Když Henri Bergson v úvodní části spisu Myšlení a pohyb (Bergson, Henri: Myšlení a pohyb, přel. J. Čapek, J. Fulka, J. Hrdlička, T. Chudý, Mladá fronta, Praha 2003) shrnuje svou dosavadní práci v oblasti filozofie, činí svým východiskem problém přesnosti filozofického myšlení. Bergson se vyjadřuje velmi jasně: „Vysvětlení, které máme pokládat za uspokojivé, je takové, které přiléhá ke svému předmětu: nesmí mezi nimi být prázdno ani mezera, do které by mohlo snadno vstoupit nějaké jiné vysvětlení; vysvětlení vyhovuje pouze svému předmětu, předmět se dává pouze svému vysvětlení. Takové může být vědecké vysvětlení“ (Bergson, s. 11). Samozřejmě, adekvátní explikace a její předmět k sobě pasují jako dvě mince, slovo nenechává žádný prostor pro hru ekvivokací. O něco méně samozřejmé je Bergsonovo upozornění, že přesnosti můžeme dosáhnout pouze tehdy, když budeme pečlivě odlišovat různé okrsky bytí. Jinými slovy, s předpoklady daného vědního oboru nelze pracovat za hranicemi, které jsou vymezeny jeho předmětem. Bergson tím vposledku míní, že každá oblast jsoucího si žádá zvláštní jazyk, jenž by odpovídal její přirozenosti. Jazyk exaktních věd může pozbýt přesnosti, pokud se jím snažíme postihnout povahu ducha; pro metafyziku je na druhou stranu zapovězena oblast hmotného jsoucna.

Ukazuje se tedy, že každé snaze adekvátně zachytit předmět musí předcházet reflexe řeči, s níž do neprobádané krajiny bytí vstupujeme. To, že je problém jazyka skutečně ve hře a že pro Bergsona hraje klíčovou roli, dosvědčují následující výroky o intuici jakožto metodě nazírání ducha: „Intuice se ostatně nebude sdělovat jinak než prostřednictvím intelektu. Je více než idea; aby se však mohla přemisťovat, bude muset využít idejí. Alespoň dá přednost těm nejkonkrétnějším idejím, které jsou ještě lemované obrazy. Přirovnání a metafory tu mohou naznačit to, co nedokážeme vyjádřit. A nebude to oklika; půjdeme tak přímo k cíli. Kdybychom stále mluvili abstraktním jazykem, podávali bychom jen hmotou napodobeninu ducha, neboť abstraktní ideje byly získány z vnějšího světa a vždy předpokládají prostorovou představu, zatímco jsme se domnívali, že analyzujeme ducha“ (Bergson, s. 48). Metafora, kterou běžně chápeme jako nepřímý způsob vyjádření, zde směřuje „přímo k cíli“. Oproti tomu abstraktní vyjadřování se tu nezmůže na víc, než na pouhé „napodobeniny ducha“.

Takové úvahy by někomu mohly připadat jako zcela nepřesvědčivý požadavek básnického blouznění, které si činí absolutní nárok na oblast jsoucna, jež dosud náležela do sféry psychologie či některých odvětví přírodních věd. Podobné výklady Bergsonova učení o intuici jsou celkem běžné a Bergsonovi zastánci se s nimi musí potýkat neustále. Zdá se však, že taková námitka není dostatečně pozorná k tomu, co Bergson úvahou o jazyce míní. Intuice a jazyk, v němž se sděluje, totiž ve skutečnosti nejsou nějakou podivnou básnickou manýrou, nýbrž představují celkový přístup, určitý způsob zaostření předmětu, jenž nechává danou oblast jsoucna vystoupit v tom, čím a jaká skutečně jest. Zcela původní a nezaměnitelné zákonitosti ducha předpokládají zcela původní metodu a přístup. Mohli bychom to opakovat neustále dokola: jiné jsoucno vyžaduje jiný úhel pohledu a zcela původní způsob vyjádření.

