1.
Od onoho dne, kdy jistý irský Žid jménem Leopold Bloom posnídal, nakrmil kočku a vydal se na svou odysseu ulicemi Dublinu (a to bylo fiktivního 16.června 1904, román Jamese Joyce vyšel pak v r.1922 ), vzniklo mnoho románů, které si v šedesátých létech minulého století vysloužily adjektivum mytologický. [[1]] Tímto slovem nejsou označovány romány, jejichž děj zakotvili autoři v mýtu (jako R. Graves své Zlaté rouno či J. Erskine Soukromý život Heleny Trójské, abychom uvedli nejznámější zástupce). Jde o romány, v nichž mýtus je užit jako syžet organizující děje odehrávající se v autorově současnosti. Přijímání tohoto fenoménu nebylo vždy jen pozitivní, ba bylo označováno za módu, která se brzy vyčerpá. [[2]] Nicméně móda (jejíž kořeny lze samozřejmě vysledovat už v 19. století) trvala celé 20. století. Mytologické elementy byly užity tímto způsobem stejně v literatuře tak sofistikované, jakou je do antiky položená Brochova Smrt Vergiliova reflektující osudné chvíle 20. století, i v tzv. nízké literatuře (A. Christie, Héraklovy práce), v literatuře experimentální (A. Robbe-Grilletovy Gumy) , ba i v literatuře psané pro děti (V. Tublin, Zlatá jablka Hesperidek), a je možno je sledovat nejen v próze a v poezii, ale i v dramatu (viz Dürrenmatovy Fyziky nebo u nás Kunderovy Majitele klíčů a Daňkovu hru Válka vypukne po přestávce). Tato údajná móda zasáhla celou euro-americkou literaturu, která se tak či onak vztahuje ke svým antickým kořenům a vydala díla, která patří k ávažným výpovědím o člověku minulého století (J. Updike: Kentaur; M. Frisch: Homo Faber).

Z širšího hlediska je možno tento fenomén zahrnout pod rozsáhlou oblast literární intertextuality, ať už nově vzniklý text ostentativně poukazuje na texty, s nimiž je svázán, nebo naopak textovou podmíněnost skrývá. Pretextem může být pochopitelně cokoli, je však zřetelné, že oblast antické mytologie a literatury představuje, stejně jako Bible, rezervoár běžně přístupný, dosažitelný a obecně srozumitelný čtenáři. Čtenář (nebo vnímatel, chcete-li) může být totiž dílem osloven tím více, čím více je schopen dešifrovat významové nebo dokonce hodnotové sdělení, které autor vybudoval. [[3]] Oblast antického kulturního dědictví je pro Evropu – zdá se – stále ještě tím, čemu říkáme „common language“.[[4]]

Převedení těchto děl do dalšího média, v našem případě filmu, není ani prakticky, ani teoreticky jednoduchou věcí. Ačkoli film od svých počátků těží náměty z antického světa,[[5]] tyto tzv. mytologické romány kladou filmovému vyprávění jakýsi odpor. Buď se režisér soustředí jen na tok děje, a pak se mytologické elementy stanou jen jakýmsi ornamentem a vlastní sdělení je pak trivializováno (to je patrně případ Godardova přepisu Moraviova Pohrdání, 1966), kde tři různé interpretace odysseovského mýtu slouží jako prefigurace [[6]] příběhu scenáristy filmu a jeho ženy. Podobně zachází s hippolytovským motivem J. Dassin ve své Faidře (1961), kde vcelku jen jméno hlavní představitelky signalizuje mýtus. Bez něho bychom nemuseli příběh Faidřiny lásky k nevlastnímu synovi transponovaný do moderní doby s mýtem nikterak spojovat, a to tím spíše, že Dassin marné Faidřino toužení po Hippolytovi radikálně odstranil, nechal jej opětovat macešinu lásku a přidal (po Racinově vzoru) postavu mladé konkurentky. Jiný případ představuje Viscontiho Smrt v Benátkách podle novely T. Manna (1971), kde hermovský motiv prostupuje celou novelu (Hermés jako pobuda na hřbitově, gondoliér, zpěvák ,Tadzio - na druhé straně prefigurace Tadzia jsou postupně Faják, antická plastika chlapce, který si vytahuje trn z nohy, Erós, Kritobúlos, Faidros a nakonec Hermés psychopompos, Hermés vodící duše do podsvětí). [[7]] Visconti naproti tomu mytickou rovinu silně oslabuje, a jak již bylo napsáno, spoléhá na čisté vizuálno,[[8]] podporované asociacemi na renesanční plastiku (Donatello). Mytický aspekt naopak zůstal zachován v Černém Orfeovi Marcela Camuse (1958). Děj je přesazen do moderního Rio de Janeira a hlavní postavy (Orfeus – řidič tramvaje, Eurydika - návštěvnice karnevalu, tramvajový průvodčí Hermés, smrt v podobě neznámého s maskou) procházejí karnevalem. Rituální prvky karnevalu a mýtus se tu nenápadně slučují v působivý amalgám.[[9]]

