Při četbě raných děl Majakovského na nás bezprostředně zapůsobí absolutně výjimečný autorův talent. Ne, tady nás neoklamali. Máme před sebou zcela nového básníka, který dokonce ani teď, po sedmdesáti letech neztratil nic nebo téměř nic ze své novosti a originality, s níž stále něco vynalézal při práci s předmětem a slovem. S neočekávanou odvahou používá nejen veškeré aktuální prostředky, ale i odpady básnické produkce, všechno, co profesionální poezie odhodila do oblasti amatérů a grafomanů. Tyto prostředky se pak stávají plnoprávnou, nezbytnou složkou silného, bohatého verše. Zatím není jasné proč a jak, ale hned cítíme napětí v jazyce, zvukovou, rytmickou a emocionální energii prostupující každý řádek.

Zabte,
pohřběte mne -
prohrabu se!
Ještě i nože zubů zaostřím o kamenné hrany!
Jako pes zalezu pod pryčny kasáren!
Budu
zběsile
vyhryzávat rány
do nožisk, páchnoucích potem a bazarem.
(Ke všemu.)

Zvláštní, násilný rytmus, jakoby lámající věty, zvyšuje pocit napětí, vytváří téměř fyzický pocit utrpení, až mučení. Duševní utrpení je první osobní pocit, na který v básních Majakovského reagujeme a jehož opravdovosti musíme věřit. Přitom však při dnešním pozorném čtení básní narážíme hned od prvních veršů na mnoho věcí, které nám brání tuto původnost pocítit a ocenit.
Jde především o naprosto vědomé a deklarované zvýraznění postupu, o donucení čtenáře, aby na ně znovu a znovu přistupoval. Poprvé čteme téměř pokaždé nanečisto. Nejprve musíme najít rým, alespoň zběžně zhodnotit, do jaké míry odpovídá významu, podle toho rozmístit přízvuky v řádku, zahnat přesahující části zpátky a pak, když si to vše pamatujeme, přečíst načisto. Četba Majakovského je neustálá deklamace, veškerý bezprostřední dojem přehlušuje vzpomínání na repetice. Proto každý verš Majakovského, i ten nejvášnivější a nejtemperamentnější, zůstává umělým popisem pocitu, ale ne jeho bezprostředním vyjádřením.
Současně se s prvním nadšením rodí i naše první pochyby: pocit neustálé a nutné vzdálenosti mezi tím, co je řečeno, a tím, co je ve skutečnosti. Tento dvojaký pocit je první z hloupých dvojakostí, které při čtení Majakovského trvají. Ale existuje ještě druhá a třetí dvojakost.
Mezi velmi ranými básněmi existuje jedna, poměrně často citovaná, v níž snad duševní muka a stesk zní nejpronikavěji:

Čím křičím!
Zuřivými slovy bodám jako dýkou
do napuchlé měkotiny oblohy:
"Slunce!
Otče můj!
Aspoň ty se slituj a nemuč mne taky!
To tys prolil mou krev, jež teče tu dole tak pro nic!

To duše má visí
jak na cáry rozedrané mraky
ve vypáleném nebi
na rezavém kříži zvonic!
Čase!
Aspoň ty na mou tvář pohlédni
a do svatyně mrzáčka věků
ji vmaluj, ty mazale chromý!
Já samoten jsem, jako oko poslední
člověka jdoucího k nevidomým."
(Několik slov o mně.)

Jde o verše velmi nadaného básníka. Prožíváme okamžik, po pravdě řečeno ne příliš častý, kdy bychom chtěli být na autorově místě a prožívat jeho bolest jako bolest vlastní.
Chtěli bychom, ale nejde to, vlastně je to zcela vyloučeno. Báseň totiž začíná otřesným veršem, jehož rouhačství se vzpírá papír, veršem, který by nikdy nenapsal žádný člověk na světě ani z pošetilosti, ani z legrace, ani z hravosti, leda by si zahrával s ďáblem:

Dívám se rád, jak umírají děti.
(Několik slov o mně.)

Stojí za to přečíst si verš dvakrát a pak se vrátit k předchozímu úryvku o bolesti a stesku. Působí teď trochu jinak.
Najednou vnímáme novou dvojakost - dvojakou citlivost, dvojakou morálku, které jsme si poprvé nevšimli. "Tys prolil krev", to je slzavé autorovo obžalování, ale vždyť on sám před chvilkou se stejnou rozkoší "slovy bodal jako dýkou…" A k tomu duše rozervaná na cáry, chromý mazal, zrůdná doba, poslední oko a slepci, není toho už moc? Není toho mrzačení pro vyjádření vlastní osamělosti příliš?
Zopakuji obecně známý výrok: raný Majakovskij je básník ublížení a stesku.
Kdo ublížil Majakovskému? Okolní svět, který je k němu lhostejný. Svět může žít odděleně, sám pro sebe, nespěchá s oslavováním Majakovského, s láskou k němu a s odevzdaností. Za to si svět zaslouží prokletí, opovržení, nenávist a mstu.