Jestliže jsme se nyní pokusili stručně nastínit Bergsonovu reflexi filozofického diskursu, bylo to z toho důvodu, že je to právě téma svébytného jazyka, jež nám dovoluje vstoupit do díla Emila Staigera, švýcarského literárního vědce a brilantního interpreta literatury. Pokud chceme charakterizovat Staigerovu teorii literatury vcelku, můžeme v návaznosti na Bergsona konstatovat, že ani jemu nejde o nic jiného, než o nalezení adekvátního jazyka pro oblast poezie, tj. o vymezení postoje, který by byl přiměřený onomu zvláštnímu předmětu, jímž je umělecká literatura. Právě tak je třeba rozumět následujícím Staigerovým tvrzením: „Dodnes se jí [stylové typologii] nepodařilo nalézt pojmy, které by tak dokonale zrcadlily a byly tak dokonale přiměřené podstatě literárního díla, jako například Wölfflinovy pojmy pro výtvarné umění. Už první a impozantní pokus, který podnikl Schiller svým pojednáním ,O naivním a sentimentálním básnictví‘, pracuje s kategoriemi spekulativní metafyziky a přenáší je na poezii. To bychom snad mohli akceptovat. Nevyhnutelně tu ale vyvstává jiné nebezpečí. Za pojmovou jednotou, k níž může typologie jako taková dospět, se zaplatí až příliš vysoká cena smazáním jemnějších rozdílů. Pod pojmy ,dovršení a nekonečnost‘ či ,dionýské a apollónské‘ se směstná kdeco. Čím širší je však pole v okuláru, tím nevýraznější je osvětlení jednotlivostí“ (s. 14). Jako by tyto výroky kopírovaly Bergsonův požadavek vědecké explikace: mezi vysvětlením a předmětem nesmí být „ani prázdno ani mezera“. I zde se předpokládá, že adekvátní pojmy implikují adekvátní postoj či „úhel pohledu“: transpozice jazyka, který krystalizoval v jiné oblasti myšlení, vede k nepřesnosti, „pole okuláru“ se rozšiřuje a detaily, na nichž záleží, zůstávají v zákrytu. Právě z tohoto kontextu musíme rozumět Staigerově snaze artikulovat „základní pojmy poetiky“. Nejde o to uplést jakousi podrobnou terminologickou síť, kterou by bylo možno přehodit přes složitou oblast umělecké literatury. Jedná se především o zaujetí odpovídajícího stanoviska vůči básnickému slovu, stanoviska, v němž by se nám básnická promluva odhalila v tom, jaká a čím skutečně jest. Právě v této souvislosti Staiger požaduje, aby zkoumání literatury bylo vědou (poznamenejme, že jedna z jeho statí nese název Vědecká interpretace literárních děl) – a pouze tehdy si lze činit nárok na „vědeckost“, pokud naše řeč respektuje nepřevoditelnou povahu rozličných sfér bádání.

Literatura stejně jako psychické procesy či fyzikální zákony vyžaduje od svého vykladače zcela původní přístup. Tento předpoklad pojí staigerovskou poetiku s mnoha dalšími proudy literární teorie dvacátého století (příkladem budiž ruský formalismus, pražský strukturalismus či americká nová kritika). Velmi výmluvné jsou například Staigerovy proklamace ze stati o Úkolu a předmětech literární vědy, jež v mnohém může připomínat Šklovského programovou esej Umění jako metoda: „Věcí zájmu literárního historika je básníkovo slovo, slovo kvůli němu samému a ne něco kdesi za slovem, nad slovem nebo pod slovem. Na původ díla z kmene či z podvědomí – nebo z čeho všeho ještě – se přece budeme dotazovat až tehdy, když v nás odezněl bezprostřední umělecký dojem. Ale předmětem literárního bádání je právě to, co nám odkrývá bezprostřední dojem; vlastním cílem veškeré literární vědy je pochopit to, co nás uchvacuje“ (s. 10). Spolu se zřejmými analogiemi se Šklovského esejí zřetelně vystupuje také svébytnost tohoto myšlení. Zdůrazněme především závěr pasáže: literární věda musí pochopit to, co nás uchvacuje. Nehledat za dílem znamená pro Staigera vztahovat se k jisté formě pociťování: uchvácení. Tomu však vzhledem k výše řečenému musíme rozumět tak, že literární věda je vědou pouze tehdy, pokud se chápe toho, co nás uchvacuje. Do té doby nemá naše řeč o literatuře statut vědy. Tím, co nás uchvacuje (ergreifen), je míněno setkání s básnickým slovem. Básnické slovo známe jako fenomén a věda o literatuře jako taková musí odpovídat nárokům takového setkání. Toto upřesnění je třeba chovat v paměti z toho důvodu, že jinak budeme staigerovskou poetiku mylně vnímat jako zvláštní případ mystiky či iracionalismu. Pokud se sám Staiger někdy uchyluje k jazyku takovýchto odrůd zkušenosti, koná tak pokaždé s jistou licencí: jak ještě uvidíme, nikdy při tom nerezignuje na přesnost a historickou či filologickou analýzu.

