S dílem Clauda Simona (1913–2005) se měl český čtenář doposud šanci seznámit díky dvěma románům – Le Vent (č. Vítr, Odeon, 1980) a Histoire (Příběh, Odeon, 1985) – publikovaným česky v překladu Vladimíra Binara a Kateřiny Lukešové. Francouzskou literární kritikou je Simon, od r. 1985 nositel Nobelovy ceny za literaturu, řazen do osobitého, i když značně disparátního hnutí nového románu. Do českého literárního prostředí byl nový román uváděn spíše překlady svých dalších představitelů, a to především Alaina Robbe-Grilleta a Marguerite Durasové. V české literatuře (domácí i překladové) Simonovo dílo v podstatě nemá obdoby. Do určité míry by se snad dalo připodobnit k dílu Playback (2001) od právě zmíněného Vladimíra Binara.

La Route des Flandres (Flanderská cesta) zatím do češtiny přeložená nebyla, a to přesto, že právě ona představuje jedno z klíčových děl pro pochopení Simonovy tvorby. Dílo i sám jeho název do jisté míry sledují ideu románu jako cesty. Kromě toho, že se zcela evidentně jedná o konkrétní cestu ve smyslu fyzického pohybu odněkud někam, by se mohlo jednat i o cestu v přeneseném významu, tj. o cestu vedoucí k určitému druhu životního poznání a prozření. Příběh dobře vystihují výrazy roztříštěnost, distorze vyprávěcí struktury a perspektivy, fúze přítomnosti a minulosti, bezčasí atd. V žádném případě zde tedy nejde o cestu s jasným vytyčením, očekávaným závěrem a podbízející se katarzí. Jak už napovídají výše vyjmenované charakteristiky románu, hodil by se pro ni spíše výraz bloudění.

George, hlavní postava a spoluvypravěč (vedle autorského subjektu, jenž se této role čas od času a s nulovou předvídatelností rovněž chápe), je dragoun, sloužící toho času na západní frontě druhé světové války. Náleží ke speciálnímu pluku, jehož úkolem je zpomalovat postup německých tanků. Na koních. Simon tak do románu promítá své vlastní zážitky z této doby, kdy on sám v jedné takové jednotce bojoval a jako zázrakem přežil, když ji Němci ve vteřině rozprášili. George je svědkem toho, jak velitel pluku kapitán de Reixach, potomek starého šlechtického rodu a jeho bratranec, na koni a s tasenou šavlí pózuje před ozbrojeným německým parašutistou a vzápětí umírá po zásahu z kulometu. S tím, jak se George snaží – s odhodlaností hraničící s posedlostí – objasnit důvod Reixachova činu, se tato scéna v průběhu románu objevuje stále znovu a znovu, pokaždé doplněna o další možné interpretace a spekulace. Významným vodítkem je zde problematický sňatek de Reixacha s mladou ženou Corine, známou pro svou frivolitu a nevěru. Kromě toho zjišťuje, že jeden z de Reixachových předků též spáchal sebevraždu, a to v době velké francouzské revoluce (stopa po střele, kterou si tento muž údajně vpálil do hlavy, je pro George rovněž zdrojem obsese – George popisuje, jak se mu ještě jako malému chlapci žijícímu v domě de Reixachů zdálo, že ji po více než sto padesáti letech od incidentu vidí ve zdi).

Čtenář se v ději obtížně orientuje: je to důsledkem nejen specifické kompozice románu, ale i Simonova velmi osobitého nakládání s jazykem. Téměř zde chybí interpunkce, přímá řeč postav není nijak graficky oddělena od zbytku textu, hranice mezi pásmem vypravěče a pásmem postav je rozostřená, jednotlivá souvětí nezřídka přesahují rozsah jedné stránky. Syntax – kopírující asociační řetězce myšlení postav spolu s jejich a autorovými úvahami, překypující vsuvkami a závorkami, opravujícími a doplňujícími právě vyřčené – uvádí v úžas především svou gradací a muzikálností: u čtenáře navozuje dojem bezodkladné naléhavosti a litaničnosti, je až nepochopitelně lyrická a nevysvětlitelně podmanivá. Ve francouzské literární teorii se tato záměrně „zmatečná“ technika, jejímž úkolem je právě co nejvěrohodnější zachycení obsahu mysli v jeho přirozené nepřehlednosti a zastřenosti, nazývá gauchissement či také balbutiement.

