Přesně tak jsme si Oliviera Cadiota představovali. Točí se na stoličce. Při hovoru se někdy doplňuje gesty. Zapaluje si cigaretu. Nechává se unést. Dělá legraci, netváří se důležitě, a přitom je až přehnaně přesný, puntičkářský. Pečlivě volí slova, dává si velký pozor, aby ho otázka nějak neomezila, své myšlenky v dialogu stále rozehrává. A jde mu to velmi rychle. Nemá daleko k technice. Snadno se mu vybavují příklady z medicíny, což určitě nebude náhoda: hbité pohyby chirurga, sklapel, podejte mi nůžky, to bude dobré, dýchejte…
Rozhovor se měl uskutečnit ve středu, ale hned začátek se nevyvedl, diktafon stávkoval. Oliviera Cadiota popuzuje, že by měl mluvit o svých začátcích, odmítá opakovat, co už někde řekl. Jsme na bodu mrazu. Stop. Bez přístroje se pak rozpoutává nesouvislá diskuse. Stroj naskakuje. Nietzsche, Deleuze, Arno Schmidt, štěstí, jaké prý zažíval, když psal Fairy queen, což má právě za sebou. A od čehož nerad odcházel. Štěstí, které má kořeny v tvorbě, jak říká, právě objevil formu, jež bude jako pračka puštěná na plný výkon, stroj na praní. Pak odmlka, pátá cigareta. Diskrétní zpověď, hmatatelná křehkost: „teď si říkám, že jsem udělal dobře, když jsem se stal spisovatelem, literatura, to nic není, globální záležitost pro život, je to hrozné, taková trojrozměrná hra, ale ten člověk, co vymyslel tuhle konzoli, je superman…“ Zavírá oči.
Navrhujeme příští setkání na pátek, s novým diktafonem, sibujeme, že začneme od konce. Ano, tedy v pátek. Olivier Cadiot vás ale jen tak odejít nenechá. Rozhovor pokračuje ještě přede dveřmi. Vymáhá si slib, že dostane text před uveřejněním ke kontrole: „Jsou to má slova, vše musí být přesně, je to důležité, je to pro můj život.“ Nebráníme se. Přijíždí výtah. Uf. Je to za námi.

- Sledujme na začátek „vílu na žluté motorce“ z Fairy queen. Jakou roli dáváte kouzlu, magii vypravěče toho příběhu?
- Féerie je motiv. Nikoli záminka, ale motiv, který mi umožňuje použít určitý systém pro strukturu díla. Sedmimílové boty nebo že postava vidí, kolik hodin ukazují hodiny na daleké zvonici. Používat magické postavy mi umožňuje zavést do knihy určitý systém, hnací systém pocitů. Zkrátka krajinu.

- Tento kouzelný „systém“ slouží tedy pro dílo jako pohon?
- Ne, je to motiv jako každý jiný. Pohádka slouží jako základ, výživa vjemů, které dávám do hry, a naopak. Fikci vytváří potřeba, je to berlička. Berlička určitého vjemu. Tomu pocitu dává možnost, aby přetrval. A když pocit přetrvává, vyživuje zas on fikci. Jako nůž bez rukojeti. Tak vzniká to, čemu říkáme postava.

- Fantazma je ale od přírody nehmotné.
- Ano. A kolektivní. Přenositelné. Všichni sníme o tomtéž.

- Tak vzniká stroj na fantazmata.
- Ano, ale nikoli stroj, jenž by se vyživoval zevnitř, z „duše“. A proto u tvorby věřím v čas. V systém od sebe vzdálených dvojčat. V systém knih. Věřím, jak říkal Jack Spicer, že báseň nikdy nemůže být bez jiné básně. Kniha nemůže nikdy být bez jiné knihy. Knihy se do sebe navzájem promítají. Je to jako kdyby se v určité chvíli jistá kniha stala promítačkou. Aktivovanou v paměti. A v jinou chvíli sloužila jako promítací plátno. Plátno vzpomínky. Potlačená kniha.

