Svoboda? Volnost? K čemu? Nač?
Puškin

…navyklí na podřízenost, všude nad sebou vidíme stín dohledu.
Nabokov

V závěrečných komentářích k Puškinovu domu Andrej Bitov (1937) uvádí dlouhý výčet podtitulů, které by mohly charakterizovat žánr jeho knihy. Chybí mezi nimi paradoxně ten, který by vystihl více než dvacetileté peripetie publikování textu – román přízrak.

Román Puškinův dům vznikal na sklonku období „tání“, v době, kdy se pomalu hroutily naděje na destalinizaci sovětského Ruska, víra v budoucnost, v době, kdy už se opět nesmělo. Bitov jej začal psát na podzim roku 1964 jako svého druhu zprávu o smrti jedné epochy, jež se nejen pro něj definitivně uzavřela ještě na jaře téhož roku procesem s básníkem Josifem Brodským, kterému šestadvacetiletý Bitov v leningradské soudní síni nevěřícně přihlížel.

První verze románu pochází z let 1964–1971. K vydání jej Bitov pod názvem Dům nabídl leningradskému oddělení nakladatelství Sovetskij pisatěl už na podzim roku 1968 s vědomím, že román za žádných okolností nevyjde, a to nejen proto, že v tu chvíli zdaleka nebyl dokončen. V edičním návrhu byl v hrubých rysech, tak, aby se vedení nakladatelství nepolekalo, nastíněn autorův záměr románu, jehož děj se odehrává v Leningradě, odkud pochází také rodina hlavního hrdiny, Lva Odojevceva, který po otci i dědovi zdědil svou profesi a působí v jednom z významných vědeckých ústavů. „Je to náš současník,“ stojí v návrhu, „slušný, úspěšný, asi třicetiletý mladý muž. Co nevidět obhájí kandidátskou disertaci. Zastihujeme ho v předvečer významných úspěchů a změn. (...) Po chvilce váhání a trápení v sobě náš hrdina přece jen nalezne síly a dojde ke správnému rozhodnutí a činu.“ Rukopis dokončeného románu Bitov po několika odkladech nakladatelství odevzdal na podzim roku 1971. Posudek na román byl formulován s nemenší opatrností než ediční návrh. Spíše než s nadějí na vydání byl napsán ve snaze získat další čas, jakkoli kategoricky zněl jeho závěr: „...rukopis vyžaduje zásadní přepracovaní. (...) Vydat jej v nynější podobě není možné.“ Anabáze Puškinova domu v leningradském oddělení nakladatelství Sovetskij pisatěl definitivně skončila v roce 1973 – nepublikováním románu.

O rok dříve Bitov román nabídl nakladatelství Sovremennik, ani zde však román nevyšel. A tak jej autor začal porcovat: po kouscích zveřejňoval časopisecky jednotlivé poupravené úryvky, které mohly projít cenzurou. Nikde však explicitně nepředesílal, že se jedná o pouhou část mnohem většího, již hotového celku. Jako první vyšly v časopise Zvezda (1973, č. 7) kapitoly věnované strýci Dickensovi – Voják (Ze vzpomínek na rodinu Odojevcevovu). Předcházel jim kratičký úvod, v němž se mihl i Ljova Odojevcev jako autorův spolužák ze školy, kamarád, jehož osud nehledě na společné dětství a rané mládí zavál jinam než autora. Prolétlo tu i jméno lásky, jež pokořila Ljovovo srdce – Faina. Právě jí byla věnována následující ukázka v časopise Avrora (1975, č. 1) – Co bylo, co je, co bude...: (Příběh věrného ve své lásce). V předmluvě k ní byl i Ljovův „úhlavní přítel“ Mitišaťjev představen jako autorův věčně tajemný spolužák. Časopisecké čtvrcení románu ukončila publikace v časopise Družba narodov (1975, č. 7) – Ve znamení Albíny (Z kroniky rodiny Odojevcevových). V předmluvě k ní autor otevřeně vyslovil naději, že se mu jednou přece jen podaří spojit útoky, jež dávno ze všech stran podniká na Ljovův život. Že se nejedná o samostatné povídky tušili od prvních publikací jejich recenzenti, pro něž celek však i nadále zůstával skryt; kompletní verzi románu odmítl v roce 1976 otisknout časopis Novyj mir. Tajuplný román mezitím nepřestával obrůstat novými texty – v časopise Voprosy litěratury (1976, č. 7) se objevila stať Tři proroci, jejíž deklarovaný autor, Lev Odojevcev, byl hned v úvodním odstavci Andrejem Bitovem demaskován a označen za čistý produkt jeho představivosti.

