Od „anatolského románu“ k moderně (1950-1970)
Zatímco zhruba do 50. let představovala hlavní tendenci turecké prózy otázka evropeizace, je pro následující období charakteristický příklon k sociální tématice související se zbídačováním nižších vrstev obyvatelstva a s nespravedlivým uspořádáním společnosti. Jedním z nejčastějších témat je pak turecká vesnice a bohatě též autoři čerpají z lidového folkóru, takže se mnohdy mluví o „vesnickém románu“ (köy romanı). Spíše ale turecká literární kritika preferuje termín „anatolský román“ (Anadolu romanı), pod nějž se dají zahrnout i obdobné sociálně-kritické romány, které se neodehrávají se na vesnici, nebo autoři jako např. Yaşar Kemal, kteří přesahují rámec zobrazení vesnice k obecně lidským otázkám.

Mechanizace zemědělství, nerovnoměrné rozdělení půdy, ovládané všemocnými ağy, zvyšující se nezaměstnanost a další jevy vedly v poválečném Turecku k silné vlně migrace vesničanů do měst (a později i do západní Evropy), vytváření slumů atp. a ve zvýšené míře také vystupuje na povrch otřesná situace na venkově. To otevřelo cestu i k literárnímu ztvárnění této problematiky.

Snaha řešit problém zaostalosti venkova vedla vládu již v roce 1940 ke zřizování vesnických institutů (Köy Enstitüleri). V nich byli vzděláváni mladí vesničané, kteří se měli po absolvování školy vrátit do své vsi jako učitelé, ošetřovatelé nebo poradci v zemědělství. Systém vesnických institutů byl vlastně postaven na myšlence misie, kdy vzdělaní vesničané měli po vyškolení své poznatky vštěpovat ostatním vesničanům. Z hlediska literárního bylo nejdůležitější, že z absolventů těchto škol vzešlo mnoho autorů, kteří se mezi prvními autenticky zabývali vesnickou problematiku.

„Anatolský román“ přinesl trochu odlišné chápání románu. Jednak po stránce obsahové se romanopisci zaměřili na kritiku systému, na sociální rozpory a bezpráví. Dále pak po stránce formální vystupuje do popředí dalekosáhlé využívání lidové slovesnosti a folkórních motivů, takže by se dalo mluvit o specificky tureckém románu. Jde o originální syntézu a jako něco nového je pociťován zřejmě i evropskými čtenáři – svědčí o tom například popularita Yaşara Kemala v Evropě.

Tradičně je za iniciátora vesnického/anatolského románu považován Mahmut Makal (*1933), učitel vzešlý z Vesnického institutu, jenž v roce 1950 vydal knihu (těžko lze mluvit o románu) Bizim Köy (Naše vesnice) ve formě zpráv z vesnice. Nemoce, bída a neuvěřitelná zaostalost venkova, vyjádřené stroze, bez jakýchkoliv příkras (turkoložka Petra Kappert mluví o „hyperrealismu“), vyvolaly mezi čtenáři šok a zároveň obrovskou vlnu zájmu. Bizim Köy se tak stal impulsem pro rozvoj vesnické (a později vůbec „lidové“) tématiky. Vlastní počátek anatolského románu lze ale datovat již do roku 1937, kdy Sabahattin Ali vydal román Kuyucaklı Yusuf (Kuyucaklı Yusuf), jenž obsahuje většinu prvků typických pro tento směr.

K nejvýraznějším postavám „anatolského románu“ bezpochyby patří kromě S. Aliho Orhan Kemal, Fakir Baykurt, Kemal Tahir, Yaşar Kemal, Samim Kocagöz a Kemal Bilbaşar.

Z formálního hlediska lze za převládající metodu anatolského románu označit stejně jako dříve realismus, ale je přitom nutno respektovat jednotlivá specifika autorů – lze mluvit o kritickém a socialistickém realismu (např. S. Ali, F. Baykurt) až po „poetický“ realismus Y. Kemala. Tématicky už nehraje u „anatolského románu“ dualita Východ-Západ téměř žádnou roli. Nahrazuje jí protiklad vesnice/příroda-město nebo utiskovaní-vykořisťovatelé.