Styl Flanderské cesty může nastínit český překlad dvou vybraných úryvků. První představuje incipit románu (pro doplnění uveďme, že ze syntaktického hlediska se jedná o jedno jediné souvětí…):

„V ruce držel dopis, zvedl oči podíval se na mě pak na dopis pak znovu na mě, za jeho zády jsem viděl sem a tam se míhat mahagonově červené a okrové skvrny koní vedených k napajedlu, bláto bylo tak hluboké že jsme se do něho bořili až po kotníky ale pamatuju si že před tím v noci najednou udeřil mráz a Wack vstoupil do pokoje s kafem a prohlásil Psi žrali bahno, ten výraz jsem nikdy předtím neslyšel, zdálo se mi, že ty psy vidím, jakási bájná stvoření z pekel s růžově lemovanou tlamou s chladnými a bílými zuby jaké mají vlci žvýkající černé bahno v temnotách noci, možná vzpomínka, na hltající psy co čistí odklízejí nepotřebné: teď bylo šedé a nám se do něho zakliňovala chodidla jak jsme běželi, pozdě jako vždycky na ranní apel, v těch hlubokých stopách od koňských kopyt zmrzlých na kámen jsme si málem vyvrkli kotníky, a on po chvíli řekl Napsala mi vaše matka. Tak ona to přece udělala i přes můj zákaz, cítil jsem jak červenám, on se odmlčel a pokusil se o něco podobného úsměvu ale nejspíš to nebylo v jeho silách, tedy nikoliv být přátelský (o což mu jistě šlo) ale překlenout tu vzdálenost mezi námi: pouze jeho tuhý šedivějící knírek se lehce roztáhl, pleť v jeho obličeji měla onu snědou barvu lidí kteří prožili celý život na čerstvém vzduchu a byla matná, něco z Araba v něm bylo, nejspíš pozůstatek po tom co ho Karel Martel zapomněl zabít, sám tak možná odvozoval svůj původ nejen od své Matky Bohorodičky jako všichni ti jeho napůl aristokratičtí sousedé z povodí řeky Tarn ale aby toho nebylo málo tak i od samotného Proroka, pronesl: Mám za to, že jsme vlastně bratranci, i když bych se vsadil že ve spojení se mnou to slovo v jeho mysli muselo spíš znamenat něco jako moucha komár obtížný hmyz a já znovu cítil že rudnu vztekem stejně jako když jsem v jeho rukou zahlédl ten dopis, když jsem poznal ten papír.“

Druhý úryvek popisuje výše zmíněnou smrt kapitána de Reixacha, leitmotiv celého románu:

„(…) tehdy jsem ho stačil zahlédnout jak ve vzduchu máchá paží třímající onu zbytečnou a směšnou zbraň v jakési dědičné postuře jezdecké sochy možná zděděné po generacích mušketýrů, potemnělá postava proti slunci co ji odbarvovalo jako kdyby byli on a jeho kůň odliti z jedné a té samé hmoty, do matného kovu, na nahé čepeli se na chvíli zatřpytilo slunce a pak se to všechno – člověk kůň a šavle – najednou svezlo dolů na bok jako tavící se figurka cínového vojáčka na koni, nejdřív nohy pak se všechno naklánělo na stranu zprvu pomalu pak čím dál tím rychleji pak to zmizelo i s šavlí stále napřaženou v natažené paži za ohořelou kostrou toho náklaďáku, tak necudně rozvaleného jako zvíře jako březí fena vláčející svoje břicho po zemi, pomalu se pálící propíchané pneumatiky šířící smrad spálené gumy dávivý smrad války znehybnělé ve slunečném jarním odpoledni, plující v prostoru či spíše stojatý lepkavě hustý a průhledný i když by se řeklo viditelný jako hnijící voda do které se ponořily domy z červených cihel sady živé ploty: oslňující odraz slunce v jednu chvíli zachycený nebo spíš soustředěný na tom kousku neposkvrněné oceli, jako by do sebe na zlomek vteřiny nasál pohltil veškeré světlo a slávu...“