Doposud publikované útržky Puškinova domu se nakonec přece jen dočkaly souhrnného knižního vydání. Byly propojeny v románový cyklus Mladý Odojevcev, hrdina románu, zařazený do knihy Lidský čas (1976). Každé z pěti kapitol zde předchází motto z Lermontovova Hrdiny naší doby – název tohoto klasického díla však v souvislosti s Bitovovým pochybným hrdinou, jehož volba byla kritizována již v prvních nakladatelských posudcích, nesměl v knize zaznít. Stejně tak cenzurou neprošla ani výmluvná minulost strýčka Dickense, který se na stránkách tohoto vydání k Odojevcevovým nevrací z lágru, jako v konečné verzi textu, ale z jakési stavby uprostřed Sibiře.

Román byl doslova vykuchán, části přijatelné pro sovětskou cenzuru došly. To uznal i Andrej Bitov v předmluvě vydavatele napsané pro exilové vydání Puškinova domu: „...zdá se nám, že podnikavý autor vyčerpal možnosti ,vystřihnout‘ z románu ještě nějaký ten úryvek vhodný pro sovětský tisk.“ Celý román, který od začátku sedmdesátých let v Rusku koloval alespoň v samizdatových kopiích, tak poprvé vyšel v roce 1978 v americkém nakladatelství Ardis. Od počátku osmdesátých let se začaly objevovat také jeho překlady – do švédštiny, němčiny, angličtiny a francouzštiny. V Rusku román vyšel teprve šestnáct let po dopsání. Rozdělený na tři části jej v době nového uvolnění nakonec otiskl časopis Novyj mir (1987, č. 10–12). Na svou první domácí knižní publikaci si musel počkat další dva roky – v roce 1989 Puškinův dům vydalo moskevské nakladatelství Sovremennik. Přízračná existence ruského originálu Puškinova domu po více než dvaceti letech uplynuvších od prvního edičního návrhu skončila.

Český překlad Vlasty Tafelové (1920–2006) bohužel postihl obdobný osud – i on na dlouho zůstal překladem přízrakem, o jehož existenci měli tušení snad jen pamětníci a zasvěcení rusisté. Některé vytržené kapitoly (Voják a Ve znamení Albíny. Sovětská literatura 1976, č. 12) byly záhy po ruském vydání uveřejněny také v češtině. Autorkou českého znění všech úryvků z románu byla od počátku Vlasta Tafelová. V rámci antologie Pět sovětských novel (1975) vyšel cyklus Mladý Odojevcev, hrdina románu, který je také součástí později v českém překladu publikované knihy Lidský čas (1984). České vydání kompletního Puškinova domu plánovalo nakladatelství Odeon na rok 1991. Vydání se však nerealizovalo. Jak psala rusistka a neúnavná propagátorka Bitovova románu Miluše Zadražilová v jednom z řady textů usilujících o českou publikaci: „Nakladatelé se báli hned dvou rizik – rizika ,ruského‘ autora a rizika ,intelektuální prózy‘.“¹ A tak začala opět více než dvacetiletá pouť překladu Puškinova domu, tentokrát po českých redakcích.

Na jaře roku 1987, před tím než Novyj mir začal na pokračování tisknout úplnou verzi Puškinova domu, Andrej Bitov v rozhovoru pro leningradské noviny Smena skepticky prohlásil: „Román, který dvacet let proležel bez čtenáře, už svůj čas propásl.“² Ve vztahu k českému čtenáři Puškinův dům proležel dokonce dvakrát delší dobu.

