Příběh Tristana a Isoldy patří k nejslavnějším a nejkrásnějším milostným příběhům všech dob; soupeřit s ním může snad jen příběh krále Artuše a Guinevry (a Lancelota) a příběh Romea a Julie. V letech 1856–1859 vzniklo nejznámější hudebnědramatické zpracování tohoto námětu, opera Tristan a Isolda (Tristan und Isolde) německého skladatele a libretisty Richarda Wagnera (1813–1883). A právě k 150. výročí vzniku Wagnerovy hudební básně vznikla i obsáhlá a komplexní studie Tristan a Isolda: Příběh jednoho kulturního námětu, jejímž autorem je germanista, překladatel a muzikolog Antonín Pešek (1948). Studie vyšla na sklonku roku 2010.
Autor téma pojal vskutku podrobně a zeširoka, byť nejvíc se věnuje právě Wagnerovi a jeho zpracování i širším souvislostem vzniku opery a jejího dalšího vlivu nejen na vývoj hudby (stačí se podívat do rejstříku, kde u Wagnera najdeme odkazy na tyto stránky: 57, 58, 76, 79, 81–369; to je sympatické zejména pro wagnerovce!). Autor zpracoval značné množství materiálu, studie má však přehledné, jasné členění, je promyšlená a Pešek si libuje i v souvislostech. Zabývá se jak hudbou, tak i literaturou, výtvarným uměním, ale i životem Wagnera (a nejen jeho, jak následně uvidíme). Dokonce jsou tu i obsáhlé překlady z Wagnerova operního libreta i písňových textů a korespondence a také z dvorského tristanovského eposu Gottfrieda von Strassburg; domnívám se, že v takové šíři jsou ukázky z jeho eposu publikovány v češtině vůbec poprvé, stejně jako takto obsáhlé ukázky z Wagnerovy korespondence. Ačkoli to v knize uvedeno není, je patrné, že ve všech případech se jedná o vlastní, velmi zdařilé překlady Antonína Peška. Není však uvedeno, v jakém překladu jsou citovány ukázky z novely Thomase Manna Tristan. Ostatně snad jedinou vadou na kráse knihy, v níž nechybí jmenný rejstřík i obrazový doprovod, je absence bibliografie i přesných odkazů na citovanou literaturu (v textu je vždy uveden jen autor citované knihy či studie, bližší pramen však nikoli, až na výjimky, které vyplynou z textu, jako v případě Thomase Manna nebo Friedricha Nietzscheho a dalších) – to je u takto odborněji pojaté publikace samozřejmě závažná chyba. Naopak autor velmi často (a místy až rušivě) odkazuje jaksi sám na sebe, tedy na příslušné stránky v textu své knihy, kde se o tématu píše blíže či v jiné souvislosti. To jsou však jen menší vady na kvalitě knihy. V takové šíři u nás totiž tristanovské téma myslím nikdo dosud nepojednal; a už vůbec ne Wagnerovu jedinečnou, převratnou, vrcholnou operu (o ní najdeme samozřejmě mnoho menších studií a rozborů v různých publikacích či v programech k uvedení opery např. v Národním divadle či ve Státní opeře v Praze, avšak to vše na daleko menší ploše, než je tomu v Peškově knize). Z knihy je patrné, že Pešek patří k Wagnerovým znalcům i obdivovatelům, avšak z textu to na nás nekřičí na každé stránce a autor se nevyhýbá ani stinným stránkám Wagnerova života či myšlení, které pak bylo později zneužito i nacisty, jak je dobře známo. Kniha je nejen shrnutím známých faktů a podrobným textovým i muzikologickým rozborem Wagnerovy opery, ale díky širším souvislostem je skutečně tím, čím chce být podle podtitulu: příběhem jednoho kulturního námětu, který nás provází už tisíc let. Např. známé zpracování či rekonstrukce Románu o Tristanovi a Isoldě od Josepha Bédiera (z let 1902–1905) vychází z řady zlomkovitých textů a celých děl z 12. až 13. století a dalších. A česká verze románu Tristram a Izalda pochází z 15. století (nově vyšla roku 1980). A jistý král Marc, tedy onen král Marke z Wagnerovy opery a Isoldin manžel, třetí v milostném trojúhelníku, snad vládl v Cornwallu v 6. století.