Autoři předváleční pocházeli spíše z vyšších vrstev, zastávali významné funkce ve státní správě a byli státem víceméně podporováni. Zabývali se modernizací a otázkami s ní souvisejícími a režim jako takový nezpochybňovali. Naproti tomu poválečná generace literátů patřila k nižším vrstvám, byli to původem velmi často vesničané nebo dělníci, sympatizovali s levicovými ideologiemi a začali otevřeně ve svých dílech používat pojmy jako vykořisťování, utlačování, nerovnoměrné rozdělení majetku aj. a stavěli se proti nespravedlivému systému. Mnozí z nich byli státní mocí pronásledováni a prošli vězením. Tématem číslo jedna se stala vesnice, protože zde byly špatná sociální situace a útlak nejočividnější. Přesněji řečeno je osou „anatolského románu“ rozpor mezi utlačovateli a utlačovanými (ezen-ezilen) s důrazem na vesnici.

Nápadným znakem je bohaté využívání folkóru, pohádek, lidových pověstí a eposů (destan). To má velký vliv i na formální stránku textu, takže se u mnoha autorů dá mluvit o (ať vědomé či nevědomé) strukturální podobnosti s mýtem. Někteří autoři natolik propojili svět lidové slovesnosti s románovou formou, že se jejich postavy samy staly legendami (Zbojník Ince Memed Yaşara Kemala) nebo vzniká nový epos (Cemo Kemala Bilbaşara). Vždy je ale zachován podtext sociální kritiky.

Sabahattin Ali (1907-1948) je zřejmě prvním, kdo by se dal zařadit pod pojem „anatolský román“. Vesnice jako téma se samozřejmě objevovalo i u dalších předválečných spisovatelů (Y. Kadri, H. Edip, H. R. Gürpinar), ale vlastně jen jako odnož širšího problému evropeizace života. Venkov byl vhodným prostorem, kde se daly ukázat střety mezi pokrokem a zpátečnictvím, tradičním a moderním, nevzdělancem a intelektuálem. U S. Aliho však vyplývá napětí ve společnosti ze samé její struktury: zjednodušeně řečeno stojí na jednom pólu utlačovatelé (byrokracie, notáblové, boháči), na druhém utlačovaní (lid). Jeho cesta směřuje od kritického realismu až k socialistickému; už v povídkách je téměř monotónně a naturalisticky líčena tragika bídy těch nejchudších.

To, jak je „anatolský román“ mnohovrstevnatým pojmem, kde nejde jen o zobrazení života na vesnici, ukazuje již první román tohoto druhu – Kuyucaklı Yusuf (1937). Kromě romantických podtónů tragické lásky Yusufa a Muazzez a vyzdvihování přírody, neztrácí S. Ali ze zřetele kritickou rovinu – je to společnost, jejímž jediným zákonem jsou peníze, která neumožňuje lidem jako Yusuf a Muazzez důstojný život. Ovšem i tuto poměrně zřetelnou tezi autor dalece překračuje. Dominantním motivem románu je protiklad města a přírody jako zkaženosti a čistoty. Yusuf je „přírodním člověkem“, už od malička se ve společnosti lidí necítil dobře. Neměl rád školu a odmítal tam chodit, protože mu nemohla nic dát. Zato ale dokonale rozumí přírodě, zná každou rostlinu, vůni, řeč stromů. Řídí se spíše svými instinkty než rozumem. Je čestný, upřímný, až dětsky čistý a nevinný. Zatímco příroda znamená symbolicky čistotu, bezelstnost, štěstí, je město přesným opakem – touhou po penězích, zkažeností, nespravedlností. Na mýtické rovině se to odráží téměř až jako protiklad života a smrti. Jedině v útěcích do přírody nachází Yusuf osvobození, úlevu, život. Přírodě je také v románu věnován patřičný prostor – její popisy a např. vyjmenovávání desítek druhů stromů zaujímají velkou část díla (zde je možno spatřovat styčný bod s tvorbou Y. Kemala). Příroda zde zahrnuje v širším slova smyslu i venkov, nejen skutečnou přírodu.