Románem přízrakem však Puškinův dům není jen kvůli komplikované historii úporného nepublikování. Přízračná, přeludná a vlastně jen předstíraná je především sama sovětská, totalitní realita, jíž je román věnován. Ve vztahu ke klasické, předrevoluční kulturní tradici 19. a začátku 20. století se sklonek šedesátých let, do nějž je situována ústřední kolize románu, jeví jako pouhá simulace skutečnosti, její zašlé a socialistickým realismem zadupané slávy. Román je vystavěn na kontrastu dvou zmíněných epoch, mezi nimiž zeje prázdnota, otevřená rána: „Vy si myslíte, že rok 1917 zničil, zbořil dřívější kulturu, jenomže on ji nezničil, on ji zakonzervoval a uchoval. Důležité je, že to bylo přerušení, a ne zničení,“ rozčiluje se dědeček hlavního hrdiny, ryzí představitel oné antikvované a pro většinu sovětských občanů pohřbené kultury. Tu první, původní a živou realitu v Puškinově domě zastupují především „mrtvá“ literární díla, monolit ruské klasiky. Čtenář ji postřehne, když jen zběžně nahlédne do obsahu knihy. Odkaz na klasickou ruskou literaturu ze školních osnov je zřetelně formulován již v názvech jednotlivých částí a kapitol, které jsou dále v textu uvozovány a konkretizovány patřičnými motty. Tu druhou, odvozenou a skomírající nebo dokonce záhrobní realitu, představuje svět, v němž žije hlavní hrdina – Lev, Ljova, Ljovuška Odojevcev, o němž se hned v úvodu čtenář dozvídá, že spíše než potomkem, byl jmenovcem. Tato zdánlivě mimoděk utroušená charakteristika je pro román klíčová. Být opravdovým potomkem a nikoli pouhým nositelem příjmení kdysi slavného, dokonce šlechtického rodu a jména odkazujícího k velkému klasikovi ruské literatury, Lvu Nikolajeviči Tolstému, by pro Ljovu Odojevceva znamenalo být vědomým dědicem, přirozeným pokračovatelem násilně přerušené tradice. Ljova, narozený stejně jako autor v osudovém sedmatřicátém roce vrcholících stalinských procesů, ovšem o žádném přetržení kontinuity dlouho neměl nejmenší tušení – dětství strávené ve vyhnanství, kam byl poslán otec s rodinou za „viny“ svého otce, Ljovovi splynulo s evakuací, do níž v té době shodou válečných okolností utíkali jiní. A právě v tom, jak upozorňuje Mark Lipoveckij ve stati Zpustošení muzea (Novoje litěraturnoje obozrenije 1995, č. 11), spočívá fenomén totální simulace života, který definuje sovětský systém jako takový. Jedná se o důsledek záměrně přehlížené katastrofy a chování se jako by se nic nestalo. V tomto jakoby nic se Ljovovi podařilo proplout v „opevněném akváriu“ celým svým dětstvím a chlapectvím, o němž se čtenář dozvídá jen strohou konstataci, že bylo. Starostliví rodiče jej na dlouho dokázali uchránit před traumatizujícím zjištěním, že katastrofa se dotkla také jeho blízkých, a tudíž i jeho samého. Ani Stalinovou smrtí se stěny bezpečného akvária s konečnou platností nezhroutily. Náhle dezorientovaný Ljova je však s jistým zděšením začal alespoň tušit: „Je zmaten, protože jeho otřes není dost silný, jeho zármutek není dost hluboký. Bojí se. Bojí se, že ty nedostatky jsou na něm znát. Neboť co ho šokuje na všech ostatních tvářích, je právě upřímnost a hloubka žalu. (...) Ljova si ovšem nemohl myslet, že se všichni z nějakého důvodu přetvařují. Jeden nebo dva snad... (...) Všichni se přece nemohou přetvařovat stejně...“ Po této apoteóze simulace začíná Ljovovo „opevněné akvárium“ přece jen dostávat první praskliny – přicházejí zvenčí. Katastrofa je veřejně přiznána, přichází období „tání“, které je v románu naznačeno možností zúžit si kalhoty. Protože se to smí, zužuje si je také poslušný Ljova, pochopitelně jen v povolených mezích. V jeho životě se od tohoto momentu začínají vynořovat nové postavy, které ztělesňují starý, reálný svět. Ten, pokud v Ljovových představách vůbec kdy existoval, k tomu nynějšímu zatím neměl žádný přímý vztah. Na chvíli se zdá, že propast mezi ním a přízračnou sovětskou realitou může být zacelena. Takové naděje vzbuzuje strýček Dickens propuštěný z lágru, který v Ljovově životě doposud figuroval jen v podobě několika kusů starého nábytku, jež nic netušící Ljova s naprostou samozřejmostí považoval za rodinný majetek. Postava dávného rodinného přítele Ljovovi skutečně pootevře dveře do docela jiného prostoru, do kabinetu „v tom zapomenutém a dnes neznámém“ smyslu, v němž se pomalu Ljovovi rozkolísávají všechny známé pojmy a představy. Avšak i úzkostlivě čistotný, věčně zmrzlý strýček Dickens sedící u kamen s dokořán otevřeným oknem, listující v Dalově výkladovém slovníku, Dickensových románech či Tolstého Vojně a míru, zůstává přese vše pouhým přízrakem. Přízrakem minulé epochy, přeludem štěstí, které již bylo. S jeho návratem se i rodina Odojevcevových kamsi vrací – k životu před katastrofou, avšak opět jako by k žádné katastrofě ani nebylo došlo, jako by ani nebylo nutné překlenout propast otázkami po tom, co se to vlastně stalo, jako by bylo možné bez rozpaků plynule navázat na místo přetržení. Když se ten starý alkoholik objeví, autor letmo poznamená, že jej zmiňuje pouze proto, že se v něm všichni účastníci zrcadlí. A skutečně, strýček Dickens, dokud je naživu, sám o sobě téměř neexistuje. Teprve po smrti ožívá ve svých dojemně naivních literárních pokusech, jež si s obrovským očekávání a jistým zklamáním pročítá Ljova, který právě nastoupil svou filologickou dráhu. Za života strýček Dickens pro každého člena rodiny Odojevcevových vystupoval především v roli náhražky za někoho jiného – matce nahrazoval manžela, otci jeho otce a vlastního otce v něm toužil vidět také Ljova.