Tím jsme se již dotkli prvního rysu onoho zvláštního postoje, který po nás vyžaduje umělecká literatura. Naše řeč o poezii musí čerpat ze zkušenosti, v níž se nás určitá promluva dotýká jako promluva básnická – poezie není, zjednodušeně řečeno, ničím jiným než oním zvláštním dotykem. Tady ovšem musíme přispěchat s dalším upřesněním: literární věda tímto závazným vztahem k uchvácení není odsouzena k pitvání subjektivních prožitků či dojmů, jež se průběžně vynořují a zase mizí. Ono uchvácení totiž pro Staigera znamená způsob ukazování, resp. ohlašování se slova. To ovšem předpokládá, že se dokážeme vůči slovu otevřít. Ono uchvácení neoznačuje psychický obsah, ale setkání s věcí samou: „Kdo se nedokáže vcítit, naladit se na rytmus literárního díla, ten nevyjde z omylů a bude dílo interpretovat násilně. Vcítění, jímž se vciťující vzdává sebe sama…“ (s. 233). Staiger to bude zdůrazňovat neustále: každý krok teorie se musí vracet k této zkušenosti a čerpat z ní při svém směřování. Ve staigerovské poetice není možná žádná dedukce z pojmů. Vše se musí osvědčit v onom „zážehu světa“, jímž je slovo poezie.

Toto otevírající se vcítění je prvním krokem v interpretaci, tj. v onom specifickém uchopování literárního díla, které má odpovědět na okamžik uchvácení. Je však pouze nutnou, nikoliv dostatečnou podmínkou vědy. Zde se ještě kritik (tj. ten, kdo si činí nárok na vědecké vysvětlení) neliší od laika. Na cestu vědy dospíváme teprve tehdy, když se pokoušíme znázornit rytmus díla. Zde nám nezbývá než vysvětlit, co přesně Staiger tímto termínem rozumí.

V onom původním naladění na básnické slovo je tím, co pociťujeme a vůči čemu se otvíráme, jistá jednota, Staigerovými slovy: jisté „pouto ducha“. „Poutem ducha je v tomto případě dokonalá souladnost díla, ona vzájemná souhra zvuku a významu, výstavby a obsahu, myšlenky a rytmu, motivu a smyslu, v němž podle dávného náhledu spočívá estetický fenomén. Tento fenomén se odkývá jedině našemu uchvácení, dojatým, rozrušeným a nadšeným citům“ (s. 228). Jak rozumět slovům o citech a rozrušení, již víme. Zajisté nejde o subjektivismus – snad pouze pokud tím míníme, že zkušenost básnického slova není pro každého. V právě citované pasáži si především všimněme myšlenky, že – poněkud zjednodušeně řečeno – „objektivní korelát“ „aktu“ uchvácení je takový typ jednoty, jenž není jednocením ani na úrovni obsahu (např. ucelenost fikčního světa) ani formy (např. veršové schéma): „[jednotou] není ani obraz, ani poměr nitra a vnějšku, sloka ani jakákoliv jednotlivost“ (s. 231). Staiger tento zvláštní typ souladu nejprve vymezuje jako „jednotu v mnohosti“ – a je to právě tato jednota, kterou musíme chápat, pokud chceme rozumět tomu, co se nás v uchvácení dotýká. Při jejím bližším vymezení vstupuje do hry zmiňovaný pojem rytmu a s ním specifická časová perspektiva: jednota tu znamená jednotu rytmovou.