2.
Volker Schlöndorff se ve svém filmu Homo Faber (1991)vrátil k románu Maxe Frische [[10]], který, jak známo, „zkoušel příběhy jako šaty“.[[11]] Protagonistou Frischova románu je Walter Faber, právě padesátiletý švýcarský inženýr, dokonalý produkt racionalistického 20. století: pyšný a zpupný technokrat pohrdající vším, co se vymyká jeho značně omezenému úsudku. Odtud jméno románu: Homo Faber může znamenat člověk-tvůrce, ale také Člověk Faber. Muž, pro něhož jsou city jen projevem únavy materiálu, nepotřebuje žádnou mystiku, aby uznal nepravděpodobné za prokázanou skutečnost. Jako každý člověk však stane jednou v životě tváří v tvář situaci, v níž je lidský rozum bezmocný. Dalo by se opět říci s Maxem Frischem: „Muž udělá zkušenost a hledá k ní příběh“.[[12]]

Ten příběh, který mu autor přisoudil, se odvíjí od chvíle, kdy pasažér Faber nezmešká odlétající letadlo. I on musí posléze připustit, že kdyby jej byla letuška nenašla a nedonutila nastoupit a kdyby letadlo nebylo nuceno nouzově přistát, jeho život by se vyvíjel zcela jinak. Walter Faber je smrtelně nemocen, ale víc než jeho choroba, jejíž příznaky registruje jen mimochodem, má jej v moci dvojí tragická událost. Náhodou potká bratra svého přítele z mládí, Joachima. Vydá se s ním Joachima hledat, a ten, dříve než jej najdou, spáchá sebevraždu. Náhodou na své cestě do Evropy potká mladou dívku, do níž se zamiluje, a dívka, kterou uštkne had, náhodou při pádu utrpí úraz a zemře. Je tu celý řetěz náhod, který se přetne, když se odhalí, že dívka, kterou Faber nazval Sabeth, je dcerou jeho dávné milenky Hany. A co víc: není dcerou Joachima, jak se Faber mylně domníval, ale jeho vlastním dítětem.

Ke zkušenosti svého muže nalezl Max Frisch dva příběhy. Ten první – dostatečně známý od konce 15.století - má jméno Everyman, Každý, a lze jej charakterizovat jako neočekávané setkání člověka se Smrtí, která jej bez předchozího varování potká uprostřed všedního dne jeho života, kdy je ještě v plné síle. Toto setkání však není pouhým bodem na jeho cestě životem, ale právě onou cestou, procesem, při němž je člověk Smrtí vyučován, veden k poznání a přijetí skutečnosti, kterou nejprve nechápe, odmítá, snaží se získat čas smlouváním, poté přijme a přeje si život ukončit.[[13]]

Náš Everyman, unavený a přepracovaný, je na své služební cestě při náhodném mezipřistání na houstonském letišti přepaden náhlou nevolností. Omdlí na toaletě a málem proto zmešká letadlo. Letištní rozhlas jej vyvolává a posléze varuje: THIS IS OUR LAST CALL. Faber však odmítá zabývat se svými neduhy, odkládá návštěvu lékaře v Americe i v Paříži a příznaky hrozící choroby odmítá brát na vědomí. Smrt ho nicméně navštěvuje v podobě profesora O, jeho učitele, jehož tvář se mu vybaví nejprve ve snu (profesor pláče, je to trapné). Potká jej na konferenci a registruje, jak se jeho někdejší učitel trpící rakovinou žaludku postupně proměňuje (hlavu má jako lebka potažená koží), je překvapen tím, že člověk odsouzený k smrti (nedávají mu ani dva měsíce) se stále směje. Po týdnu se však dozvídá, že profesor O. skutečně zemřel. Ve svých vzpomínkách se však ještě jednou k němu vrací – slyší jeho smích (smích kostlivce) při náhodném setkání v Curychu. Zarazí ho, že – na rozdíl od něho – profesor O. okamžitě poznal, že Sabeth je jeho dcera.