Otec patří v románu k těm nejpřízračnějším postavám. Na první pohled jako by ani nebyl, vždyť ten „statista bez jediného štěku“ nemá dokonce ani jméno. To si důmyslný čtenář může poskládat nanejvýš ze jmen otcova syna (Lev Nikolajevič) a otcova otce (Modest Platonovič) – Nikolaj Modestovič Odojevcev. Přitom právě otec by měl pro Ljovu být tou přirozenou spojnicí mezi ním a minulostí, alespoň tou rodinnou. Místo toho je však jen zející trhlinou, nejvlastnějším ztělesněním zpřetrhaného času. Tak konec konců kapitolu věnovanou otci, jehož podoba se mihne jen jako odraz v podobě matčině, uzavírá také Andrej Bitov: „Otec – to byla i sama doba. Otec, tatíček, kult – jaká jsou další synonyma?...“ Byl to právě otec, kdo při plném vědomí vykopal propast mezi Ljovou a jeho dědečkem, když se svého otce ze strachu o vlastní osud veřejně zřekl. Také dědeček je po odhalení kultu osobnosti k Ljovovu nesmírnému údivu vzkříšen – propuštěn z lágru a dokonce rehabilitován.

Modest Platonovič Odojevcev, otcův otec, Ljovův dědeček je jedinou postavou, která vedle klasických literárních textů a jejich hrdinů reprezentuje skutečnou realitu. Zůstal jí věrný – odmítá se radovat z rehabilitace, neboť ta pro něj znamená vymazání všech těch třiceti let života strávených v lágru. Na rozdíl od strýčka Dickense, „rentiéra rehabilitace“, se neproměnil v pouhý přízrak uplynulé epochy. Dědečkova věrnost svému přesvědčení a svědomí se ukazuje být neslučitelná se simulovanou realitou, v níž si zvykl spokojeně a nerušeně žít Ljova. Ten si od setkání s dědečkem slibuje, že se mu – otci navzdory – podaří překlenout propast, že právě on, Ljova, se stane tím chybějícím článkem v řetězci, přestože stojí na jeho konci: „Snil o nenadálém přátelství, které mezi nimi vznikne na první pohled, bez otce, jakoby přes jeho hlavu, jako most přes jednu generaci...“ Rána uštědřená času ovšem nebyla tak snadno zacelitelná, jak si Ljova ve svém naivním nadšení nad nečekaně oživnuvším dědečkem představoval. „Je nutno ,vyléčit‘ minulost. Teprve tehdy vznikne živý čas dějin a začne se hýbat kupředu,“³ poznamenal na konci osmdesátých let Andrej Bitov. Ljova si podobnou úvahu sotva dokázal připustit. Nepřišel se k dědečkovi dozvědět nic o jeho minulosti, přišel si potvrdit své již hotové představy, přišel si potvrdit sám sebe jako začínajícího filologa, a co víc – dědečkova právoplatného následníka. Dědeček však jeho falešnou realitu během schůzky vrcholící nezřízenou pitkou bezostyšně demaskuje: „Pro tebe neexistují fakta, skutečnost, realita, jenom představy o nich. (...) ...vidíš ze světa jen to, co se hodí k tvému předem hotovému vysvětlení.“ Dědeček ve své opilém proslovu s nevídanou mírou střízlivosti ovšem usvědčuje ze lži nejen Ljovu, ale celý jeho pohodlný sovětský život, zařízený tak, aby „nedejbože nerozvířili a nevypustili na svobodu džina svědomí, který spaluje ruskou duši rychlostí světla.“