Ve svých úvahách o čase se Staiger inspiruje řadou autorů, vedle opakovaně zmiňovaného Gustava Beckinga se v daném kontextu objevuje např. jméno psychologa a Staigerova přítele Ludwiga Binswangera či ženevského literárního vědce Georgese Pouleta. Nicméně klíčovou roli v staigerovské interpretaci času hraje fenomenologie Martina Heideggera. Vliv Heideggerova myšlení na Staigerovu poetiku je zásadní, což explicitně zdůrazňuje sám autor Základních pojmů. Svou četbu Heideggerovy přednášky Co je metafyzika? (1929) např. popisuje jako „iniciační zážitek“.

Takto Staiger navazuje na fenomenologický výklad času: „Heidegger chápe ,čas‘ jako constituens vší skutečnosti. Odlišnost mého světa od světa antického nebo středověkého člověka či odlišnost hérojského světa od fádního světa průměrného měšťáka je dána růzností vlády ,času‘ jakožto vnitřního smyslu“ (s. 232). O něco dále, v užší souvislosti s uměním, dodává: „Rytmus, ,čas‘ jako vnitřní gravitace a napětí, je skrytou jednotou nesoucí rozmanitost uměleckého díla“ (s. 233). Je patrné, že čas nebude pro Staigera nikdy znamenat „objektivní čas hodin či kalendáře“. Kategorie času spíše značí antropologickou veličinu, která charakterizuje základní možnosti lidské existence. Časové rozvržení (a tedy jednota), jež nacházíme v literárních dílech, tudíž není pouze záležitostí básnického umění, ale jde o projev čehosi fundamentálnějšího – totiž bytostného charakteru existence v prostoru poezie. Staiger se pak ve svém nejproslulejším spise Základní pojmy poetiky (1946) nebude zabývat ničím jiným než tímto rytmickým sjednocením díla, jež se rozehrává hned ve třech různých formách a poukazuje k hlubšímu, existenciálnímu časování. Projev časových „extází“ v literárním díle Staiger označuje termínem „styl“ – zkoumání časového rozvrhu textu je tedy výzkumem stylu.

K charakteristice časových jednot se ještě vrátíme, zatím předběžně shrňme oba kroky, které jsme zatím spolu se Staigerem artikulovali: Vědecká interpretace předpokládá zvláštní naladění, v němž jsme uchváceni, v němž se setkáváme se specifickým rytmem básnického slova. Samotná cesta vědy pak spočívá ve „znázornění“ jednoty díla, jednoty, jež má charakter časového rozvržení. Znázornění tu znamená jistou distanci vůči původnímu „pohroužení se“ do díla a tematizaci celkové souvislosti. Jednota, která se v tematizující distanci vyjevuje, pak není identická s žádnou z jednotlivých vrstev díla, ale prochází jimi napříč.