- Ve vašich knihách se vícekrát objevuje postava Petera Pana.
- Vlastně jsem jeho příběh znal velmi špatně, ale nechci ho znovu číst, když už jsem se spletl. Vždycky jsem si myslel, že Peter Pan je bratrem Wendy! Nejraději mám, jak zmizí. Viktoriánský domek, nebe, o tom jsem psal v Plukovníkovi zuávů (Le Colonel des Zouaves), efekt lodního okénka, pffffffffff (rukou naznačuje svislý start rakety), vystřelí malého kluka i s medvídkem. Já si myslel, že je to starší bratr, myslel jsem si, že jsem to já (šeptá: já ale starší bratr nejsem). Já se vůbec nezajímám o kapitána Háka, o piráty a spol. Mě skutečně fascinuje tenhle moment, vzestupný pohyb v dětském pokoji s oknem, pfffffffff, jako bychom nechali vyletět špunt od šampaňského. Musí to být vzpomínka z dětství, z nějakého filmu.

- Nebe také hraje ve vašich knihách významnou roli.
- Mé knihy se snaží popsat to směřování k nebi. Jít do nebe.

- Z křesťanského pohledu?
- Ne. Z pohledu letadla (smích), rakety, Appolla. Snažím se popsat, jak umím, pocit toužebného směřování. Proč mám chuť o tom psát, to nevím. Proto ale sahám k Petru Panovi. Jako berličce pro tvůrčí touhu. A zároveň, v jistou chvíli tu takový Peter Pan je, vytváří obraz. Berlička začíná žít, i ona tvoří, chce znovu vyživit to, čemu jsme na začátku mohli říkat forma. Nemám slovo živit rád, je v něm něco z kanibalismu. Spíš je to systém hry „poslední na řadě“, není to tak závažné.

- Jako procházet obrazem z dětství bez posilování narcisismu?
- Nemám pocit, že bych pracoval v žaludku, nejsem v trávení, začleňování, v té tradiční biologii psaní. Léčba psaním. Stran kanibalismu, beru knihu, hltám ji, stravuji ji apod. To je únavné. Jde o to provádět tělesné a duchovní operace, smyšlené či ne, formální a obsahové, které jsou ve vzduchu účinné. Mě nezajímá ta pozemská součást knihy. Frázování způsobuje, že v určité chvíli je něco trochu ve vzduchu. Nikde. Úplně samo. Takhle v podstatě vytváříme větu. Odstavec. Když říkám větu, myslím posloupnost, takt, jenž se pokouší navázat mnoho dílčích součástí, náhodných, vybočujících.

- A ještě další postava, tentokrát ústřední, Robinson na jeho ostrově.
- To je jako Peter Pan, motiv. Na počátku tohoto záměru jsem neměl scénář. Nevím proč, myslel jsem si, že scénář bych mít měl. V Holywoodu se v kurzech učí, že film znamená někdo, kdo chce mít něco, co mu druhý brání získat. Jako ta známá věta: láska je nedávat někomu něco, co nechce mít. Nebo naopak, už nevím. Mentální scénář není daleko od scénáře studiového. Scénář jsem neměl, tak jsem po jednom sáhl. Po své první knize, Tajuplném ostrově od Julese Verna. Klíčový moment je, když přijdou na ostrov, po ztroskotání, a v kapse najdou obilné zrno, z něhož o dva roky později budou mít padesát metráků z hektaru. Zápalka nalezená v podšívce stačí k obnovení těžkého průmyslu. Je tam inženýr, který se jmenuje Cyrus Smith. Cyrus Smith je vzor mého Robinsona. Akorát že je to neúspěšný inženýr. Který z ničeho dělá vše. Ale dělá toho moc. Takže se ztrácí. Všechno se ztrácí, všechno se vytváří. To je model románu. Jak udělat z mála mnoho? Jak si na základě jediného ritornelu představit symfonii? Úžasný model Tajuplného ostrova.