Za hranice moderny
Moderna se v literatuře zabydluje ve chvíli, kdy se autoři jako Proust zřeknou doposud následovaného modelu vyprávění, který od sebe tlustou čarou odděloval vypravěče od jím představovaných postav a usiloval o to, co Robbe-Grillet ve svém díle Za nový román v podstatě označil za podvod a simulakrum objektivity. Autoři se proto snaží popisované a vyprávěné předkládat z pohledu konkrétní postavy, která je jím zasažena, tedy tak, aby se v samotném jeho pojetí a zpracování otevřeně zračila subjektivita. K tomuto odkazu se Simon (nejen) ve Flanderské cestě bezpochyby hlásí a je tak, v Rimbaudově smyslu, „absolutně moderní“. Čas je z pohledu lidské percepce výsostně subjektivní veličina: stejně jako George, ani my nežijeme lineárně, ale v jakémsi zvláštním mentálním prostoru, jenž se nám jeví jako syntéza mezi velmi tenkou rovinou přítomnosti a masou vzpomínek na straně jedné a nezastavitelnou sebeprojekcí do budoucna na straně druhé.

Flanderská cesta v sobě ovšem skrývá ještě jednu důležitou rovinu, kterou je třeba zdůraznit, a tou je právě Georgeova viscerální potřeba znát smysl toho, co v danou chvíli vidí a prožívá. Tato potřeba se táhne vyprávěním jako červená nit a spojuje jinak zdánlivě nespojitelnou změť z minulosti se vynořujících střípků a amputovaných obrazů. Zde se přímo nabízí zdůraznění úlohy, kterou v Georgeově – stejně jako v každém jiném lidském – životě sehrává jazyk. Právě jazyk (logos) nám pomáhá dát (vnutit) smysl věcem, které žijeme. Georgeova potřeba rozumět událostem se však dostává do konfrontace s toutéž potřebou některých dalších protagonistů románu, a tak je nakonec i jeho diskurs, který románu jinak jednoznačně dominuje, pouze jedním z mnoha diskursů. Claude Simon se tak vlastně výrazným způsobem podílí na avantgardě postmodernismu s jeho pluralitou diskursů a útokem na logocentrismus. Na ten je nahlíženo jednak jako na násilnou vládu jednoho konkrétního diskursu, který si podmanil diskursy ostatních, jednak jako na zoufalou snahu vnutit světu smysl proti jeho vůli. Dalším pojmem souvisejícím s postmodernismem je dekonstrukce. Právě dekonstrukce (anebo možná disperze) se nakonec – paradoxně – více než cokoliv jiného hodí pro označení Georgeovy zarputilé snahy o rekonstrukci události a jejího smyslu. Tuto disperzi navozující tendenci Flanderské cesty lze postavit do kontrapunktu k optimistické tendenci vzpomínek a zážitků ožívat a konvergovat v pozitivní celek tak, jak to čtenář zná např. z Hledání ztraceného času.

Flanderská cesta (a Simonovo dílo jako celek), odkrývající patos a tragicko-lyrický rozměr lidského života na rovině žité všednosti, tedy nejen odvážně rozvíjí odkaz moderny, ale ve skutečnosti tento odkaz dalece přesahuje. I v tom spočívá jeho nepřekonatelná síla a krása.