Sabethina smrt způsobí ve Faberově životě převrat, všechno se změní. Když se vrátí do New Yorku, jehož mrakodrapy mu připadají jako hřbitovní náhrobky, zjistí, že nemá klíče od svého bytu, volá sám sobě, na druhé straně se však ozve zcela cizí hlas. Je vždycky sám, neví, co je opravdové přátelství a jeho přátelé mu nikdy nebyli k ničemu (ve své opilosti na party ve svém bytě vidí přátelské vztahy střízlivě: člověk by mohl mezi nimi umřít, a oni by si ani nevšimli). Při svém pobytu na Kubě se rozhoduje: bude žít úplně jinak. A pláče – jako profesor O, a stejně jako on náhle pociťuje štěstí. Jeho život je však u konce – vrací se do Athén a čeká na operaci. Nikdy nevěřil na osud, je zvyklý celý život počítat se zákonem pravděpodobnosti. Ale co je nám platné, že z 1000 letů, které absolvujeme, je 999 bezvadných, zajímá nás snad, že téhož dne, kdy se zřítíme do moře moře právě my, přistane bezvadně 999 letadel? Utěší nás, že při hadím uštknutí je pravděpodobnost úmrtí 3-10 %, máme-li jen jednu, a nikoli sto dcer? Pouhých 6 týdnů po smrti Sabeth je už fyzicky proměněn (jako profesor O.) a očekává svou smrt, která je nablízku. V nemocnici mu vzali dokonce jeho přenosný psací stroj, který má příznačné jméno Hermes-Baby, ale lpí na životě jako nikdy před tím. V optimistické chvíli se snaží sám sebe oklamat (kdyby to byla rakovina, byli by ho operovali hned) a utěšit (tato operace se v 94,6 případech ze 100 podaří). Náš Everyman není na smrt připraven, není s ní smířen a má k ní až do konce ambivalentní vztah.

Druhý, často citovaný, protože více nápadný příběh, kterým se román stává „rodným bratrem antické tragédie“,[[14]] signalizuje především skutečnost, že Faber se nevědomky dopustí incestu se svou dcerou. Pro Frischovu práci s antickými motivy je příznačný především motiv Faberovy slepoty, který prostupuje celým románem: už od samého počátku Faberovy cesty, kdy ve sněhové bouři zmizí zelené světlo na křídle letadla, připadá si „jako slepec“. Nemá rád, když mu někdo říká, co má cítit, je pak „ jako slepec“. Domnívá se, že jako technik je schopen vidět věci velmi přesně – není přece „slepý“! Také Hana jej nazývá „slepým“. Jeho intimní sblížení se Sabeth se odehraje v Avignonu symbolicky v noci, kdy dojde k zatmění měsíce, a sebejistý Faber, vysvětlující tento přirozený úkaz, pocítí tíseň. Faber, tak jako Oidipús, má dostatek indicíí, aby pochopil pravý stav věcí, ale jeho hybris mu v tom zabraňuje. Nevěří na sny, ale jeho sny v době ztroskotání letadla symbolicky odhalují spojitost s minulostí (v prvním snu je ženat za svého souseda z letadla, Jáchymova bratra, ale byl to právě Jáchym, který se místo něho oženil s Hanou) i budoucností (v prvním snu jej navštěvuje prof. O., v druhém vidí Hanu jako nemocniční sestru). Ačkoli se holedbá svou racionalitou a technickým myšlením, není ani s to si spočítat, že Sabeth je jeho dcera. Tato jeho duchovní slepota kontrastuje se skutečnou slepotou Hanina přítele Arnima, který je teiresiovsky jasnozřivý. Stařec, na něhož se Faber rozpomene v samém konci svého života, uměl řecky a vlastně v Haně vzbudil lásku k řecké antice. Faber na rozdíl od Arnima, který věděl, ačkoli neviděl, není schopen vyvodit žádné poznání z asociací, které mu přicházejí na mysl (přitom mu Sabeth při prvním setkání připomene Hanu!), ani ho nenapadá, že by mohl pátrat po souvislostech (stačilo by přece, aby se v pravý čas zeptal!). Přesto však v jednom okamžiku – aniž si to uvědomuje – vidí do budoucnosti: v Muzeo Nazionale, přesycen kamennými troskami, které Sabeth neustále konzumuje, je zaujat více než jakýmkoli uměleckým dílem pohledem na dvojici mladých Italů, která kráčí velkou křížovou chodbou. Jeho pozornost přitáhne otec, který nese v náručí spící dítě. Faber neví, proč jej situace zaujala, v perspektivě konce Faberova vztahu se Sabeth však můžeme už vidět další obraz: Faber nese svou dceru, kterou uštkl had.[[15]] Téměř na konci prohlédnuvší Faber prochází Düsseldorfem už beze spěchu, který jej ovládal většinu jeho života, nazdařbůh nasedne do vlaku, a on, který už si dávno přeje, aby se byl nenarodil, vysloví v jídelním voze vpravdě oidpovskou myšlenku: „Proč bych neměl vzít tyhle dvě vidličky, napřímit je v pěstích a dopadnout na ně tváří, abych už nic neviděl?“