Antonín Pešek v úvodu probírá obecně téma věčných milenců a smrti z lásky od antiky ke středověku a nevynechá ani zpracování moderní. Následuje kapitola V epoše měst, scholastiků, ministeriálů a minnesängerů. Zde již postupně míří k vrcholnému a nejdůležitějšímu, byť bohužel nedokončenému zpracování tématu od již zmíněného Gottfrieda von Strassburg. Uvádí, že „příběh o Tristanovi a Isoldě byl jedním z výrazných signálů, který v evropské mentalitě posílil zasuté povědomí elementární citovosti, prožitku přírody i sebeidentifikující se přirozenosti… Přihlásil se k absolutnímu erotickému vztahu, a tím západoevropské cítění znovuotevřel klíčové zkušenosti toužebné lásky…“ (s. 28). Stranou v této souvislosti velmi správně nenechává ani známý tragický příběh Pierra Abélarda a Heloisy. Obsáhlá třetí kapitola je věnována dvorskému eposu o Tristanovi Gottfrieda von Strassburg z let 1205–1215, a to i se zmíněnými ukázkami z rozsáhlého textu, který má celkem 19 548 veršů a 30 částí včetně prologu. Autor podrobně rozebírá složitý děj eposu a již zde poukazuje na to, jak geniálně Wagner později děj zjednodušil, oprostil od vedlejších linií, naplnil trochu jinou myšlenkovou koncepcí (vlivem Schopenhauera, Novalise a dalších), přičemž se řídil „velkoromantickou gradací Liebestrank – Liebesglück – Liebesleid – Liebestod, to jest čarovným nápojem završil štěstí, žal i smrt ústřední dvojice. Jeho milenci se objali, zahaleni nocí (…) a zmámeni přívalem vášně, zapomněli na všechno ostatní“ (s. 76). Jestliže u Gottfrieda ještě najdeme „jakousi transcendenci v instanci Boží“, pak Wagner proměnil „zduchovnělý erós v quasitranscendenci samu, realizovatelnou mimo reálný svět“ (tamtéž). Pešek pochopitelně alespoň ve stručnosti nevynechá ani další postgottfriedovskou tristanovskou recepci (tedy zatím tu literární), stejně jako recepci postwagnerovskou (včetně Mannovy novely Tristan, v níž je téma zkarikováno, nebo hollywoodského velkofilmu Kevina Reynoldse Tristan a Isolda z roku 2005, kde je téma převedeno „do fádní love story, zbavené komplikovaných středověkých motivací i nezaměnitelné wagnerovské citovosti, nelekající se ani nejzazší oběti“, s. 79).

Než se autor dostane k samotnému podrobnému rozboru Wagnerovy opery, věnuje se nejprve životopisným souvislostem a dalším okolnostem vzniku Tristana a Isoldy. Podobný milostný trojúhelník zažíval totiž Wagner opakovaně. Ženy jiných mužů ho lákaly často. Sám byl poněkud nešťastně ženatý s Minnou, rozenou Plannerovou (1809–1866), o čtyři roky starší nervově labilní někdejší herečkou, která ani zdaleka nerozuměla Wagnerově tvorbě a toužila jen po jediném: po zajištěném manželství (které jí ovšem rozervaný a věčně zadlužený Wagner těžko mohl zajistit) a snad i po dětech, které ovšem neměli.
Po řadě milenek se před Wagnerem v jeho švýcarském exilu (kam odešel po revolučních událostech let 1848–1849, v nichž se – v Drážďanech a za přátelství s Michailem Bakuninem – hodně angažoval) zjevila krásná a inteligentní manželka obchodníka a Wagnerova mecenáše Otto Wesendoncka Mathilda Wesendoncková (1828–1902), která se stala múzou jeho Tristana a Isoldy. Jejich vztah byl složitý, dlouhý a dodnes není úplně jasné, zda a jakého vůbec došel naplnění (v pozdějších Wagnerových pamětech Můj život, diktovaných Cosimě Wagnerové na přání krále Ludvíka II. Bavorského v letech 1865–1880, věnoval Wagner tomuto vztahu jen věcná slova, z nichž není patrné skoro nic, jen to, že šlo o