- A jeho osamocenost na ostrově, téma pasti, uvěznění, ty nejsou důležité?
- Nikdy jsem si nemyslel, že by Robinson byl sám. Nepřitahuje mě jeho odloučení, nýbrž jeho encyklopedické schopnosti, jeho posedlost vše nějak propojit. Když jsem začal, udělal jsem si román jako seznam, jako když Robinson dělá inventář beden nalezených na pláži. Byl to taky způsob, jak pokračovat v psaní básní jinými prostředky. Poezie je takový soupis. Velké básně se podobají seznamu co mám koupit, ne? Trochu složitější, nicméně… V roztomilé modré, malá jednička. Malá dvojka: nezapomeň koupit sirky. Tři: z Frankurtu přivez párky. Tak tohle je poezie. Jako v té básni Williama Carlose Williamse: „omlouvám se/ snědl jsem/ švestky/ co byly/ v lednici/ byly dobré/ a čerstvé“. Tak něco. Nejzazší formou básně jsou papírky s písmeny, které si lepíme na lednici. Proto jsem samovolně vytvářel seznamy, když jsem psal básně. Teď se dostáváme k fetišismu obsedantní neurózy. Fetišismu z drobných věcí. A tohle je literatura, máme právo nedělat nic. Nemohu nedělat nic. Musím vypracovávat systémy, abych měl právo tvořit dojmy, které bych sám produkovat nemohl. Ještě jednou, kniha je něco, co mi umožňuje dát slyšet, dát pocítit určitý počet systémů. To hlavně bych vám chtěl říct: co může literatura vytvářet jako specifickou hmotu?

- V příběhu Robinsona je ztroskotání. Není to také katastrofa v gramatickém pořádku, zpochybnění jejího principu soudržnosti?
- Tomu nevěřím. Nemám k literární historii dramaturgický vztah. I když jsem se pokoušel vydávat literární časopisy. Možná proto, že tu práci už udělaly předchozí generace, tu následovnickou, tedy zesměšňovací. Vše, co bylo objeveno, nabízeno jako aktivní pracovní motiv, se bez pochyby stalo trochu zdřevěnělým jazykem. Nemám apokalyptickou vizi o katastrofickém stavu jazyka. O literatuře mám vizi naprosto optimistickou (smích).

- Dá se říci, že a priori odmítáte tragický postoj?
- To bylo před dvaceti lety. Není to postoj. Když jsem začínal, dělal jsem to spontánně, mylně jsem se domníval, že literatura má co do činění s radostí, hrou. Ještě k té tragické dramaturgii: já to nemohu posoudit, jen doufám, že se svou tvorbou posouvám někam dál, že mé knihy jsou otevřenější, že do sebe pohlcují víc věcí, otvírají se i přiškrcují.

- Už pro vás neplatí žádná omezení?
- Ne, to by znamenalo, že jsem přestal bojovat, myslím, že zapovězené věci tu jsou pořád, i když dnes už to vidím spíš jako judo nebo karate. Pouze pokud můžeme říci, že kniha je past, velká vrš na ryby, že můžeme nechat vplout i ryby, které jsme tu dřív neměli, a hele, netušil jsem, že v téhle řece jsou sumci… dřív jsem chytal jen hrouzky a pstruhy duhové! Pokoušíme se tu mísit víc věcí. Širší spektrum vášní. Proč ne sociální nebo psychologická témata? Možná, že dřív jsem si to mohl dovolit ještě méně, ani ne tolik z důvodů ideologických jako z důvodu nástrojů. Pružnější, ohebnější nástroj, to právě hledám pomocí vět, pomocí té myšlenky pružného odstavce: pochytat tam prvky, větu jako laso, víc propracovanou v hybnosti, tvárnosti. Jako bychom viděli elektronovým mikroskopem chemický vzorec schopný rozvinout se po vzoru nějaké nemoci, degenerovat, vítězit.