Sociální kritika samozřejmě neustupuje do pozadí (systém uspořádání společnosti je špatný a nespravedlivý a deformuje charakter lidí), ale příběh románu se odehrává více v individuální rovině – Yusuf je osamělý, cizincem i mezi vlastními lidmi, ani k nikomu necítí hlubší pouto a po smrti své ženy utíká z města do hor. Útěk do přírody je jeho osobním řešením, ostatní má spíše upozornit na to, co je v nich přírodní (=nepokřivené), a zvýraznit neduhy společnosti.

I když se S. Ali řadí k socialistickému realismu, jeho postavy se nestávají články v daném schématu, ale jsou líčeny plasticky. Individuální rovina se nikdy neztrácí pod společenskou, což platí i pro ostatní autoru tohoto žánru. Dobře je to patrné nejen na postavě Yusufa, ale např. i u románu İçimizdeki Şeytan (Ďábel v nás, 1940), kde hlavní hrdina Ömer kromě nedostatku peněz zápasí i se svým vlastním špatným já, „ďáblem v nás“.

Jak bylo naznačeno výše, sdílí Orhan Kemal (1914-1970) mnohé společné rysy se S. Alim. Také jeho hlavními hrdiny jsou chudáci z nejnižších vrstev, zvláště námezdní dělníci na bavlníkových plantážích Çukurovy, tovární dělníci v Adaně, zchudlí přistěhovalci v okrajových čtvrtích měst atd. O. Kemal mohl vydatně čerpat ze své vlastní zkušenosti – sám pracoval mnoho let jako tovární dělník.

Za moto všech Kemalových liter. prací by se dal zvolit název první povídkové sbírky – Ekmek Kavgası (Boj o chléb, 1949), popř. název další sbírky Önce Ekmek (Chléb především, 1968). „Boj o chléb“ je skutečně to, s čím se jeho románové postavy musí každý den potýkat, protože žijí na samé hranici existenčního minima.

Za nejvýznamnější dílo O. Kemala je považován román Bereketli Topraklar Üzerinde (Nad úrodnými půdami, 1954), který asi nejlépe dokumentuje styl i obsah jeho děl. Iflahsızın Yusuf, Köse Hasan a Pehlivan Ali odcházejí za prací z jihoanatolské Çukurovy do města, vybaveni jen radami Yusufova strýce. Živoří za otřesných pracovních i životních podmínek, nuceni platit i za to, že vůbec mohou pracovat, a jeden po druhém jsou postupně městem rozdrceni – Hasan i Ali umírají, jedině Yusuf se vrací s penězi i vytouženým plynovým sporákem do své vsi, ovšem za cenu toho, že po celou dobu trpělivě snášel se skloněnou hlavou všechny ústrky a nikdy se nevzepřel. Jak přesvědčivě ukázal Berna Moran, sleduje románová struktura schéma mýtu (odloučení-boj-návrat) – tři hrdinové se vydávají do nepřátelského prostředí, aby přinesli sobě i svým blízkým hojnost a získali vytoužený objekt (kamna). Jsou nuceni bojovat se zlými silami, dva umírají a jen ten nejsilnější se vrací zpět a přináší vsi prospěch. Tato struktura je podpořena nejen syžetem, ale i stylisticky – např. přirovnáními obyvatel měst k džinům atp.

V ideové rovině se objevuje klasická dvojice vesnice-město (a obecně utiskování-utlačovatelé). Město je místo, které vesničana pohltí a zničí. Nelze si ale představovat, že by Çukurova byla nějakým světlým protikladem (jako je příroda u S. Aliho) města – naopak je plná špíny a nemocí, lidé žijí jako zvířata, zajímají je jen peníze a sexuální uspokojení. Chybí jak pravá láska, tak i přátelství. Přesto je O. Kemal spíše optimista, má lidi rád – vždyť mohou jednat jen tak, jak je prostředí formuje. Za jiných podmínek by u nich převážili dobré stránky.