přátelství). Všechny peripetie vztahu Richarda a Mathildy autor podrobně rozebírá. Zasahoval do něj nejen Otto (který sehrál roli krále Marka), ale i Minna. Wagnerovi bydleli v tzv. „Azylu“, tedy v zahradním domku na pozemku přepychové vily Wesendonckových v Curychu. V roce 1858, kdy už za sebou měl Wagner 1. dějství Tristana, odjel raději do Benátek, kde vzniklo úchvatné 2. dějství. Po odjezdu z Benátek už vzájemný vztah ochladl, resp. se vrátil do normálních kolejí. Nebylo však pochyb o tom, že Wagner i později považoval Mathildu za svoji velkou lásku a že bez vztahu k ní by možná Tristan nebyl tím, čím je, byť o látku k této opeře se Wagner zajímal daleko dřív, než Mathildu poznal. Navíc je paradoxní, že Tristan měl být „jednoduchou“ operou určenou k rychlému nastudování a běžnému provozování, na které chtěl Wagner vydělat nějaké peníze. V té době totiž už dlouho vznikala tetralogie Prsten Nibelungův, na jejíž uvedení však Wagner nemohl zatím ani pomýšlet. Přerušil proto práci na Siegfriedovi a dal se do komponování Tristana (a následně Mistrů pěvců norimberských) a teprve pak, po mnohaleté pauze, se k Siegfriedovi a celé tetralogii vrátil. To, co mu vznikalo pod rukama, tedy Tristan, však bylo docela něčím jiným, než co měl původně na mysli. Svědčí o tom už jen těžkosti s uvedením opery. Chystaná premiéra ve Vídni v roce 1863 se neuskutečnila ani po 77 zkouškách (!) a dílo bylo označeno za neproveditelné. To už ale Wagnerovi zasáhly do života jiné okolnosti. Minna ho opustila a v roce 1864 se jako deus ex machina zjevil před zadluženým a před věřiteli prchajícím Wagnerem posel mladého krále Ludvíka II. Bavorského, který právě nastoupil na trůn a který Wagnera zbožňoval. Povolal skladatele do Mnichova, uhradil jeho dluhy, dal mu rentu, slíbil postavit jeho vlastní divadlo (k tomu nakonec došlo až v roce 1876, kdy proběhly první wagnerovské slavnosti či festival v nově postaveném „jeho“ divadle v Bayreuthu a byla zde uvedena celá tetralogie Prsten Nibelungův). V Mnichově se 10. června 1865 konečně konala premiéra Tristana a Isoldy (a o tři roky později i premiéra Mistrů pěvců, v roce 1869 Zlata Rýna a v roce 1870 Valkýry, poslední dvě už ovšem proběhly proti Wagnerovu přání, neboť šlo o předvečer a první večer tetralogie, kterou si Wagner přál uvést až kompletně; královo přání však bylo silnější). To už ale zároveň probíhal další Wagnerův milostný trojúhelník (či spíše mnohoúhelník): navázal totiž vztah s manželkou dirigenta a svého obdivovatele Hanse von Bülowa (který dirigoval premiéru Tristana) Cosimou von Bülow, rozenou Lisztovou (1837–1930), nemanželskou dcerou skladatele a Wagnerova přítele Franze Liszta. Cosima se později stala Wagnerovou druhou manželkou (po smrti Minny v roce 1866 a poté, co se rozvedla s Hansem, když už ovšem Wagnerovi porodila tři děti). Stranou mnohoúhelníku ale nestál ani žárlivý král Ludvík II., který chtěl Wagnera pro sebe. Vztah s Cosimou před ním museli tajit, možná o něm věděl, možná ne, nicméně nakonec z toho byl skandál a Wagner musel pryč. Podporu mu Ludvík sice nadále věnoval, ale v Mnichově už pro něj a pro Cosimu místo nebylo. Antonín Pešek později dovypráví všechny příběhy i dál, např. včetně toho, jak se Cosimě podařilo omotat si Wagnera kolem prstu a retušovat všechno možné v jeho životě, ale i životopise. Nesnesla pomyšlení, že múzou pro Tristana byla Mathilda. Avšak proti tomu víceméně nic nezmohla, protože o Mathildině roli se dobře vědělo.