- Ona směsice naprosté jasnozřivosti a odstupu spolu s, řekněme, principem entropie, prorůstání je u vás zarážející.
- V Konečném a trvalém návratu milované bytosti (Retour définitif et durable de l´etre aimé) je jedno přepracované vědecké tvrzení. Žena spí, ale „ve skutečnosti je složena z velmi velkého množství buněk: při určité nižší teplotě shoří, při vyšší se bude ochlazovat“. Jako by byla v rovnováze mezi větší či menší aktivitou buněk. Psát je otázka nastavení, znamená to nastavit více systémů najednou. Já nikdy nepíšu, netvořím věty, mě zajímá nastavování. Nikoli vědomým způsobem. Od této chvíle, je-li stroj dobře nastaven, najednou je tu obraz: „jednoho krásného rána, na bulváru du Temple…“ A máme tu přítomný čas. Budoucí bývalý prchající. Prožívanou pomíjivost. Takhle to stojí napsané. „Jde o to udržet teplotu v mezích pro život snesitelných.“ Co je protikladné, co se musí nastavit, prázdno není prázdnem, lidské je nelidským? Neumím to vysvětlit. Nevím, jaké síly jsou tu ve hře. Protože se to pořád hýbe. Neříkám, že nastavuji vše, jako dobrý obsedantní neurotik, ale říkám všechno to, co se mi přihodí teď i v budoucnu. Bez hierarchie. Stejně tak obrovské myšlenky, počitky, pocity, plány, věci, bytosti, vzpomínky, všechny ty možné postoje, které mohou nastat. Obraz a zvuk. Pojem a obsah. Nevím, jak to říct. To je to nejmenší. Tady právě je věta (verš) odpovědí, řešením, nabízí určitý režim speciálního nastavení. A je produktem toho úsilí. A také té radosti. Přitom ale mám hrůzu ze surrelaismu, ze snu apod. Dotýkat se, ano, všechny způsoby jsou dobré k dotýkání se, ale s kulečníkovými systémy. Pravda, módní otázka dnes v literatuře je: co se mě dotýká? Je to bod G fikce. Kde máš svůj čtenářský bod G? Kde mám já bod G? Pojď, něco ti povím, musí to dávat rozkoš, takže se to musí dotýkat. Dotýkejme se. Ta stěna je pořád a pořád slabší.

- V knize Konečný a trvalý návrat milované bytosti se opakuje myšlenka „Nechat vybuchnout minulost v přítomnosti“, co znamená ten výbuch?
- Tuhle metodu rozvíjí Walter Benjamin v Pařížských cestách (Passages parisiens), říká v podstatě: vezměte si kousek času, přeřízněte událost vejpůl a vyberte, co patří do minulosti a co do přítomnosti, protože každá událost vždy obsahuje starou a novou stranu. Ponecháte si tu starou, znovu rozpůlíte, znovu vysekáte zevnitř vaší minulosti, co tam zbylo z přítomnosti, odejmete to, protože tam najdete ještě jednu vrstvu, z jiného hlediska. Takhle dělíte do nekonečna, až máte tu nejmenší částečku. To je také asymptota. V určitou chvíli tak dojdete k tomu, že se probudíte z minulosti. Z 19. století pro Benjamina. Pro nás ze dvacátého. Nořit se pořád víc do minulosti a používat přítomnost jako kritérium dělení, až nezůstane skoro nic. Je to zábavnější než „držet smutek“. Jsme téměř úplně vzadu, protože jsme z minulosti všechno strávili, zároveň jsme ale cele v přítomnosti, neboť ta přítomnost, již jsme odložili do chládku, zabrala veškerý prostor. Takhle já to interpretuji, trochu jsem to přetvořil. Je to dobrá teorie o literatuře, další teorie nastavení.