Podobně jako v atmosféře všeobjímajícího smutku po Stalinově smrti začal Ljova matně tušit, že žije snad v jakémsi simulovaném světě, v kolektivně nesprávném čase, o němž se mu zdá sen mnohem později, tuší to i nyní. Když se vrátí ze sídliště, kde dědeček bydlí, domů, do historického centra Leningradu, uvědomí si, že je najednou horší, jen není s to přijít na to, ve srovnání s čím se to toho dne zhoršil. V první zkoušce, v této srážce představ se skutečností, která se s nimi ukázala být v naprostém rozporu, Ljova neobstál. A tak se pomalu, čistě sebezáchovně učí žít tak, aby se nemusel dostávat do konfliktu se svým svědomím. Záhy je Ljova zproštěn i poslední živé výčitky – dědeček umírá. Jeho smrt jako by setřela generační rozepři mezi synem a otcem – syn se nakonec připodobnil otci, jeho konformitě – a ti se svorně jako supi slétají na dědečkovu pozůstalost, na cizí, již hotové dílo, a vytvářejí zdání, že svou usilovnou prací překlenují trhlinu v čase. Ljova si nakonec i díky dědečkovu odkazu vydobývá jistou profesní reputaci, nezávislou na něm samém, a pohodlně se usazuje v jejím bezpečném závětří, aniž by se odhodlal stvrdit ji jakýmkoli rázným činem. Pro svou pasivitu si navíc vždy dokáže nalézt velmi důvěryhodnou omluvu, jíž je sám ochoten uvěřit.

Obdobnou kapitulací před skutečností končí také Ljovův milostný život, který se upíná především k tajuplné Faině, jež mu neustále uniká, neboť: „Faina je sám ten fakt rozdvojení, ta trhlina, ta prázdnota, co obě části dělí. Faina je abstrakce, Faina vůbec neexistuje – jak by mohla být skutečná, když je pouze v té trhlině?“ Jejím protipólem je druhá Ljovova dívka – Albína (třetí, Ljubaša, jako by skutečně byla jen do počtu). Pochází z týchž kruhů jako Ljova. Její pouto s někdejším skutečným světem je však mnohem pevnější. A to nejen proto, že se přátelí se strýčkem Dickensem, s tím opravdovým, jehož Odojevcevovi za jeho života vlastně ani neznali, ale především proto, že je schopna nezapomínat, pečlivě uchovává a neustále obnovuje alespoň rodinnou paměť (nad pohovkou má pověšenou fotografii svého zemřelého otce, zatímco u Odojevcevových se fotografie „pohřbívaly“ do krabic jako do hromadných hrobů, které se začaly odkrývat, až když se smělo, s příchodem „tání“). Ljova ovšem i svůj milostný život žije spíše v představách, i v něm dává přednost honbě za přízrakem, kterým je Faina. Svým jménem podobně jako Ljova i Faina odkazuje k zmizelému reálnému světu, ke stejnojmenné hrdince básnického cyklu Alexandra Bloka z let 1906–1908, reflektujícímu jeho lásku k herečce Natalii Volochovové. V Blokově básni Píseň Fainy čteme následující verše, jež jako by stály v podtextu slov i jednání Fainy Andreje Bitova:

...chraň se! Jsem jedovatý had!
Byla jsem chvíli tvá, teď chlad
však jenom v srdci mám.

Dnes budu jiného zas mít.
Jsi protivný! Hleď odejít...

Tím jiným se pro naši Fainu na čas stává někdejší Ljovův spolužák ze střední školy, nynější kolega z Puškinova domu a věčný, úspěšnější sok nejen na poli milostném – Mitišaťjev. Génius simulace, nejryzejší produkt epochy přetvářky: „svůj věk měnil podle momentálního společníka (...) vždycky ze sebe udělal ještě o trochu většího dříče, vojáka i vězně, než byl jeho partner.“ Není ovšem, jak by se na první pohled mohlo zdát, přímým Ljovovým antipodem, tím spíš, že „každý v sobě máme kus Mitišaťjeva“, jak odevzdaně konstatuje Ljova. Mitišaťjev jako by byl Ljovou dovedeným „k dokonalosti“, Ljovou oproštěným od posledních reliktů rodové paměti, Ljovou zbaveným původu. Naprostá vykořeněnost se totiž stává základní podmínkou zdárné existence v simulované realitě. Mitišaťjevův tolik typický antisemitský výlev není ničím jiným než útokem na Ljovovu rodovou příslušnost, již není možné jejímu nositeli odejmout jinak než spolu s jeho životem. A co na tom, že Ljova není Žid, stačí, že pochází z aristokratického rodu. A ještě podstatnější je jeho dědičná příslušnost k inteligenci – ke společenské vrstvě, která je v Rusku tradičně spojována nejen s intelektem a vzdělaností, ale také se svědomím. Dmitrij Lichačov ve stati O ruské inteligenci (Novyj mir 1993, č. 2) píše, že nezbytnou podmínkou její existence je intelektuální svoboda chápaná jako mravní kategorie. Jediné, od čeho podle něj skutečný inteligent není osvobozen, je vlastní svědomí. Jenže právě to se Ljova po čelní srážce s dědečkem naučil potichu ne-li potlačovat, tak alespoň obcházet, jeho svoboda (a nejen intelektuální) má pevně stanovené meze – vždyť ani kalhoty se neodvážil zúžit víc, než bylo dovoleno. Jak poznamenává Jurij Karabčijevskij v jedné z prvních statí věnovaných Puškinovu domu ještě v době, kdy většině čtenářů celek zůstával utajen: „Tak tady ho máme celého, Ljovu – optimálního, dovoleného, povoleného.“⁴ Ljovova rodová příslušnost je v prvních dvou částech románu vlastně jen formální, neuvědomovaná, omezená na spontánní návyky. V rozepři s Mitišaťjevem, jíž román ve třetí části umístěné do stěn Puškinova domu vrcholí, však přece jen na jednu jedinou noc listopadových oslav říjnové revoluce nabývá obsahu.