Jakousi tristanovskou předehrou je cyklus pěti písní na slova Mathildy Wesendonckové, jež Pešek v samostatné páté kapitole také rozebírá (včetně úplného překladu textů všech pěti písní do češtiny). Písně, psané pro klavír a ženský hlas (a až později instrumentované Felixem Mottlem a ještě později Hansem Wernerem Henzem – Wagner sám instrumentoval jen poslední z nich), jsou jakési studie k Tristanovi, ať už náladou či přímo hudebními motivy z opery. Sám Wagner si těchto písní velmi cenil (snad až příliš, ale to asi spíš kvůli nezapomenutelné Mathildě) a dnes jsou vlastně nejznámějším Wagnerovým mimooperním dílem (neboť skoro nic jiného než opery se z Wagnera dnes nehraje, ačkoli katalog jeho děl čítá dalších asi sto položek, spíše ovšem příležitostného charakteru, mj. i řadu dalších písní a také klavírních skladeb). Šestá kapitola Drama nenaplněné lásky a naplněné hudby je pak podrobným rozborem Tristana a Isoldy. Láska k Mathildě naplněna nebyla, resp. vztah musel skončit a ustoupit konvencím, zato v opeře k naplnění došlo – navzdory středověkým konvencím. Tato kapitola je více určena hudebním znalcům, nechybí zde samozřejmě hudební terminologie (a již zmíněné ukázky z libreta přeložené velmi pěkně do češtiny); nejvhodnější je poslouchat při její četbě operu samotnou. Ostatně ani nahrávky (a několik důležitých scénických provedení) nenechá Pešek později stranou (je tedy opravdu důkladný!): vyzdvihuje přitom ve shodě se světovou hudební kritikou i veřejností zejména skvělé nahrávky Wilhelma Furtwänglera (1952), Karla Böhma (1971) a Carlose Kleibera (1982).

Sedmá kapitola Tristanovská mezihra a dohra: 20 listů Mathildě je mj. důkazem nejen toho, jak bolestně Wagner vztah k Mathildě i kompozici Tristana prožíval, ale i toho, že nebyl jen skladatelem a libretistou všech svých oper (několik libret poskytl i jiným skladatelům, např. český skladatel Jan Bedřich Kittl zhudebnil jeho libreto k opeře Bianca und Giuseppe), ale také spisovatelem (ostatně literární nadání projevoval v samotných libretech nejen jako básník, ale i geniálním přetvářením a adaptováním středověkých a mytických námětů): vedle mnoha hudebně-teoretických spisů (z nichž česky vyšel např. výbor Wagner o hudbě a o umění a základní spis Opera a drama), kam patří bohužel i nechvalně známý antisemitský spisek Židovství v hudbě, a vedle čtivé, ale pramenně nespolehlivé autobiografie Můj život (česky také vyšla) je Wagner autorem rozsáhlé korespondence, v Německu publikované v několika svazcích. Je tedy cenné, že Pešek pro svoji knihu vybral a přeložil alespoň oněch 20 dopisů Mathildě z doby kompozice Tristana (především z Benátek). Poznáme v nich Wagnera milostně roztouženého, vášnivého, až patetického, nebránícího se tradičním milostným frázím. Současně však v dopise z 8. prosince 1858 čteme i působivou charakteristiku jeho Tristana a Isoldy: „Od včerejška se znovu zabývám Tristanem. Stále jsem ještě ve druhém dějství. Ale – jaká to bude hudba! Mohl bych na ní pracovat celý život. A bude hluboká a krásná a nejvznešenějšími divy prostupuje mou mysl. Přece jen jsem dosud nic takového nevytvořil: v té hudbě se celý rozplývám a nechci slyšet, kdy bude hotova. Žiji v ní věčně. A ona se mnou –“ (s. 196–7). A v dopise z 10. března 1859: „Včera jsem se konečně vypořádal s druhým dějstvím, tím velkým (hudebním) problémem, pro kdekoho povážlivým, a vyřešil jsem jej nesrovnatelným způsobem. Je to vrchol mého dosavadního umění“ (s. 197). Ano, Wagner si byl dobře vědom toho, co v Tristanovi vytvořil, i že je to vrchol jeho tvorby. V dubnu 1859 píše Mathildě už z Luzernu: „Ten Tristan je něco hrozného! Jeho poslední jednání!!! – Mám strach, že operu zakážou – jestli ji nezparoduje špatné provedení –: jen průměrná provedení mě zachrání! Z výtečného podání se lidé zblázní, – jinak si to neumím představit. Tak daleko to se mnou došlo!!“ (s. 199).