- Pak je tu ještě téma stop dřívějšího života v životě současném, venkov ve městě.
- Léta jsem v Paříži bydlel v ateliéru s pocitem, že žiju na místě, jež možná už nikdy v životě nenajdu. Bylo to staré město z dřívějších časů, venkovské, s pilinami po zemi v kavárnách, kamny na uhlí, starým průmyslem. Konečný a trvalý návrat milované bytosti je také knihou nostalgickou, vychází z deprese a nostalgie, ze ztráty zmíněného. Z toho, co jsem ztratil, když jsem přišel sem do bytu, jenž pro mě byl bytem mrtvým, kde jsem nemohl bydlet. Teď se to naštěstí změnilo. Dřív bylo na zdech v mém atelieru cítit čas, jak se prodírá zpod současné vrstvy, dýchalo to tam. Dřív když někdo uřízl větev ze stromu, dával se na to místo cement, věřilo se, že je dobré ránu zakrýt. Teď vymysleli nějaký dehet, je to nový prostředek, umožní ráně hojení i dýchání. A navíc je ten dehet zelený. To je také otázka nastavení, jak najít dobrou směs mezi starým a novým. Je to metafora psaní, již jsem měl chuť v knize uskutečnit, vytěžit z ní pocity zdánlivě reálné.

- „Stačí vyprávět přesně to, co jsme slyšeli. Proč neopsat to, co cheme říct, namísto stěžování!“ to jste napsal v knize Budoucí bývalý prchající (Futur ancien fugitif).
- Nemohl jsem udělat dvě knihy jako Poetic umění (L´art poetic). Už by se z toho stal systém. Musel jsem najiít něco jiného, abych mohl dál dělat ony „cut-up“, protože to mě zajímá, přepisovat, co říkají lidé skrze gramatické poučky, hledat osobní věci v podhoubí mrtvého jazyka. Otázka transkripce je velmi vzrušující. Když jen tak přepíšete rozhovor z kavárny, vůbec to nefunguje, to ví každý. Je potřeba vytvořit určitou maketu. Abyste dosáhli účinku pravdivosti, musíte vytvořit něco falešného. Musíte si to po straně napsat ještě jednou, v menším měřítku. Nikoli ve stejném. Ani kniha nebude ve stejném měřítku, ani ona ne… Tenhle problém mám teď s románem: myslet si, že v knihách můžete mluvit přímo! I když jsem přesvědčen, že hlavní cíl je, aby to mluvilo. Inu…

- Je dnes poezie trochu potupná?
- Musím u fikce pokaždé najít nějaké řešení pro postavení básně. Vyprávět příběh, který mi umožní zabudovat poetickou promluvu. Je potřeba najít metodu pojmového základu, což je paradox: jako by bylo třeba Duchampa instalovat do nějakého Tiziána. Je to choulostivé, protože se tu nejedná o koktejl, o kompromis mesi snadným a obtížným, líčením a tvorbou, ale spíš o systém dvojího čtení, v obou směrech, příběh projít z hlediska poezie a báseň znovu číst jako líčení. Poezie má omezenou délku života. Může být odporná, když není dobře umístěná. Je buď moc, anebo ne dost. Buď je hubená, nebo hysterická. Jako svalovina. A problém uchování poezie. To je těžké. Je nesmírně svázaná s časem. Což ostatně může být i kvalita. Ale můžeme-li číst báseň starou třicet nebo sto let, pak proto, že v daném okamžiku její nasazení přesně sedne.

- Může být komično způsobem, jak nechat vybuchnout bolest?
- Myslím, že kniha, nad níž chybí smích, je vždy trochu divná, když se nad ní neusmějeme. Tristram Shandy mě rozesměje. Proust mě rozesměje. Faulkner taky, až z toho mrazí. Komično má tu přednost, že urychluje. A právě myšlenka o překonání patosu tvoří podstatu poezie. Pravda, dělat komickou poezii je umění, jež se nepěstuje od dob Římanů. Dávám přednost tomu, když se začíná smíchem. A když se temný pocit teprve přidá: komično může vytvářet velmi prudké účinky.