Právě od této závěrečné scény zpustošení muzea se román podle slov Andreje Bitova kdysi vlastně odrazil: „Všechno to začalo anekdotou. Profesor B., s nímž jsem měl před deseti lety společnou cestu domů, mi vyprávěl, jak v jeho ústavu došlo k drobnému skandálu, konkrétně: dva mladí spolupracovníci, kteří měli během svátků službu v ústavním muzeu, se opili, začali tam řádit, poprali se a rozbili okna a exponáty, ale druhý den (svátky pokračovaly), když se probrali, pustili se do rekordního úklidu a rekonstrukce a do prvního pracovního dne stačili dát všechno do naprostého pořádku, takže si nikdo ničeho nevšiml.“⁵ Reálnost příběhu, který Bitovovi vyprávěl literární vědec Boris Buchštab, potvrdil také profesor kostnické univerzity Igor Smirnov, který byl v Ústavu ruské literatury Akademie věd SSSR, tedy v Puškinově domě, zaměstnaný až do své emigrace v roce 1981: „...stalo se to jednomu známému sběrateli staroruských rukopisů a knih. Opravdu se jednou během služby v Puškinově domě opil a poněkud zdemoloval muzejní část ústavu.“⁶ Tato drobná anekdotická příhoda, odvyprávěná bez zvláštních podrobností, značně přesáhla rozsah původně zamýšlené povídky Out a banální opilecká výtržnost přerostla v konflikt dvou neslučitelných epoch, nazrávající od prvních stránek románu, v bitvu skutečnosti s přízraky, v souboj na život a na smrt. Puškinův dům se dějištěm této kolize pochopitelně nestal jen proto, že v prostorách konkrétně této vědecké instituce došlo k výše popsané tragikomické události. Puškinův dům – a především jeho muzejní část, kde se dílo zkázy odehrává – představuje zakonzervovaný svět: „Koncept muzea znamená, že věc se realizovala, nabyla významu, význam skončil, uskutečnil se, je dovršen, uzavřen, pochopen (nebo konceptualizován jako neidentifikovatelný), institucionalizován: věc je uložena v muzeu,“⁷ píše ve stati Odpadlík Vjačeslav Kuricyn. A pouze v tomto uzavřeném prostoru již hotových významů si Ljova nakonec dokáže uvědomit, že právě on je nositelem tradic, správcem muzea, kterého Mitišaťjev, ta směšně ubohá parodie na běsy ruské literatury, neustále pokouší a svádí. Poté, co Mitišaťjev vztáhne ruku na tradici nejsvětější a rozbije Puškinovu posmrtnou masku, Ljova se poprvé odhodlá k rozhodnému činu – se vší vážností přijme Mitišaťjevovu v legraci míněnou výzvu k souboji. Střílí se, jak jinak, Puškinovými pistolemi. I v tomto souboji, který je jen zoufale ubohou nápodobou těch vytčených do záhlaví kapitoly, ovšem vítězí Mitišaťjev ztělesňující sovětskou současnost rozprostírající se za zdmi Puškinova domu. Zasažen umírá Ljova, jenž se v něm neúspěšně pokoušel bránit tradice a jejich nepřetržité trvání.