Faberova zřetelná oidipovská prefigurace by však neměla zastřít skutečnost, že Hana, kterou nazýval Fantasta nebo Desátá Múza, je jeho protiklad jen zdánlivě. Je archeoložka a slepuje minulost. Technika je pro ni jen trik, jak zařídit svět, abychom ho nemuseli prožívat. Tam, kde Faber hovoří o fyzikálních zákonech, ona hovoří o mýtech. Nicméně tak jako Faber, který se domnívá, že má všechno pod kontrolou, nevědomky způsobil tragédii svou nevědomostí a neschopností empatie, Hana se provinila zase svou urputnou snahou prosadit svou. Zraněna Faberovou mužskou neomaleností (řekl přece TVOJE dítě, místo NAŠE dítě) uzurpuje dítě pro sebe, nikdy neřekne Faberovi, že se dítě narodilo, nikdy neřekne Sabeth, kdo je jejím otcem. I ona chce být strůjcem svého osudu, ba co víc, chce být i strůjcem Sabethina osud. Máme-li mluvit v termínech tragédie, její zrak zaslepila bohyně Até.

V textu románu je řada roztroušených mytických motivů - již zmíněný psací stroj Hermes-baby, hlava spící Erýnie, Eumenidy, Oidipus, Sfinga, všudypřítomný motiv hadů jako symbolu nebepečí, který má podobu hadů v guatemalském pralese, papírových hadů v karnevalovém reji na palubě lodi, hada, který uštkne Sabeth, hadů na hlavě Erýnije. Frisch s nimi pracuje lehce a obezřetelně: jen jakoby mimochodem, ale za to několikrát naráží na Faberovy unavené, oteklé nohy. Mytologická rovina textu je podpořena Faberovým směřováním do Athén, kolébky evropské civilizace, kde má spočinout po zběsilém pohybování se mezi kontinenty. Za krátkou dobu uskuteční Faber množství cest: dvakrát letí z New Yorku do Mexiko City (a odtud vlakem do Campeche a Palenque, autem do Coatzocalcos), při druhé cestě se dostane do původní destinace, do Caracasu ve Venezuele, plaví se na lodi z Ameriky do L‘ Havru, z Paříže odjíždí se Sabeth přes Avignon do Itálie (víme také, že navštívili Arles, Nimes, Marseille a Toulon), pak trajektem do Řecka, po Sabethině smrti se při mezipřistání letadla dostane na Kubu, má přednášku v Düsseldorfu, odtud jede vlakem do Curychu a přes Milán a Řím letí do Athén. Athény a krajina mýtů jsou tedy konečnou zastávkou jeho bludné pouti. Na rozdíl od Oidipa hledajícího svůj domov, Faber domov nemá, lépe řečeno, je doma jako Everyman všude.

Podtitul Frischova románu zní Zpráva. Syžet jej člení do dvou částí - zastávek, situovaných do míst, kde Faber své záznamy píše (v prvním případě je to Caracas, kde je hrdina poprvé hospitalizován, v druhém případě jsou to Athény, kde hrdina čeká v nemocnici na operaci). Ačkoli děj románu pokrývá jen několik měsíců (přesněji od 1. dubna do 19. července 1957), autor nechává svého hrdinu vyprávět příběh jeho života ve formě jakéhosi deníku, v druhé části dokonce s „autentickými“ deníkovými záznamy, které přerušují Faberovy úvahy a vzpomínky. Užití žánru simulujícího subjektivní otevřenost i v nejintimnějších prožitcích je v poněkud ironickém kontrastu k charakteru dokonale pragmatického hrdiny, který je schopen každý fakt dokládat technickými detaily, statistikami a odkazy na odbornou literaturu. Současně je žánr popírán strohým oddělením času vyprávěného od času vlastního záznamu, chronologická posloupnost je stále přerušována digresemi směřujícímu do minulosti či budoucnosti.