- Chvíle, kdy buchar skutečně už hrozí, že narazí do okna?
- Přesně tak. Dělám ten balet se vším všudy. Snažím se o rekonstrukci. Musím zmínit i tuhle věc s rekonstrukcí. Úsilí, jež by vyvinula fikce k vytvoření ohromné kulisy pro neuskutečnitelný záběr. Literatura musí vytvářet záběry, které by produkční zamítl. A to mi u románu dělá problém, že je to často natočené jako televizní seriál. Těžko se to říká, protože pak vás vracejí k otázkám stylu. Poezie, jako bolest, je nepřijatelná. Tohle právě je lyričnost, vyjádření důležitých počitků. Počitky důležité jsou. Důležité jsou různé věci, které se v životě přihodí. Jak je sdělovat?

- Co z toho je pro život?
- Staráme se o to. Děláme knihy. Jakmile začnu pomaličku umisťovat všechny ty drobné body, v homeopatických dávkách, zabývat se tím, můžu napsat víc. Protože už nejsem prostě jen v rovině čistoty. Mohu strávit život psaním, v té míře, dokud je takové cvičení vzrušující. To je jasné. Mě nezajímá produkovat knihy, ale být v tom, v té činnosti. V prostoru knihy, který je prostorem práce, kde se vše odehrává: v tom popření, nastavování, které je samozřejmě nastavováním životním. Které není problémem literárním. Které vlastně literárním problémem je.

- Ó štěstí, tak začíná váš překlad Žalmů.
- Štěstí je tu, když je věta dobře nastavená. Zažívám štěstí, když vidím, že jedna, dvě malé věci sedí. Ačkoli taková prohlášení jsou u spisovatele kýčovitá. Nejvíc tak tři, čtyři kousky na knihu.

- Týká se to i překladu Bible?
- Práce na Bibli byla neuvěřitelná. Návrat k básni. Dostal jsem výklad od Marca Sevina. Samo o sobě to bylo nádherné. Mým problémem bylo jen to upravit. Měl jsem k tomu vztah jako archeolog: vysvobozoval jsem to, oprašoval. Měl jsem takovou změť slov, jež se rozbíhala do všech stran, z otevřeného lexikálního pole, jako kdybychom otevřeli tělo žalmu. Každé slovo obsahovalo tři čtyři další. Protože nabízelo závorky se synonymy, možnostmi. A uvnitř byly zázraky. Já jen dělal svou práci veršotepce, jež spočívá v nastavení pauz, rytmického členění, aby se zachovaly, zachránily ty nejsilnější emoční prvky. „já malý ve tmě“. Celá ta otázka je v tom: jak zachovat báseň, kterou mi dali jiní, jak zachovat případně některé básně, které jsem složil? Jak zachovat básně, to je v podstatě skutečná otázka, již nám literatura klade. Jak zachovat bolest? Jak zachovat přesnost počitku? Nakonec budu všechno banalizovat, jestli budeme v tomto rozhovoru ještě pokračovat. Nechci mluvit o vjemech v přesném slova smyslu, nechci mluvit o bolesti – říkat, že nás bolí u srdce, že trpíme, to není moc zajímavé – jen ta přesnost bolesti: „já malý ve tmě“. Anebo například v Písni písní, ona věta v hebrejštině: Když mluvíš/ je to kouzelné“. A já si pak říkám, jak tohle udělám… Tady začíná všechna práce. Jak najít formu, jež by byla dostatečně přívětivá k tomu, abychom to položili na stříbrný podnos: Je to jako říká, tuším, Godard, o filmu: znamená to vytvořit fotbalové hřiště během tří let, nechat narůst trávník, prodiskutovat s federací huštění míče atd. A pak hrát deset minut.