Za povšimnutí stojí také autorova narativní technika, do této doby v tureckém románě poměrně ojedinělá. Jsou používány divadelní postupy, kdy autor stojí v povzdálí, nekomentuje a nehodnotí, ani nevstupuje „dovnitř“ postav, ale nechává vše na jejich dialozích. Mnohé scény pak zase působí dojmem filmových záběrů.

Zcela specifické pojetí „anatolského románu“ si vytvořil Yaşar Kemal (*1923), autor proslulý nejen v Turecku, ale i ve světě, několikrát nominovaný na Nobelovu cenu za literaturu.

To, co už při zběžném čtení začne čtenář vnímat jako typicky „kemalovské“, je až magická síla jeho jazyka („Věřím hluboce v magii řeči. Ještě dnes jsem přesvědčen o tom, že zachrání lidstvo.“), lyričnost a zvláště neochvějná zakotvenost ve folkóru, v legendách, mýtech, pověstech.

Yaşar Kemal přetváří realistické pojetí románu – realismus, který by se zabýval jen popisem lidí, jejich charakterů a okolí, nemůže postihnout lidskou zkušenost ve svém celku. Je nutno propojit racionální pojetí světa s iracionálnem, s nevědomým, nevyřčeným, k čemuž právě mýty poskytují nevyčerpatelný materiál.

Příroda je důležitým prvkem Kemalových děl. Je do jeho děl natolik vkomponována, že se vlastně často stává hlavním hrdinou. Lidé, o nichž Yaşar Kemal píše, tj. nomádi, vesničané, horalé, s ní žijí v souladu, rozumějí jí i naslouchají – jejich nálada se mění podle přírody a příroda se zase mění podle toho, jak ji vnímají.

Přes celou řadu pozoruhodných děl patří k nejvýznamnějším (a také nejvíce překládaným) román Ince Memed (Zbojník Ince Memed, 1955; do současné doby vyšly ještě další tři díly – 1969, 1984, 1987) a trilogie Dağın Öte Yüzü (Odvrácena strana hory: Ortadirek [Nosný sloup, 1960; česky Jeřábi se zlatými pery], Yer Demir Gök Bakır [Zem železná, nebe měděné], 1963, Ölmez Otu [Nesmrtelná tráva], 1968).

Ince Memed spadá do žánru zbojnické epiky (eşkıya romanı), v tradici lidových eposů (viz např. staroturecký Epos o Köroğluovi) – statečný mladík se postaví na ochranu své milé i utlačovaného lidu proti mocným agům. Román ale nezůstává jen u této jednoduché linie. Kromě výše uvedených charakteristických rysů Kemalových děl (sepětí s přírodou, lyrická obraznost, folklór, iracionálno) k tomu přistupuje ještě snaha postihnout psychologii vesničanů, kteří nejsou jen statickými aktéry dobrodružného děje, ale individualitami. Také osobnost Ince Memeda má mnoho poloh a vyvíjí se – od slabého chapce, který se pouze brání, přes mstitele až po „sociálního reformátora“, který rozdává lidem půdu, aby ji společně obdělávali, a nakonec se stává symbolem naděje, nadpřirozenou bytostí opřádanou fantazií lidí. V ostatních dílech románu pak sledujeme opačný postup – demytologizaci hrdiny, jenž se chce vrátit mezi lidi a pochopí, že jeho individuální boj proti agům ztratil na smyslu, nic nezmění.

Oproti Ince Memedovi je děj trilogie Dağın Öte Yüzü spíše potlačen do pozadí a do popředí vystupuje příroda a psychologie lidí s ní spjatých (tj. vesničanů z Yalak Köy v pohoří Taurus). Přesto má dílo mimořádnou dramatičnost, ta se ale odehrává uvnitř člověka (nebo kolektivně lidí) a v jeho vztazích. Je zvýrazněna poetika jazyka a dílo mnohdy místy připomíná více báseň než prózu. Yaşae Kemal se snaží sestoupit až do samého nitra lidství, ukazuje, co je nám bytostně jako lidem dáno a co si s sebou každý národ nese v podobě tisíciletých legend, tradic a příběhů. Je to směs tragiky a humoru, každodenního boje o přežití i úžasu před tajemným a neuchopitelným, která má v sobě „silný, byť nevyřčený patos, tak tlumený a transcedující sám sebe, že je až nediskrétní vyslovit, že je to patos hrdého nezlomného lidství i osudu, s nímž zápolí“ (L. Hřebíček).

