Zpráva o udělení Nobelovy ceny za literaturu Hertě Müllerové překvapila všechny. Ani německá média v roce 2009 neskrývala údiv a překvapení, natož ta česká, v nichž se psalo o „relativně neznámé Němce“, která, pravda, napsala téměř dvacet knih, ale jednu z nejvýznamějších literárních cen světa pravděpodobně obdržela za trpělivou spisovatelskou angažovanost ve věci osudu rumunských Němců po druhé světové válce. Angažovanost – lidskoprávní, politická, humanistická – praví všeobecně sdílený předsudek, je pro Nobelův výbor a další poroty literárních cen v posledních letech mnohem důležitější než estetická hodnota díla. Gesto politické předchází gesto literární. V případě Herty Müllerové tuto politickou okolnost zdůrazňovali i uznávaní čeští germanisté, kteří beze studu přiznávali, že její knihy znají více z anotačních popisů a novinových recenzí než z osobního čtenářského zážitku: Ano, samozřejmě, víme o ní, existuje, píše hodně a zarputile o rumunských Němcích, což je jistě velmi záslužné, ale – nečte to téměř nikdo…

Stačí několik prvních stránek autorčina posledního románu Rozhoupaný dech (Atemschaukel) a předsudečný soud o účelovém politickém pozadí udělování literarních cen se rozsype na prach. Dílo Herty Müllerové sice působí poněkud monotematicky; je to pokus, jak se vypsat z velkého osobního traumatu, jež se vrací jako nutkavá neuróza, která nedá pokoj, dokud svou ničivou energii neotiskne v kreativní proměně do ulehčujících slov a vět; je to ale také psaní zcela originální a stylové, objevující zapomenutou ontologickou moc slov a literatury vůbec. Styl musíme u Müllerové chápat v silném existenciálním smyslu: jako postoj k univerzu, způsob, jakým se vztahuje k dění, jakým ho transformuje a vykládá, jakým jej uchopuje a zpracovává v nový živý svět.

Krabičková slova
Odtud vyrůstá i její výjimečný vztah ke slovu. To není nástrojem komunikace, instrumentem, na němž tudíž až tolik nezáleží. Není ani obyčejnou reprezentací pojmu či myšlenky. Müllerová, ať už vědomě či nevědomě, oživuje starou stoickou tradici, v níž neexistuje rozdíl mezi slovem a skutečností. Zatímco moderní svět charakterizuje nepřekonatelná propast mezi slovy a věcmi, psaní Herty Müllerové tuto propast zahlazuje, jako by nikdy neexistovala, ale děje se tak bez sebemenšího náznaku romantické iluzivnosti či nostalgického patosu. Slovo jest světem, a svět jest slovem; vesmír, který obýváme, se v textech poslední nobelistky vyznačuje nečekanou kontinuitou, soudržností a hladkostí.

Slova se v textech Herty Müllerové podobají krabičkám (Schachtelwörter), v nichž se jako u Lewise Carrolla neskrývají pouze mnohočetné významy, ale rovnou celé světy. Stačí je otevřít a nechat mluvit. Jenže to nejde jen tak. Každý to neumí tak jednoduše a hravě jako třeba režisér Jim Jarmusch ve filmu Hranice ovládání, který naznačuje, že bezednost slovní komunikace, daná nekonečným počtem do sebe zasunutých krabiček a stále odkládanými významy a splétaným a znovu rozplétaným smyslem, nikdy nebude totéž co moderní pocit prázdnoty, protože smysl, který hledáme a po němž lačně toužíme, se odehrává právě někde v onom pohybu krabiček. V běžné řeči z krabiček vybíráme jen malé zlomky, které pak směňujeme s ostatními, přendáváme z krabičky do krabičky, případně vyhazujeme. A velká část tajemného světa slov nám tak uniká. Světy slov se v celku a v plné síle vyjevují až v extrémních situacích, kdy vypadnou z běžného, instrumentálního provozu a začnou odkrývat i vrstvy, které v běhu dne nejsme s to postřehnout, ačkoliv jsou neustále přítomné.

Herta Müllerová chápe psaní právě jako rozevírání slovních krabiček a jejich kontextové proměny. Nikde o tom přímo nemluví, prostě tak píše. V románu Rozhoupaný dech se tato literární práce odehrává v prostoru sovětského pracovního tábora.

Hlad v hlavě
Struktura románu nevychází z centrálního, vůdčího příběhu, na který by se postupně, přesně podle teoretických pouček o stupňování vypravěčského drajvu, nabalovaly postavy a děje vedlejší. Müllerová není tradiční vypravěčka, strhující vypouštěním dynamické, svižné a omamující narativity. Literární moc, která ovšem ovládá čtenáře stejně jako příběh, ne-li mnohem víc, vytváří v minimalistické hře detailů. Literatura se rodí v jakési jednoduché strohosti, v opakování a variaci, jež nejsou samoúčelné, protože nejpřesněji vystihují rytmus trestanecké každodennosti. Krátké kapitoly, vymezené názvem vytvářejícím rámec literárního prostoru, který bude třeba vyčerpat, někdy připomínají malá lingvisticko-filozofická pojednání, jindy básně v próze či prozodická haiku. Denní realita se v těchto „žánrech“ mísí s hlubší logikou táborového vesmíru, jemuž vládne všudypřítomný Anděl hladu.