Poslední krok v postupu interpretace nyní nespočívá v ničem jiném než v analýze tohoto „příčného“ pronikání jednoty či rytmu: „Individuální styl básně není ani forma, ani obsah, ani myšlenka, ani motiv, nýbrž to všechno v jednom; neboť právě v tom, řekli bychom, spočívá dokonalost díla, že styl spájí to všechno v jednotu“ (s. 194). Interpret musí vykázat konstituci onoho zvláštního básnického sevření na rozmanitých rovinách textu, přičemž adekvátní výklad je takový, který odhalí stejný typ jednoty v logice každé vrstvy: „uvést v soulad verše s motivem, větnou stavbu a výběr motivů s rýmem“ (s. 193). Staiger tu neváhá využít tradičního konceptu hermeneutického kruhu – tím je míněn interpretační princip, v němž se předpokládá, že celek analyzovaného díla plně určuje smysl částí a části zpětně působí na povahu celku. Pravdivost interpretace se pak nedokazuje v porovnání se životopisnými daty autora či jeho vlastními výroky o díle, ale v evidenci, jež spočívá v krytí mezi interpretační „hypotézou“ celku (a ta je, jak jsme již vysvětlili, vždy hypotézou jisté jednoty-rytmu) s jednotlivými částmi díla. Pokud se jednotlivé prvky vzpírají, je třeba – v souladu s principem hermeneutického kruhu – přeformulovat onen tematizovaný názor jednoty, v opačném případě se hermeneutický kruh naplňuje v pravdě. Dovolíme si tu poněkud delší citaci, zvolená pasáž však velmi jasně ilustruje Staigerovy předpoklady: „Dobrým, všeobecně známým příkladem je nesprávný výklad starší poezie přenášející ji do stylu goethovské lyriky: vezmete si báseň od Hallera, Gryphia nebo Hoffmannswaldaua, předpokládáte při čtení Goethův rytmus a při čtení jej do těch veršů vkládáte. Při povrchní četbě se to může nakrátko dařit, tak jako lze Bachův koncert přehrát v mozartovské kadenci. Najednou se však zarazíte; jedno místo vám přijde divné; příčí se dosavadnímu chápání; čtenáře buď odpuzuje, nebo ho nechává chladným. Naproti tomu by mohl interpret, který by byl osloven správně, ukázat, že toto místo je v pořádku, že rozladění nezavinila báseň, nýbrž čtenář se svými goethovskými předsudky. Jsem-li na dobré cestě, jestliže mě můj pocit nezklamal, pak se mi na každém kroku, který podniknu, dostane štěstí přitakání. Všechno do sebe samo zapadá. Ze všech stran zní: Ano! Každému vjemu odpovídá nějaký další vjem. Každý nový rys, který se objeví, potvrzuje to, co už bylo poznáno. Interpretace je evidentní. Na takové evidenci se zakládá pravda naší vědy“ (s. 193). Všimněme si, že interpretace tu neznamená artikulaci jisté myšlenky – tím bychom se soustředili pouze na rovinu obsahu (a pouze na okraj poznamenejme, že právě to je nejproblematičtějším aspektem gadamerovské hermeneutiky, jež shrnuje dílo v jakousi všeobsažnou ideu); interpretovat znamená tematizovat (v distanci znázorňovat, před-stavovat si) rytmus básně, interpretace jako taková míří ke stylu jakožto určitému časovému rozvržení všech prvků básnické výpovědi.

Ze Staigerových výroků je taktéž zřejmé, jaký důraz kladl na individuální rozvržení každého uměleckého projevu: nechápeme Gryphia, protože do něho vpisujeme Goetha. Interpretace proto nikdy nemůže být zcela aplikací již nabytých znalostí či systematizovaných poznatků. Výklad je pokaždé objevováním nezaměnitelného rozvrhu, který – ač se pohybuje v rámci obecně platných časových horizontů – utváří promluvu zcela původním způsobem. Jako nástroje hermeneutického výkladu je pak možno využívat historické znalosti či filologické analýzy. Staiger upozorňuje, že někdy se dílo vůči nám může otevřít pouze tehdy, když jsme si vědomi jistých dějinných souvislostí anebo zvláštních jazykových rysů, které předpokládají filologickou průpravu. Nicméně s pravdou díla se setkáváme jedině v okamžiku, v němž dochází k uchvácení, jehož se vědec chápe.