Přestože autor Ljovu v následující kapitole vzkřísí, je jeho další existence už jen přízračným bytím – jak se ukazuje, tím jediným možným v simulované realitě. Ljovův návrat v závěru románu je tedy, aniž hrdina tuší, návratem k falešné existenci. Ljova se již do světa přetvářky narodil a po všech těch marných pokusech z něj vystoupit se k němu znovu vrací. Pečlivě zametá stopy po včerejší demolici a tentokrát již naprosto vědomě přistupuje na to, že se z něj stává „otrok, který vlastními silami potlačí svou vzpouru“. Ani v té poslední, rozhodující zkoušce Ljova navzdory proklamovanému úspěchu v prvním edičním návrhu neobstál. Není proto divu, že literární vědkyně a spisovatelka Lidie Ginzburgová, která patřila k prvním čtenářům Puškinova domu, román prohlásila za dílo o zkompromitovaném hrdinovi. Sám Bitov o něm v rozhovoru pro noviny Litěraturnaja gazeta řekl: „Nezajímá mě ani záporný, ani kladný hrdina, mým cílem nikdy nebylo odhalení. Potřeboval jsem materiál, který je ve svém výchozím bodě kladný, životný, od narození schopný cítit a přemýšlet, který je fyzicky i esteticky plnohodnotný, abych ukázal, jak se to vše může nerozvinout, nerealizovat, vyhasnout, jak se vytrácí duše.“⁸ V postavě Lva Odojevceva se Andreji Bitovovi podařilo vytvořit klasický literární typ, jakkoli jej sám shazuje slovem „týpek“ – člověka zkompromitovaného, nikoli vnějšími tlaky, ale vlastním vnitřním rozhodnutím, člověka typického pro simulovanou totalitní realitu.

Puškinův dům, který stojí v titulu románu, pochopitelně neodkazuje pouze k názvu leningradského, respektive petrohradského Ústavu ruské literatury Ruské akademie věd. Nejen proto, že autor na stránkách knihy nepřestává zdůrazňovat, že tuto instituci během psaní ani jednou nenavštívil. Ale především proto, že ruské spojení Puškinskij dom je mnohoznačnější – neznamená jen Puškinův dům, znamená také jeho domov, a navíc nejen Puškinův. Je to domov veškeré puškinské literární tradice – svobodné v onom mravním smyslu. Na to ostatně v poznámce pod čarou v kapitole Achilles a želva upozorňuje i autor: „Ale toho názvu, toho symbolu, jsem se nemohl vzdát. (...) Mohu ho jen rozšířit: ruská literatura, Petrohrad (Leningrad) i Rusko – to vše je tak či onak PUŠKINŮV DŮM (tedy puškinský domov – A. M.) bez svého kudrnatého podnájemníka...“

Puškinův dům Andreje Bitova patří k zakládajícím textům ruské postmoderní literatury – literatury, která jako by nedokázala a ani nechtěla vystoupit za hranice toho, co již bylo napsáno. Stejně jako pro Ljovu jako by i pro ni „Vnější svět byl citátem, stylem, slohem, stál v uvozovkách, jenom neměl koženou vazbu...“ Autor svou metodu rozkrývá hned v úvodu: „Rádi se podřizujeme v tomto románě pod klenbou Puškinova domu (kurziva – A. M.) posvěceným muzejním tradicím, nevyhýbajíce se ozvukům a opakování, naopak je vítáme, skoro až potěšeni svou vnitřní závislostí.“ A na jiném místě pak v této souvislosti zvolá: „I název tohoto románu je ukradený. Je to přece instituce, a ne jméno pro román! S tabulkami na dveřích jednotlivých oddělní: Měděný jezdec, Hrdina naší doby, Otcové a děti, Co dělat atd., podle školních osnov... Exkurze do románu-muzea...“ V tomto literárním muzeu se však „exponáty“ – hrdinové klasické literatury, ukazují být daleko živějšími a životaschopnějšími než jeho „návštěvníci“ – vlastní postavy románu, které jsou nebo se postupně stávají jen pokřivenými a často i směšnými zrcadlovými odrazy svých předobrazů, oněch velkých tradic přiznaných v mottech jednotlivých kapitol, všech těch „zbytečných“ a „malých“ lidí, hrdinů naší doby, běsů i posedlých. Jako by se potvrzovaly obavy Jevgenije Zamjatina, vyslovené na počátku dvacátých let, že ruská literatura má před sebou jedinou budoucnost, a to svou minulost. Sdílel je patrně i autor, který v rozhovoru pro časopis Iskusstvo Leningrada vzpomínal na padesátá léta: „Byl jsem tenkrát čtenářem, měl jsem rád literaturu, domníval jsem se však, že již byla, tak jako se kdysi jezdilo na koni, tak jako kdysi byl Bůh...“⁹

Puškinův dům je románem o nemožnosti klasického románu v epoše socialistického realismu, neboť, jak zaznívá z úst Ljovova dědečka, jediného právoplatného souputníka někdejších románových hrdinů, ruská kultura skončila, byla zakonzervována revolucí roku 1917. Zároveň, jak podotýká Igor Smirnov, román vypráví také o tom, jak je přece jen možné se z této patové situace dostat: „Záchrana spočívá v metaliteratuře, v literární vědě, ve studiu textů minulosti v jejich intertextuální souvislosti.“¹⁰ Řeč pochopitelně není zdaleka o literární vědě jakožto hrdinově profesi. Ačkoli právě Ljovův život „literaturou, z literatury, s literaturou, ale ne v ní“ metaliterárnost Bitovova románu prohlubuje a sám hrdina, teoretizující o klasicích ruské poezie, nevědomky vypovídá o své vlastní urážené ješitnosti a rekonstruuje v této své mladické, nadějné stati nitky vedoucí do minulosti, jichž se později opět vzdá.