Z hlediska vývoje turecké prózy je také důležitá struktura této románové trilogie, která u Yer Demir Gök Bakir překonává tradiční postupy a stává se modernistickou. Dominantním prvkem románu je motiv strachu, k němuž se vztahují různé symboly a znaky, opakující se v rozličných souvislostech. Události nevytvářejí souvislou řadu, ale jde o vcelku nezávislé epizody v jedné časové rovině, které propouje až celek díla a jednotlivé symboly. Objevuje se i proud vědomí, kterým místy bez oddělení prostupuje vypravěčova perspektiva. Některé části mají zase zjevnou strukturu mýtu.

Poněkud zvláštní a diskutovaná je tvorba Kemala Tahira (1910-1973). Vyplývá to z jeho specifických představ o tureckém románu, které se také pokusil uplatnit v praxi. K. Tahir, opíraje se o marxistická východiska, byl přesvědčen, že osmanský výrobní způsob byl zcela odlišný od evropského, neznal soukromé vlastnictví půdy ani třídy. Proto je celý koncept evropeizace chybný, zavádí třídní společnost a nespravedlnost. Z této úvahy pak vyvodil závěry pro literaturu: turecká společnost je zásadně jiná než evropská a přenášení evropských literárních tradic do Turecka není vhodné. Předválečné romány považoval za cizí díla s tureckými jmény, jejich postavy, děj ani struktura nevycházely z vlastní zkušenosti Turků. Osmanský systém byl spravedlivý, opíral se o spravedlnost, nikoliv o nějakou vládnoucí třídu, staví tento systém do protikladu k evropskému kapitalismu a vykořisťování.

Z této pozice pak K. Tahir vytváří to, co chápal jako turecký román. Evropský román je podle něj založen na dramatu jednotlivce, protože ten se cítí ve společnosti osamocen, musí se vypořádávat s konfliktem tříd atp. Protože ale v Osmanské říši/Turecku třídy neexistují, je člověk bytostně provázán se společností a drama jednotlivce se mění v drama společnosti. K. Tahir to konkrétně demonstruje tak, že ruší jediného hlavního hrdinu a děj je rozložen mezi mnoho různých postav, vždy ukázaných jako členové rodiny, pracovní skupiny, strany atp., tj. jako část daleko širší společnosti a ne jako vyhraněnou individualitu. „Drama společnosti“ pak předvádí hlavně na důležitých, vypjatých epochách turecké historie, kde se úloha jedince ztrácí.

Dále byl Kemal Tahir přesvědčen, že románová estetika musí postupovat ruku v ruce s předáváním vědeckých informací. Turecký romanopisec má postupovat jako sociolog, zjišťovat, za jakých historických souvislostí a kam společnost dospěla, a takto nabyté informace předávat čtenářům. Texty Kemala Tahira jsou plné citátů, dlouhých výtahů z projevů, popisů historických událostí atd. Kritik Fethi Naci je nazval „romány bez lidí“ a např. u románu Büyük Mal (Velký majetek, 1970) propočítal, že 75 % textu tvoří dialogy, ale ne takové, které by ukázaly vnitřní svět postav nebo jejich vztahy, ale jde o diskuze o ekonomice, politice, historii atd. Nakonec si pak klade otázku, zda je vůbec možno takovýto text nazvat literárním dílem. Není o lidech, ale o historických vědomostech, lidé, kteří zde jsou (vesničané), jsou zredukováni jen na sobecké, prospěchářské jedince, žijí jako zvířata pro základní pudy – zvláště sexuální.

Z historických románů, kde sice Kemal Tahir uplatnil všechny své diskutabilní postupy, ale neztratil ze zřetele čtenářský prožitek, je třeba jmenovat Kurt Kanunu (Vlčí zákon, 1969), román o Kara Kemalovi, neprávem obviněného ze spiknutí proti mladoturecké vládě, sestavený ve formě detektivního románu, a Devlet Ana (Matka Stát, 1967), který líčí vznik osmanského státu.