Pokusili jsme se nastínit v nejhrubších rysech základy Staigerova rozvrhu literární vědy. Stranou jsme nechali možnost pečlivějšího srovnání s jinými literárněvědnými proudy, některé důležité staigerovské pojmy, jako např. „Spielraum“ (adekvátní rozměr) a pro Staigera významnou otázku normativní poetiky. To vše muselo padnout za oběť stručnosti. V další části bude náš výklad syntetičtější, pokusíme se vyložit, jaké důsledky plynou ze Staigerovské poetiky pro komparativní bádání v oblasti literatury. Vsazovat Staigerovo dílo do kontextu srovnávací literatury zajisté není nějakým násilím na struktuře jeho myšlení. Je přeci zřejmé, že každá komparatistická práce se musí opírat o jisté předpoklady, jež artikuluje poetika básnické promluvy. Zároveň je třeba upozornit, že Staigerovy analýzy literárního díla se velmi často pohybují přes hranice jednotlivých národních kontextů, zejména srovnání německé a řecké literatury jsou v Staigerových reflexích zcela běžným jevem. Vedle toho u autora Základů nacházíme velmi inspirativní úvahy o pojmech, které jsou výsostným tématem metodologie srovnávací vědy o literatuře, totiž pojmy výpůjčky a kauzality v rámci dějin literatury. Právě na pojetí tohoto tématu ve vztahu ke smyslu literárního díla se zaměříme především. Východiskem nám bude stať O úkolu a předmětech literární vědy (1939), v níž jsou relevantní teze formulovány.

Jako řada teoretiků komparatistky se také Staiger zabývá komplikovaným vztahem mezi individualitou díla a jeho příslušností k jisté kulturní tradici. V první řadě se vymezuje vůči absolutizaci originálních rysů básnické promluvy. K tomu říká: „Jako by básník vůbec kdy mohl být pouze individuem! Tím je člověk jedině z mravního nebo náboženského hlediska. Ale už básníkův jazyk je společný všem, na něž se básník obrací“ (s. 9). To by ovšem – bráno absolutně – představovalo opačný extrém. Staiger upozorňuje, že jazyková spřízněnost neznamená vyloučení individuálních rysů. Tam, kde z hlediska filologie či jazykové analýzy vládne identita, ohlašuje se z poetické perspektivy originalita, projev „tvůrčího umělce“. Jak jsme již upozornili výše: filologický rozbor může sloužit jako nástroj výkladu, ale nelze pomocí něj popsat původní styl (rytmovou jednotu), která se artikuluje napříč všemi vrstvami básnické výpovědi. Prvek, který se „filologicky“ ukazuje jako přejatý, je „poeticky“ původní. „Filologicky“ snad někdy můžeme vysvětlit jazykový zdroj díla, ale to ještě neodkrývá jeho poetický smysl. Staiger dává příklad z oblasti hudby: „Stejná posloupnost v Beethovenově Eroice a v Mozartově Bastienovi a Bastience zní úplně jinak, a podobně může tatáž posloupnost slov vypovídat něco zásadně odlišného, co je přitom tím podstatným...“ (s. 9–10). Známá analýza Baudelairových Koček z pera Romana Jakobsona a Clauda Lévi-Strausse se z tohoto úhlu pohledu musí jevit jako nanejvýš problematický způsob výkladu: pracuje převážně s lingvistickými kategoriemi a nepostihuje stylovou jednotu básně.

Staiger ovšem téma originality sleduje i v obecnějších souvislostech. Vedle problému jazykových výpůjček se zabývá otázkou vzniku uměleckého díla v toku literárních dějin. Důležité je jeho rozlišení otázky po genezi a zdrojích dané básnické promluvy a nám již známé otázky po tom, co nás „uchvacuje“ – moderně řečeno: po smyslu literárního díla. Skutečně, již samo rozlišení je tu klíčové, neboť předpokládá, že genetické zdroje nemohou vysvětlit smysl. Nepochopíme dílo, i když pečlivě vystopujeme původ všech prvků, které do něho vstupují: „Je ... počátkem omylu domnívat se, že nové lze vyvodit ze starého a vysvětlit rodokmenem předků, je chybou nepřiznat si, že je tomu právě naopak, že ranější stupeň se stává pochopitelným při pohledu z dosažené výše, že semeno lze posuzovat podle květu, a ne květ podle semene“ (s. 10). Tím rozhodně nemá být zavrhován genetický výklad, ten naopak může být důležitý pro osvětlení povahy některých součástí výpovědi. Staiger pouze upozorňuje, že genetické zkoumání nedokáže vysvětlit původní jednotu či celistvost, v níž se nás promluva dotýká. Genetickému zkoumání je nyní přisuzován „pouze“ úkol sledovat jednotlivé „výšiny lidského rodu“, nelze připustit, aby si takové studium činilo nárok na „obnovení platnosti starých vlastnických práv“. To znamená, jedno dílo nelze chápat skrze jiné, stávající epochu skrze její předešlou fázi atd.