Jakkoli uboze většina hrdinů Puškinova domu dopadá ve srovnání se svými literárními předchůdci a protějšky, Andrej Bitov všudypřítomnou a často ironizující reflexí této konfrontace i samotného psaní dokazuje, že román i v simulované totalitní realitě možný je. A právě tato možnost, svoboda navzdory tomu, že se opět nesmí, mnohem více než letmé zmínky o hrůzách stalinismu patrně zapříčinila ono dlouholeté nepublikování románu v jeho vlasti. Je tím antisovětským v něm. Je organickým pokračováním přerušené kontinuity, Puškinovým voláním po svobodě:

Okovy puknou. Poddaní
slunečné nebe opět spatří
a u bran svobody vám bratři
meč pravdy vtisknou do dlaní.

Zkompromitovaný hrdina Lev Odojevcev se této svobody nakonec vzdal, nikoli však autor, který si je vědom, že „právě vnitřní svoboda je kultura“ ¹¹ a který se v duchu Puškinova výroku citovaného v románu („Musím si udělat pořádek v domě.“) snaží obnovit a jednou provždy nastolit pořádek v Puškinově domě, tedy v ruské literatuře po katastrofě, v onom zinstitucionalizovaném, simulovaném živobytí. Jeho nezbytnou podmínkou je obnovení kulturní kontinuity, překlenutí propasti s pomocí navrácené paměti, „která nahrazuje zmizelý čas“. V pokusech o její uchování se autor vydává ještě dál, do budoucnosti. V komentářích k Puškinovu domu, psaných v roce 1978, pak předjímá dokonce to, co by mohlo být později (v roce 1999, který se již rovněž stal poměrně dávnou minulostí) zapomenuto, jako by se snažil budoucí generace uchránit před chybami té své – před vědomou ztrátou paměti.
 

1. Zadražilová, M. „Andrej Bitov: Puškinův dům“. In A2 kulturní týdeník 2006, č. 13. ^zpět
2. Bitov, A. „Za odnogo bitogo...“. In Bitov, A. My prosnulis v něznakomoj straně. Leningrad: Sovetskij pisatěl 1991, s. 20. ^zpět
3. Bitov, A. „Za odnogo bitogo...“. In Bitov, A. My prosnulis v něznakomoj straně. Leningrad: Sovetskij pisatěl 1991, s. 20. ^zpět
4. Karabčijevskij, J. „Točka boli. O romaně Andreja Bitova ,Puškinskij dom‘“. In Bitov, A. Puškinskij dom. Sankt-Petěrburg: Izdatělstvo Ivana Limbacha 1999, s. 479. ^zpět
5. Bitov, A. „Achilles i čerepacha.“ In Bitov, A. Staťji iz romana. Moskva: Sovetskij pisatěl 1986, s. 148–149. ^zpět
6. Viz Savickij, S. „Kak postroili Puškinskij dom.“ In Bitov, A. Puškinskij dom. Sankt-Petěrburg: Izdatělstvo Ivana Limbacha 1999, s. 465. ^zpět
7. Kuricyn, V. „Otščepeněc.“ In Bitov. A. Puškinskij dom. Sankt-Petěrburg: Izdatělstvo Ivana Limbacha 1999, s. 537. ^zpět
8. Bitov, A. „Raznyje dni čeloveka.“ In Bitov, A. My prosnulis v něznakomoj straně. Leningrad: Sovetskij pisatěl 1991, s. 35. ^zpět
9. Bitov, A. „Svjazan familno.“ In Bitov, A. My prosnulis v něznakomoj straně. Leningrad: Sovetskij pisatěl 1991, s. 4. ^zpět
10. Viz Savickij, S. „Kak postroili Puškinskij dom.“ In Bitov, A. Puškinskij dom. Sankt-Petěrburg: Izdatělstvo Ivana Limbacha 1999, s. 469. ^zpět
11. Bitov, A. „Ob otkryvšichsja vozmožnosťach i najďonnom puti.“ In Bitov, A. My prosnulis v něznakomoj straně. Leningrad: Sovetskij pisatěl 1991, s. 31. ^zpět