičtí, nebo konzervativní.

Ale možná, že východisko nakonec poskytuje výše zmíněná pasáž, ve které se píše: „Z amplionů zní chórem: NON AU PLAN ANTI-C.H.U. Ā BAS LE CAPITALISME. On ale slyší jen zvuk hlasu, který jej kdysi tak okouzlil“ (Faes, s. 53). Urs Faes s románem Paříž. Láska jednoduše nespojoval jiné nároky než napsat román o zklamaných nadějích, nemožnosti dorozumění, plynutí času a nepomíjejícímu citu, který vzdor vší své absurditě a ireálnosti člověka podobně jako umění senzibilizuje pro ty oblasti života, které nejsou přístupné racionálnímu myšlení ani veřejnému diskursu,⁹ o to více ho ale nutí k zastavení a údivu. Viděno tímto prizmatem román vypovídá o duši západního člověka, který měl tradičně tendenci připoutávat se k ideám, lidem a věcem a vytvářet na tomto základě nejen svou osobní a kulturní identitu, ale i svou specifickou metafyziku.
 

1. Srov. doslov Jarmily Wunderlin-Taliánové, s. 61. ^zpět
2. Verše pocházejí z básně Labuť, která je plná stesku po ztracené zemi. Jean Starobinski o této básni říká, že je v ní každý „myšlenkový akt spojen se ztrátou, ukazuje časový odstup, směřuje k nějakému dřívějšímu místu“ a že tato báseň je „o vyhnanství a vyhnancích“ (Starobinski 2013, s. 53). Báseň je dle jeho názoru „v kontextu modernity druhého císařství“ skvělým příkladem „sentimentální elegie“ tak, jak ji v eseji O naivním a sentimentálním básnictví definoval Friedrich Schiller. (Starobinski 2013, s. 54). ^zpět
3. Viz Starobinski 2013, Skloněné postavy: „Labuť“, s. 43–67 ^zpět
4. Prožitkem času u lidí determinovaných minulostí se zabývá mj. japonský filozof Toshiaki Kobayashi (nar. 1948), který píše: „Je mehr sich die Hemmung verstärkt, das Tempo der inneren Zeit verlangsamt, um so deutlicher wird die determinierende Gewalt der Vergangenheit erlebt. Je fester dem Depressiven die Zukunft verschlossen ist, desto stärker fühlt er sich durch das Vergangene überwältigt und gebunden“ (Kobayashi, s. 49). Přeloženo do češtiny: „Oč více narůstá zábrana a zpomaluje se tempo vnitřního času, o to citelněji člověk prožívá determinující moc minulosti. Oč pevněji je před depresivním člověkem uzavřená budoucnost, o to více se cítí být přemožen a vázán věcmi minulými.“ ^zpět
5. Viz doslov Josefa Vojvodíka ke knize Tři figury posedlosti Jeana Starobinského, s. 109. ^zpět
6. Podle Minkowského je „dramatičnost jedním z hlavních příznaků psychologického dění vůbec a dramatickým je psychopatologický fenomén proto, že člověka násilně a s prudkou náhlostí zasahuje, vytrhává ze společenství bližních a znamená tak určitou formu smrti, zvláštní smrti“ (Starobinski 2014, s. 109). Je otázka, jestli i Ericova láska není svým způsobem psychopatologický fenomén, vezme-li se v potaz, do jaké míry ještě po letech ovládá jeho duši. ^zpět
7. Stejně jako dokonalá žena, jíž byly adresované písně středověkých trubadúrů, vyjadřuje Claudine ctnosti jako schopnost úsudku a aktivní intelekt. Ty Christopher Bamford v knize Nekončící stezky sofie charakterizuje jako „mužské“, zatímco trubadúrům přisuzuje femininní vlastnosti jako niternost, podřízenost a stálost. Taková je Ericova cesta, na níž se Eric často nechá vést a postrkovat, a to nejen Claudine, ale i svým přítelem Andrém, vědom si toho, že je tím, „kdo může všude uklouznout a upadnout“ (Faes, s. 17). ^zpět
8. Hrdina uchvácený gotickým uměním se vyskytuje i ve Faesově románu Ombra, který v roce 2011 vydalo v překladu Aleny Novákové také nakladatelství Archa. V románu vystupuje záhadná postava profesora Lema, jenž je stejně jako Eric přitahován bledými, světlovlasými ženami. Kniha představuje polemiku s renesančním uměním, v kontrastu s gotickým uměním podávaným jako příliš světské a animální. S tím by nakonec mohly souviset i vnější znaky žen ve Faesových prózách. Jak píše Barbora Pútová ve studii Obraz ženy ve středověké kultuře, byly ve středověku plavovlasé ženy preferované muži „i z toho důvodu, že jim byly přisuzovány takové vlastnosti, jako jsou cudnost, počestnost, zbožnost a zdrženlivost. Hodnota přikládaná světlým vlasům ale také mohla souviset se symbolem sluneční záře, světla a zlata“ (Culturologia, s. 54). ^zpět
9. Paradoxně právě G. W. F. Hegel, kterému Eric věnoval dizertační práci, lásku jako projev individuálního duševna neuznával. ^zpět

Použitá literatura:

1. Starobinski, Jean: Melancholie v zrcadle: Tři přednášky o Baudelairovi. Malvern 2013.
2. Starobinski, Jean: Tři figury posedlosti. Nakladatelství Karolinum, Praha 2014.
3. Theunissen, Michael: Negative Theologie der Zeit. Suhrkamp, taschenbuch wissenschaft, Frankfurt am Main, 1991.
4. Kobayashi, Toshiaki: Melancholie und Zeit. Stromfeld/Nexus; Basel, Frankfurt am Main, Stroemfeld 1998.
5. Camus, Albert: Eseje (Rub a líc, Svatba, Léto). Host, Brno 2014.
6. Culturologia 2, The Journal of Culture, číslo 2, ročník 1/2012.
7. Bamford, Christopher: Nekončící stezky sofie: O vášnivém hledání moudrosti na Západě. Malvern 2012.