Staiger nyní místo vysvětlování (tj. kauzálního výkladu) vyžaduje popis toho, co nás uchvacuje. Zde se dostáváme k tomu, co Staiger později označí za vědeckou interpretaci. Při popisu znázorňujeme jednotu, která se nás dotýká při setkání s dílem, a ověřujeme ji v analýze různých vrstev promluvy. Tím jsme se již dostatečně zabývali výše.

Co ovšem nyní může být předmětem komparatistiky? Je zřejmé, že dvě díla – nakolik jim chceme rozumět – nelze klást vedle sebe jako příčinu a účinek, je třeba uvažovat o nich jako o dvou uzavřených podobách rytmu. Pokud by se však jednalo o absolutní uzavřenost, nebylo by žádné srovnání možné – dvě zcela individuální jsoucna ex defitione vylučují srovnání. Avšak Staiger jakýsi společný „živel“ předpokládá: každé dílo je totiž svébytným způsobem účastno na ideji lyrična, epična a dramatična. Motivu ideje jsme se již implicitně dotkli výše, když jsme se zmínili o třech základních formách časového rozvržení (jednoty) básnického díla, jež odpovídají jistým fundamentálním lidským možnostem. Staiger tyto ideje také někdy nazývá orgány (ve smyslu nástroje) – jde o nástroje posuzování zkušenosti: ony samy ze zkušenosti nepovstávají, naopak v každém zakoušení jsou již předpokládány jako prostředky poměřování toho, s čím se setkáváme.

Nyní lze tvrdit, že každé dílo je natolik individuální, nakolik je svébytný jeho způsob rozvržení tří základních rytmů. Jednotlivá promluva se k těmto jednotám vztahuje zcela nezaměnitelně. Zároveň se však podílí na něčem, co proniká každou výpověď, co tak může sloužit jako tertium comparationis. Pro komparativní bádání se tudíž otvírá specifické pole výzkumu: můžeme sledovat, jak rozmanitá díla svébytným způsobem rozvrhují ideální rytmické jednoty, anebo jak se na povrchu shodné prvky vplétají do odlišných časových zvlnění, jak se podřizují zvláštní logice díla a jak se účastní na jejím rozvíjení.

Pouze stručně shrňme, v čem spočívají tyto tři formy časového rozvrhu (formy jednoty), skrze které dané výpovědi vždy nahlížíme:

Lyrično – dílo se otvírá „bezprostředním“ způsobem. Vztah ke slovu není intencionální, nesetkáváme se s předmětem – ve smyslu jednoznačně se prezentujícího tvaru či významu. Lyrično se ohlašuje jako jistá nálada, v níž se básnické slovo spojuje s tím, co míní, v nerozlišitelnou jednotu: „Rozhodně tomu není tak, že by v ,Poutníkově noční písni‘ na jedné straně byla podvečerní nálada, a na druhé straně by byl k dispozici jazyk se svými zvuky, žádný protějšek. Řeč se rozplývá ve večerní náladě, večerní nálada se rozplývá v řeči“ (s. 36). Nálada není předmětem jako třeba strom či hora. Není to něco před námi, nevztahujeme se k ní z odstupu (tady jsem já a tam je věc): právě v tomto smyslu je setkání s náladou čímsi „bezprostředním“. Na rovině jazykové lyričnu odpovídá důraz na slabiku – ta ještě nenese jednoznačný význam, je pouze čímsi, co „zvučí“. Lyrično pak jakožto zvláštní forma časování vykazuje minulostní ráz, jedná se o rozpomínku: vztahujeme se k tomu, co tu vždy již musí být, abychom se mohli setkat s předmětem. Bezprostřední setkání se předpokládá jako podmínka setkání předmětného.