"Hlad vstoupil do mozku.
Anděl hladu nemyslí. Myslí správně.
Nikdy nechybí.
Zná mé hranice a svůj směr.
Zná můj původ a svou působnost.
Věděl o minulém ještě dřív, než mě potkal, a zná mou budoucnost."
(O Andělu hladu)

Nadvláda Anděla hladu se projevuje v běžných úkonech, v denních rituálech, v pracovních postupech; vtírá se do předmětů, prostupuje rostlinami, proniká zvířaty, vpíjí se do lidí. Staví nová morální dilemata: je dobré sníst ranní chléb, vydávaný na celý den, ihned, nebo je lepší uspořit si pár gramů na večer jako přílohu k zelné polévce? Když advokát Paul Gast jí své nemocné a umírající manželce veškeré přidělené jídlo, je to hřích, nebo jen prostá logika Hladu, realita, jíž nelze dost dobře odporovat?

Anděl hladu řídí počty: jedno hození lopatou, jeden gram chleba. A má svůj vliv i na význam slov. Vytváří novotvary, pečlivě definuje rozdíly mezi kvalitou chleba a vývaru ze šťovíků. Dává slovům významy, které doposud nikdy neměla. I taková lopata srdcovka, s níž hlavní hrdina Leo hází, s sebou najednou nese víc než jen instrumentální a popisný význam. V pojmu srdcovka není skryt jen nástroj na házení písku, ale svět celého tábora, všech jeho funkcí, jež se k srdcovce vážou a které z nadhledu i zevnitř řídí Hlad.

Anděl hladu, jak naznačuje slovo-pojem, má drsnou i krásnou podobu. Objevuje něco jedinečného, o čem bychom bez něj neměli potuchy, a zároveň drtí tělo, napínající se k jedinému cíli: večernímu jídlu. V Leově literárním vyjádření se obě roviny téměř neustále prolínají: krása s hnusem, život se smrtí, hlad s pocitem nasycení. Tak prostě jako se střídá nádech s výdechem (odtud jedna z možností výkladu názvu románu Atemschaukel: houpačka, na níž sedí dech, symbol života). Jedno vyvažuje druhé, přestože pointy drobných kapitol jsou obvykle bolestné, nikdy však ne dojímavé, natožpak humanisticky vzletné. To je něco, co je Müllerové cizí. Nedojímá se životem, vžívá se do něho, miluje ho.

Hlad pokrývá celé prostředí i okolí tábora. Lepí se na předměty, na rostliny, zvířata, na prach na cestě, je obsažen v cementu, a to nejen proto, že se cement při práci pálivě zahryzává do kůže a tuto rozdírající bolest přebíjí jen myšlenky na kručící žaludek. Hlad množí čichové vjemy. Vše voní po jídle, to fantazie Hladu vdechuje vůně slovům a pojmům. Slova voní, mají chuť, a to nejen v lágru, ale možná že právě tam, v existenciální krizi, na okraji lidského světa, ze všeho nejvíc.

Štěstí mysli
V každém „slovu-pojmu“ – říká Herta Müllerová bez ohledu na momentální téma, protože její zjištění jsou obecnější – se skrývá celý žitý svět. Slova nejsou pouhé znaky, nepopisují svět, ale žijí bohatým vnitřním životem. Tak jako štěstí, jež se v táboře lepí na jazyk nebo proniká do hlavy.

„Štěstí je něco náhlého.
Znám štěstí úst a štěstí mysli.
Štěstí úst vzniká při jídle a je kratší než ústa, dokonce než slovo ústa. Když se vysloví, nemá čas, aby stouplo do hlavy. Štěstí úst nechce, aby se o něm mluvilo.“
(O lágrovém štěstí)

Román Rozhoupaný dech patří k nepřehlédnutelným dílům současné literatury. Zdaleka, možná že vůbec ne proto, že naprosto originálním způsobem svědčí o životě v pracovním táboře, objevujíc tak přehlíženou část evropské historie, na niž se raději zapomnělo. Rozhoupaný dech stojí za zbystřenou pozornost zejména proto, že vynalézá nové možnosti různočtení, což je v době, v níž se hlasitě mluví o nominální a formální „renesanci příběhu“ a „návratu románu", něco jako zdravé srdce literatury.

Místo populární a zábavné cesty vyprávění volí Herta Müllerová složitější cestu psaní. Zve čtenáře do prostoru, v němž dílo teprve musí vzniknout a není dodáváno v podobě hotového produktu okamžité konzumace. Podceňovaná nobelistka tím prakticky oživuje dávnou myšlenku Maurice Blanchota, popisujícího dílo jako „událost, která se uskutečňuje tehdy, když je dílo intimitou někoho, kdo ho píše, a někoho, kdo ho čte.“ Rozhoupaný dech na začátku rozevřela sdílená intimita sovětského pracovního lágru. Dotvořit jej může až uvolněná intimita čtenáře. Dar za knihu, proměňující zázrak psaní v Literaturu.