Tak jedinečné, složité, převratné dílo samozřejmě muselo mít nejen komplikovaný vznik i uvedení na scénu, ale muselo mít také velký vliv. To autor rozebírá v osmé kapitole Zrození hudební moderny z tristanovského odkazu. Opět zde na značném množství materiálu probírá tento „kulturní fenomén z nejpozoruhodnějších“, který poznamenal „evropský symfonismus i moderní světovou operu tím, že ji obohatil polyfonním vedením (jak napsal Werfel) ,načepýřených‘ středních hlasů, polytonálně zacílenou chromatikou a rafinovaně rozvedenou (či rozestřenou) enharmonikou. Jednotou hudby a slova pak [dílo] povýšilo hudebnědramatický celek na plastický obraz lidské intimity a ,stálý tok duševních proudů‘ (Kurt Pahlen)“ (s. 229). V deváté kapitole se Pešek podrobněji zabývá „tristanovským triptychem“ českého skladatele Zdeňka Fibicha (klavírní cyklus Nálady a opery Hedy a Šárka), který prožíval také svůj „tristanovský“ trojúhelník ve vztahu k libretistce Anežce Schulzové. A v dalších kapitolách pokračuje ještě dál, když se zabývá Friedrichem Nietzschem a kritickou reflexí wagnerianismu (10. kapitola) a wagnerovskou dekadencí v tvorbě Thomase Manna (11. kapitola). 12. kapitolu pak tvoří výňatek z Mannovy novely Tristan. V kapitole o Nietzschem se Pešek soustředí na tři Nietzcheovy „wagnerovské“ spisy: Richard Wagner v Bayreuthu z cyklu Nečasové úvahy (kde je ještě filozofův obdiv k Wagnerovi) a Případ Wagner a Nietzsche kontra Wagner, kde již převládá kritika, která u Nietzscheho započala už při Prstenu Nibellungově a vyvrcholila při poslední Wagnerově opeře Parsifal (uvedené poprvé v Bayreuthu v červenci 1882 na druhém wagnerovském festivalu, posledním za jeho života).

V závěru pak Antonín Pešek mj. konstatuje: „… Wagnerova milostná báseň v tónech zůstává i po jeden a půl století, které se naplnilo od jejího vzniku, vyvrcholením třistaleté historie klasické opery. Je nejvlivnějším hudebnědramatickým dílem 19. století i ,kulminací a koncem všech nočních fantazií německého romantismu‘ (Friedrich Dieskmann). A také zůstává ,nejsmyslnější, nejdrásavější a nejvzrušenější milostnou hudbou, jaká dosud – nebo možná vůbec – byla napsána‘ (Kurt Pahlen)“ (s. 346). Jde i o „zázrak moderny“, který vysoce ohodnotil nedávno třeba i Roger Scruton ve svém Průvodci inteligentního člověka po moderní kultuře. Wagner dnes patří „k velké pětce nejhranějších komponistů. A to přesto, že klade v soupeření s Mozartem, Verdim, Puccinim a Richardem Straussem na inscenace svých veleděl nejneúměrnější nároky“ (s. 352). Bez tohoto svébytného díla by podle dirigenta Jana Lathama-Koeniga (který Tristana loni nastudoval ve Státní opeře Praha) „byli dnes nemyslitelní Mahler, Strauss, Schönberg a Puccini“ (s. 362). A koneckonců by nebyla ani tato zdařilá kniha Antonína Peška, která u nás nemá – a pravděpodobně ani dlouho nebude mít – obdobu. Pešek osvědčil důkladnou znalost tématu, kterou dokázal vtělit do přehledně členěného a logicky vyargumentovaného textu, jenž vyniká i jistou čtivostí pro ty čtenáře, kteří již o tématu něco vědí a zajímají se o ně. Pro wagnerovce a milovníky opery a hudby je to pak skoro povinná četba. Už proto, že u nás podobná literatura příliš často nevychází ani o dílech domácích, natož cizích. Ale Wagner, který ostatně několikrát navštívil i Čechy, kde připadl i na řadu námětů svých budoucích oper, a který koncertoval i v Praze, hluboce ovlivnil i naše prostředí. Pešek tedy správně připomíná v samostatné zmíněné kapitole nejen „wagnerovce“ Fibicha, ale samozřejmě i Bedřicha Smetanu a další a také Nové německé divadlo v Praze (dnešní Státní operu), které od svého vzniku až do druhé světové války uvádělo Wagnera jako svého kmenového autora. Bohužel, tato pražská wagnerovská tradice byla poté na hodně dlouhou dobu přerušena jen sporadickým uváděním jeho děl, což se nezlepšilo ani v posledním dvacetiletí, kdy tomu brání jednak ona náročnost, ale také to, že zde prakticky chybí wagnerovsky školení pěvci (a zřejmě i početnější „znalejší“ obecenstvo). Ale to už je zase jiné téma – i tyto otázky nás však v souvislosti s četbou Peškovy knihy napadnou. Je to kniha, která nepochybně bude patřit k nejdůležitějším článkům v nepočetné české wagnerovské literatuře. Její přesah je však daleko širší, a to je také záslužné.