Epično – básník se stává vypravěčem. Nehroužíme se do nálady, jsou nám poskytovány předměty. Výsostný projev epiky: Homérovy eposy. Homér neshrnuje události a objekty do dramatického průběhu. Setrvává u jejich tvarů, kochá se detaily a náladě se vyhýbá: „básník, který si vše prohlíží a představuje, nebude dlouho prodlévat v oblastech, které je přece jen poněkud obtížné vylíčit jako předměty. Obrací raději pohled navenek – neboť vnější svět zde existuje, stejně jako teď existuje svět vnitřní – a pozoruje, kolik nezměrného bohatství se nabízí oku: zbraně, válečníci, bitevní vřava, podivuhodné krajiny a lidé, moře, pobřeží, zvířata a rostliny, zařízení domů a výtvory umění. Pouhé pojmenování a vyslovení: Tak to vypadá! mu již působí potěšení“ (s. 85). Epickému stylu odpovídá důraz na slovo, slovo podávající předmět. Je tudíž živlem přítomnosti, epický básník zpřítomňuje, „zachovává protějšek“.

Dramatično – básník nechce vidět jen nové věci, jeho zájem se týká toho, kvůli čemu na ně pohlíží. To, k čemu vposled míří, je jistá idea. Přítomné je tu jen proto, aby ozřejmilo ideu. Co neslouží k osvětlení ideje, zůstává stranou: „Dramatický básník pořádá jednotlivé složky dramatu s ohledem na vědomě pojatý svět a neustává, dokud vše nespojí v této jediné ideji, dokud vše na ni neukazuje a nestane se v jejím světle jasným a průzračným“ (s. 128). Dramatický styl se odráží v kompozici věty, klade se důraz na funkcionalitu prvků ve větě. Jejím časovým rozměrem je budoucnost: „dramatický básník rozvrhuje“, tj. tematizuje to, kam přítomné spěje.

Každé naše setkání s dílem se děje v těchto třech dimenzích, přičemž jedna z nich se vždy stává dominantní. Vždy se spíše hroužíme do nálady, necháváme se uchvátit dokonalým znázorněním, anebo neustále předbíháme k ideji, pointě či rozuzlení. Jde o tři spojité rozměry setkávání se s promluvou.

Je patrné, že Staigerova poetika vybudováním těchto základních časových bází poskytuje vhodné východisko ke komparaci, jež se nespokojuje s redukcí souvislosti dvou děl, autorů či celých literárních kontextů na vztahy typu výpůjčka, příčina-účinek. Srovnávací pohled se v rámci takové poetiky zaostřuje na rozmanité podoby účasti na témže (lyrično, epično, dramatično), anebo naopak na proces, v němž se totéž stává neopakovatelně jiným. Časová perspektiva přitom zachovává v centru pozornosti složitou povahu literárního díla. Básnická výpověď není identifikována s jednotlivými složkami; je tematizováno cosi, co je kvalitativně odlišné od každé vrstvy a přitom každou proniká. Takový předpoklad jde zcela proti duchu takových srovnávacích studií, jež se soustředí pouze na obsahové či látkové aspekty zkoumaného díla, aniž by byla brána v potaz jednota, jež se v nich sděluje a která jim propůjčuje zvláštní smysluplnost. Nejen Staigerova teorie, ale též jeho interpretační praxe pak naznačuje, jakým způsobem literární promluvě naslouchat, pokud ji chceme slyšet. Vracíme se k tomu, u čeho jsme začali: nezbývá, než naučit se zaujímat správný postoj, básnické slovo se neotvírá každému.