Dílo srbského autora Milorada Paviće (1929), jednoho z nejzajímavějších postmoderních romanopisců, není bohužel českému čtenáři moc známé. Po téměř dvaceti letech od českého překladu nejznámějšího autorova díla Chazarský slovník vychází nyní Papírové divadlo.

Všechny Pavićovy romány charakterizuje výrazně ornamentální imaginace, netradiční žánrová poloha a herní aspekty vyprávění i čtení. Podobné rysy najdeme i v posledním Pavićově románu Papírové divadlo. Zatímco Chazarský slovník vyšel ve dvou exemplářích (pro muže a pro ženy), stránky Papírového divadla vytvářejí hlediště, v němž se mohou čtenář a čtenářka konečně setkat, neboť autor myslel na oba – na čtenářku, kterou zajímá víc osobnost spisovatele než téma, i čtenáře, dávajícímu přednost textu před jeho autorem. Z předmluvy se dovídáme, že román drží pohromadě jednotící téma a osobnost spisovatele. Zní to banálně, pokud ovšem tématem není současná světová povídka a osobnost spisovatele se netříští do třiceti osmi autorů a autorek. Po románu-lexikonu tedy román-antologie. Milorad Pavić si vymýšlí povídky i jejich autor(k)y. Každá z uvedených povídek společně s fiktivním autorským medailonem reprezentuje jednu z národních literatur, do které byly Pavićovy texty překládány. Povídky podle něj nemají napodobovat tradici konkrétních národních literatur, ale doplňovat je: „jsou jakousi mou přílohou k těmto literaturám, dá-li se tu slova příloha použít ve významu, v jakém se s ním setkáváme na jídelním lístku.“ Jednotlivé povídky-přílohy doplňují chybějící tóny chutí a současně z ingrediencí jednotlivých národních literatur vaří příběhy, které se s hlavními chody dokonale snoubí – v řecké povídce se tak povaří mýtus o lodích z Korfu s pirátským příběhem, v maďarské se hledá zámek balatonské vily, do nějž by pasoval zděděný klíč. Jakou chuť by například potřebovala dodat současná česká literatura? Setkání Franze Kafky a Jaroslava Haška. I přes tematickou i formální pestrost jednotlivých povídek z tohoto gastronomického románu vystupuje několik základních ingrediencí. Tou nejzjevnější je mytickorealistický styl vyprávění a princip palimpsestu: na listech „papírového“ divadla se setkávají lidé z různých časů i prostorů, mísí i tříští odlišné identity téhož hrdiny. Ve snech se ženám zdá o kníru, do něhož si touží utřít ústa po skopovém, jinde hrdinka sní život své sestry, švédský hudebník se ve snu mění v děvčátko, hrdince izraelské povídky sen ukáže její vlastní smrt.

Zřejmě nejdůležitějším tématem je vztah autora a textu. Jakkoli vstupní medailony osmatřiceti smyšlených autorů a autorek mohou vypadat jako krátká poznámka, kterou má čtenář přeskočit, leckdy skrývají zajímavější zápletky než samotné povídky. Můžeme si v nich přečíst definici povídky (Norsko) nebo nejkratší dějiny literatury 20. a 21. století (Švýcarsko), ale také různé důvody proč a jak psát – italská spisovatelka začne psát, protože „odmalička chtěla být kurva a dostat se do pekla, ale řekli mi, že tam ženy neberou“, gruzínská povídka se zrodí z anekdoty hochštaplera, jiná z lenosti či nudy, někdo začíná psát na doporučení lékaře. Naprostou většinu autorek a autorů nechává Pavić zemřít. Má to snad být postmoderní smrt autora? Ano i ne – autoři jsou sice mrtví, a to většinou výrazně románovou smrtí (nákaza ze starých mincí), jejich životy se však vždy prolnou do textů (hudebník píše o hudbě, nemocný o nemoci, šlechtična o byzantské princezně), ale podle Pavićovy logiky snu to může být také obráceně. Nejde však pouze o smrt autora, ale i o smrt knihy. Otázka, na kterou Pavićova kniha hledá odpověď, se objeví v nizozemské povídce: Nastal už konec knihy? Jedna z postav smrt knihy předpovídá – kniha zemřela v kameni, pak v hliněných destičkách, pergamenových svitcích a nyní umírá i v papíru. Pavićova odpověď tak skeptická není. Proměňuje se pouze význam pojmu – kniha se stává textem a literárním textem může být opravdu cokoli – vzkaz na mobilním telefonu, návod k použití, poznámka pod čarou, esej, milostná korespondence nebo ikona.

Další z Pavićových témat, které otevírá „nekonečnost“ textu, je ženské psaní a čtení. Rozdělení na „mužské“ a „ženské“ povídky se ale nepodřizuje tradičním klišé, ženy nepíší povídky lyrické a hypersenzitivní a mohou klidně přijímat mužskou vypravěčskou identitu (např. Dante Alighieri). Čtenář(ka) pak musí číst mnohem pečlivěji, aby jednotlivé narativní a fikční prostředky odlišil(a). Ostatně motiv ženského a mužského čtení se neobjevuje pouze v předmluvě, ale i v turecké povídce. Zamilovaná dvojice, čtenářka a čtenář, se zastavuje v cařihradském muzeu u expozice sultánova spodního prádla, neboť i pouhé podvlékačky se mohou stát literárním dílem, textem, palimpsestem: do látky jsou vetkány súry z koránu a ochranné kletby – těm rozumí čtenář, čtenářka však ze zaschlé skvrny na téže látce přečte zcela jiný příběh, „protože všechny ty báchorky na pentličkách nejsou nic ve srovnání s takovými opravdovými příběhy psanými mužskou a ženskou krví.“