Jak je patrno z výše uvedeného, stojí Kemal Tahir vlastně na pomezí starší a novější literatury. Na jednu stranu se opět zabývá historickými otázkami, otázkou evropeizace a osmanství, píše výchovné a poučné romány jako autoři tanzimatu a před válkou, na druhé straně vykazuje jeho tvorba mnoho rysů, které ho řadí do proudu „anatolského románu“. Je to jednak rozdělení na vykořisťovatele a utiskované, sledování sociálních podmínek nižších vrstev a zájem o vesnici: v románech jako Yediçınar Yaylası (Pastvina sedmi platanů, 1958), Köyün Kamburu (Vesnický hrbáč, 1959) nebo Büyük Mal (1970) ukazuje, že přes veškeré politické změny zůstává od tanzimatu situace na vesnici stále stejná – vládne ekonomická zaostalost a útlak ağů a eşrafů. Jde mu také ale i zde o „historickou analýzu“ a dává zaostalost vesnice a poměry na ní do vztahu k předrepublikánským obdobím projevuje se jako historik-sociolog. Dále jsou zde strukturní podobnosti – třeba Devlet Ana zjevně nese stopy lidové slovesnosti, je využíváno její fabule, narativních postupů, objevují se pohádkové asociace (starý, nemocný vládce způsobí zemi nedostatek a mladý panovník pak po urputném boji s nepřáteli opět přináší hojnost), opírá se o destany atd.

Životní dráha Fakira Baykurta (*1929) by mohla sloužit jako vzor typický pro autory „anatolského románu“. Vychodil vesnický institut, a poté začal literárně zpracovávat problematiku turecké vesnice. Byl přesvědčeným socialistou, a to se mu také stalo přítěží: jeho první román Yılanların Öcü (Pomsta hadů, 1959) ho stál místo, film natočený podle tohoto románu vyvolal skandál, divadelní zpracování bylo zakázáno, autor sám byl několikrát vězněn.

Jak je příznačné pro velkou část spisovatelů z okruhu vesnických institutů, je jeho obraz venkova drsný, strohý, téměř až dokumentární. Jeho dílo prostupuje typické schéma vesnického románu – ağa (velkostatkář), muhtar (starosta) nebo jiný mocipán si tvrdě (a často nezákonně) podřizuje vesničany, kteří žijí v obrovské bídě a beznaději. Nejsou ale trpící obětí, vždy je naznačena nutnost vzepřít se. Buď se v románech objevují uvědomělí lidé z města (energický správce provincie v Yılanların Öcü) nebo sami vesničané pochopí svá práva a nehodlají ustoupit: v Irazcanın Dirliği (1961) Irazca Ana, která nemíní opustit rodnou ves, ani když téměř všichni odejdou, nebo v Tırpanu (Kosa, ?) postava mladé vesnické dívky Dürü, která má být pro peníze provdána proti své vůli, chce spáchat sebevraždu, ale je přesvědčena “uvědomělou” vesničankou Uluguş, aby raději zabila svého nastávajícího kosou a utekla do hor ke zbojníkům. Politický podtext vystupuje do popředí v románu Kara Ahmet Destanı (Epos o Kara Ahmedovi, 1977), který jako poslední díl trilogie uzavírá děj Yılanların Öcü a Irazcanın Dirliği. Kara Ahmet znázorňuje ideální prototyp intelektuála, vzešlého z vesnice, který se velmi angažuje v levicových organizacích, účastní se demonstrací a pracuje pro lid.

Po bok Yaşara Kemala se zařadil Kemal Bilbaşar (1910-1983). Ve svém románu Cemo (Džemo, 1966) se pokusil skloubit tradiční epos s moderními literárními postupy a sociální kritikou. Vytváří vlastně novodobý destan s aktuálním podtextem.