Svatá je moje msta!
Zas
nad ulici a nad prach její,
ty, schodiště strof, vzhůru veď ji!
Tam já své vrchovaté srdce
vleji
do zpovědi!
(Ke všemu.)

Verše jsou ve své podstatě tautologické, protože básníkova svatá msta plní jeho srdce a představuje jeho zpověď. Msta a nenávist - "KE VŠEMU!" - tak se také jmenuje báseň.
Neukojená žízeň po ovládání - to je základní zdroj všech jeho pocitů. V první řadě se samozřejmě jedná o ovládnutí ženy jako skutečného předmětu reálných a srozumitelných tužeb (Marie - dej mi!). Zároveň se jedná o znamení, symbol fyziologicky se vzdávajícího - NEvzdávajícího se! - světa.

Celá země jak žena ulehne,
pozadím zavrtí, v touze se vzdát;
věci ožijí -
a jejich rty
zacukrují:
"milostpaninko, jemnostslečinko."
(Oblak v kalhotách. Překlad L. Zajíček.)

Je zajímavé, že téměř ve všech představách o uznání a velikosti, kterých se mu dostane v budoucnosti, se někde vědomě, jinde nevědomě, někde v propracované scéně, někde jen v jediném slově, vyskytuje stejný vtíravý obraz ("Prostitutky na rukou jak svátost ponesou…"). To vše ale v budoucnosti, v dalekém světlém zítřku. Svět zatím nepospíchá, aby se odevzdal ani ve formě zobecněné ženy, ani konkrétní vyvolené ženy. Nemiluje, neoddává se, nezbožňuje - musí tedy být zničen! Ale nejdřív ho prokleje a pohaní, zadupe do země, očerní a poplive. Zde, v nenávisti a v proklínání, se v nejvyšší síle, kterou nikdo nepřekonal, projevuje skutečný talent Majakovského, jeho nevyčerpatelná energie, jeho nezkrotná vynalézavost. Právě zde, na podivném a děsivém poli dosahuje nejvyšších vrcholů, nebo, chcete-li, nejhlubších propastí.

Teď na svou
pohanskou sílu pyšnou přísahu vrhám:
Sem
s jakoukoli
krásnou,
mladou -
nepolituji!
Duši nepromrhám,
zmrhám
a v srdce pošklebek vplivnu jí!
(Ke všemu.)

Tyto šílené verše spojuje s veršem o umírajících dětech jedna důležitá formální zvláštnost: jejich zásadní nevyslovitelnost. Samozřejmě je vyslovujeme, když je čteme, možná dokonce jasně a hlasitě. Ale náš jazyk se cítí trapně, těžce, klade odpor, jako by se pohyboval ve slepeném těstě. "Zmrhám" a "vplivnu v srdce" - něco takového nelze provést v první osobě a ještě k tomu v budoucím čase. Snažíme se co nejrychleji dostat od těchto děsivých slov dál, do dalších řádků, do volného prostoru verše. A tam:

Setbu msty tisíckrát skliď jako žnec!
V každé ucho ať teče lávou…
(Ke všemu.)

Od urážky k nenávisti, od obžaloby k pomstě, od bolesti k násilí. Kyvadlo veršů Majakovského se pohybuje jen mezi dvěma póly. Zřídka tam pronikne třetí motiv: láska k nějakým zobecněným lidem, ale i to je jen chvilkové zastavení na cestě mezi nenávistí a urážkou, sotva rozlišitelný znak země, která zavrtí zadkem, když se chce vzdát. Skutečně a spolehlivě existují dva body, jen dva. Dva body, dva póly, dvě morálky. Největší bolest, kterou Majakovskému uštědřili, a fyziologická sladkost násilí, když on sám ubližuje při pomstě za urážku. Přitom oboje většinou vyjadřuje stejnými slovy. To se nějak rozumí samo sebou. Nevidí v tom protimluv, pro něho prostě žádný rozpor neexistuje. Přitom nejpůsobivější a nejvýraznější, nejvypjatější básně a poemy jsou vystavěny na těchto v podstatě zcela protikladných úsecích, které se k sobě nehodí.

Vy všichni na motýlka básníkova srdce
se shrnete špinaví, vyzutí i v galoších.
Dav zezvířečtí a pak začne třít se,
naježí se nožky pod stohlavou vší.

A nechci-li se před vámi dál přetvařovat,
já hrubý Hun, a jestli chci -
zachechtám se a do tváře vám
s radostí plivnu,
já - hýřil, co tolik vzácných slov tu utrácím.
(Nate!)