Poznámky
[[1]] Viz J. J. White, Mythology in the Modern Novel (Princeton Univ. Press 1971) a E. M. Meletinskij, Poetika mifa (Moskva 1976, česky Poetika mýtu, Praha, Odeon 1989:), E. Stehlíková, Mythology in the Modern Novel. Eos LXXIII, 1985, 183-192.
[[2]] Viz M. Dalziel, Myth in Modern English Literature (in: Myth and the Modern Imagination, Univ. of Otago Press 1967, 27-50). Ještě půvabněji dnes zní stanovisko Hilberta Higheta, jehož kniha The Classical Tradition (Oxford Univ. Press 1970, první vydání 1949) je jakousi biblí všech, kteří zkoumají intertextuální souvislosti v této oblasti. Usoudil totiž o Ulyssovi Jamese Joyce, že „the parallelism between details of Ulysses and Odyssey is close but artistically pointless“ (506).
[3]]Jak píše M. Otruba (Znaky a hodnoty. Praha, Čs. spisovatel 1994, 23): „Zmíněné odkazování a jeho významotvorné důsledky se realizují jen u toho vnímatele, jehož recepční pragmatická dimenze se v tomto jednom místě shoduje s pragmatickou dimenzí autorskou či genetickou“. Stejně tak R. Lachmannová (Intertextualita a dialogičnost. In: Čtenář jako výzva. Brno, Host 2001, 251).
[[4]] Jako malý příklad může být citován soubor prozaických děl, který ve své práci podává White, op.cit, str. 42-245: z celkového počtu 66 děl připadá 35 na díla vztahující se k antice, 26 k ostatním oblastem (Bible, Gilgameš, Faust, shakespearovské motivy atd.) a 10 kombinuje různé oblasti (sem patří i Joycův Ulysses).
[[5]] Viz J. Solomon, The Ancient World in the Cinema. Yale Univ. Press 2001, K. MacKinnon, Greek Tragedy into Film. Crooom Helm, London and Sydney 1986, M.McDonald, Euripides in Cinema. The Heart Made Visible. Centrum Philadelphia 1983.
[[6]] Užívám termínu prefigurace pochopitelně v jeho sekularizovaném významu.
[[7]]Viz Nora Krausová, Rozprávěč a románové kategórie. Bratislava, Slovenský spisovatel 1972, 168-182
[[8]]Viz P.Málek, Variace na téma Viscontiho Smrti v Benátkách. Illuminace 1995, 1, 77.
[[9]] Do této řady by bylo možno připojit ještě podstatně komplikovanější filmové výpovědi - Cocteauova Orfea (1959) a Dassinův The Dream of Passion (1978), kterým – stejně jako Černému Orfeovi – patrně nepředcházelo literární dílo.
[[10]] M. Frisch, Homo Faber. Přeložila Helena Nebelová. Praha, Odeon 1967.
[[11]] M. Frisch, Tvé jméno budiž Gantenbain. Přeložil Bohumil Černík. Praha, Mladá fronta 1967, 20.
[[12]] Tamtéž, 11.
[[13]] A. D. Goldhamer (Everyman: A Dramatization of Death. Classica et Medievalia 1969) upozorňuje na frapantní shodu mezi klasickým textem Everymana a novými výzkumy klinických fází umírání.
[[14]] E. Goldstücker, Poznámka. Doslov k Frischově románu (M. Frisch, Homo faber. Praha, Odeon 1967, 194.
[[15]]Situování této scény do křížové chodby, není – zdá se – náhodné, protože tu nalézáme ještě jinou „křesťanskou“ aluzi. Faber, vracející se letadlem do Athén, pozoruje alpskou scenérii a vidí „kříž na vrcholku, svítí bíle, ale je velmi osamělý, světlo, které horolezec nikdy nezastihne, protože musí dříve sestoupit, světlo, za které by musel zaplatit smrtí.“