Na počátku 70. let se mezi literárnámi kritiky začaly ozývat hlasy, že vesnický román je jako žánr již mrtvý. Jeho tématika se vyčerpala a nic nového prý nepřinese. To se potvrdilo jen zčásti – autoři jako Y. Kemal nebo nověji Yılmaz Güney (Boynu Bükük Öldüler [Zemřeli se skloněnou hlavou], 1974) vytvořili i v 70. a 80. letech hodnotná díla „anatolského“ žánru, jejich poetika je nadčasová. Vesnický román také pokračuje v proudu migrantské literatury (migranti z vesnic do měst), která nabývá specifickou podobu v literatuře Turků v Německu (tzv. Almanya Edebiyatı, tedy „Literatura Německa“).

Turecký existencialismus
Ve stejné době, kdy se „anatolský román“ stává hlavním žánrem prózy, objevuje se literární proud téměř protichůdný. V ovzduší ne příliš velkých politických svobod a pod vlivem obrovského úspěchu Kafky, Sartra a Camuse, kteří jsou hojně vydáváni, se autoři jako Vüs´at O. Bener, Hikmet Erhan Bener, Necati Tosuner, Orhan Duru, Nezihe Meriç, Erdal Öz, Adnan Özyalçıner, Ferit Edgü nebo Yusuf Atılgan odklánějí od společnosti do nitra jedince. Líčí samotu, nudu a beznadějný smutek intelektuálů, kteří se nemohou realizovat a společnost je nechápe.

Tyto tendence jsou nazývány jako “bunaltı” (tíseň) nebo “bunalım” (krize). Autoři bunaltı se dost kriticky dívali na angažovanou literaturu, vytýkali jí monotónnost témat i forem. Sami naopak částečně přistupují k experimentům se syntaxí i lexikem, je pro ně příznačný zájem o duševní stavy člověka a jejich texty by se daly označit velmi často za ironické, cynické, pesimistické, abstraktní, plné černého humoru a absurdních situací. Patrný je dopad existencialismu. „Hrdiny“ bývají mladí lidé rozervaní milostnými vztahy, kteří si nedokáží nalézt místo ve světě. Jsou drceni tlakem norem a zákonů společnosti, cítí odcizení od ostatních lidí. Sami svou bolest ale skrývají za maskou ironie a výsměchu (viz např. romány H. Erhana Benera Acemiler [Zelenáči], 1952 a Gordiyum I, II [Gordium], 1960; o ženách píší zvláště N. Meriç a Leyla Erbil). V jazyce se autoři brání “společné” řeči, každý hledá svůj vlastní výraz – tvoří neologismy, lámou tradiční syntax, směřují k abstrakci, metafoře, znaku. Spisovatelé bunaltı směřují k modernistickému pojetí románu. Jak Demir Özlü trefně poznamenal: “Zachránil jsem realismus od fotografického realismus”

Sancı…sancı… (Bolest... bolest...) zní název románu Necati Tosunera (vyd. 1977) a o vnitřní bolesti autorů bunaltı skutečně také vypovídá: v tomto případě o bolesti tělesně postiženého člověka (hrbáče), který bezvýsledně hledá porozumění a lásku, přesto se ale jako Sysifos znovu a znovu pokouší tento bludný kruh rozetnout.

Asi prvním krokem k průniku moderny do turecké prózy byla románová prvotina Yusufa Atılgana Aylak Adam (1959). Atılgan zůstává ještě poměrně věrný klasické (realistické) románové technice, ale kombinuje ji se všemi novými prvky, které začaly v rámci bunaltı do literatury vstupovat.

Mladý C. tráví svůj volný čas v barech, kinech, u žen, ztratil víru v jakékoliv hodnoty a nemá, o co by se v životě opřel. V jádru je beznadějně smutný, hledá skutečný vztah. Když jednoho dne spatří nastupovat do autobusu dívku, o níž se domnívá, že ji celý život hledá, utíká za ní a je málem přejet taxíkem. Přivolaným policistům neodpovídá a román končí slovy, pod něž by se mohli podepsat asi všichni autoři bunaltı: „Mlčel. Nemělo cenu mluvit. Nikomu o tom nebude potom vyprávět. Věděl, že by to nepochopili.“