Tyto mistrovské verše zní tak energicky a vášnivě, že se přímo nabízejí jako citát a výkřik, pokud bychom zůstali u povrchního smyslu a pocitu. Jakýkoli pokus představit si daný obraz naráží na rozpor částí, které ho tvoří. Může být jen jedno ze dvou - buď něžný motýl srdce - nebo hrubý Hun, který se nejdřív přetvařuje, a pak radostně plivne do tváře. Jenže potom si dav, který se shrne na motýla, nějak nedokážeme představit.
Čím jsou všichni básnikovi tak odporní? Tím, že je žena "s tvářemi zbělenými pudrem" a muž "má v knírech zelí"? Odpornost je nejen nepřesvědčivá, ale vůbec není předmětu vlastní. Je zřejmé, že je přehnaná, podsunutá autorem. Každému můžeme do knírů zavěsit zelí, abychom ho mohli snáze nenávidět, uznejte, že to není příliš těžké… Prvotní, základní je nenávist, všechny ostatní otřesné hrůzy jsou jen pro její ospravedlnění a dokreslení.

Do čisté uličky za hodinu či pozděj
vyteče po člověku váš mastný kal.
A já pro vás otevřel s verši tolik pouzder,
já - hýřil, co tolik vzácných slov jsem rozmrhal.
(Nate!)

Přímá názornost obrazu vyžaduje stejně přímočarou reakci. "Mastný kal" - to jsou lidé, kteří v daném okamžiku sedí v sále a poslouchají básníkovy verše. Stěží můžeme předpokládat, že by si přišli poslechnout básně jen lidé mastní a tlustí. Kvůli čemu jim tak nadává? Je zřejmé proč: za "tolik pouzder s verši". On se jim nelíbí, nemilují ho, nezbožňují ho, nevzdávají se mu vrtíce pozadím. Takže se s nimi dá mluvit pouze takto - do knírů zelí, na tváře pudr, nadávat jim do vší a plivat do tváře.
Ostatně, "do tváře vám plivnu", "v srdce pošklebek vplivnu"… Ukazuje se, že takovýchto slov není zas tak mnoho, aby se jimi dalo plýtvat a utrácet je. Například ti, kteří nemají Majakovského rádi, jsou vždy mastnota a obžerství, slepé střevo, žaludek v panama klobouku - prototyp buržousta z okna ROSTA , zobecněný obraz toho, kdo ubližuje. Ale ještě zajímavější je, jak různorodě hodnotí Majakovskij stejná nebo podobná slova a obrazy v závislosti na tom, ke komu se vztahují, zda k němu samotnému, nebo k někomu jinému, koho zrovna označuje za nepřítele.
Takhle se posmívá lyrickým básníkům: "Vy, starostliví, jen jste-li v tanci sliční". A hned vzápětí: "Nastrojím se do neuvěřitelného obleku a zemí půjdu žíhat a zažehovat láskou" (kurzíva autora). Vytáhne křivák z holínky, aby rozřízl nebe "odtud až do Aljašky", a doslova v další strofě si stěžuje, že "hvězdy si zas hlavy srazily". Vytahuje z hrudi vlastní duši, aby ji zrudlou krví dal lidem jako prapor (varianta Gorkého Danka ), a za chvíli, po několika stránkách, navrhuje stejnou výzdobu, ale z úplně jiného materiálu:

Aby se vlajky třepaly v horečce palby,
jak na řádných slavnostech bývá ve zvyku,
zatím co každý kandelábr nadzvedal by
zkrvavené trupy kupčíků!
(Oblak v kalhotách.)

On má zkrvavenou duši, kupčík zkrvavený trup, to je jediný rozdíl. V prvním případě jde o bolest a obětování, v druhém o veselí a svátek.

Já vyplel jsem duše, kde něhu zasili…
(Oblak v kalhotách.)

Maximální hlasitost recitace zakrývá smysl vysloveného. V křiku zní všechno stejně, ať je to "vivat" nebo "pryč s ním", není to hned jasné, ani není čas se zamyslet. Ale když to posloucháte jednou dvakrát, ucho si zvykne a v mysli se rodí vážné podezření, které se utvrzuje s každým veršem. Vždyť pokud by byla pravda, že vyplel duše… Ale co když to není pravda? Je-li to jen vyhlášená provokace, což marná sláva znamená lež, pak i člověk, který to opakuje velmi vynalézavě a velmi naléhavě, nemůže být upřímný, když říká:

Ale mne k vám,
lidé,
i k vám, co zranili jste,
mne pořád k vám cosi táhne a víže.
(Oblak v kalhotách.)

Je zřejmé, že je to jen manévr, vypočítaný na oklamání ostražitosti. Když mu uvěří a on se dostane blíž, plivne jim vší silou do tváře, nebo ještě hůř, praští je pěstí do týla …

 

2.

Dříve než se v našem vědomí zakoření obraz ničivé dvojakosti, pocítíme jiný odpuzující impuls. Začne v nás fungovat jakoby podmíněný reflex, pud sebezáchovy citů. Neodeženou nás ani prokletí, ani nadávky, ani provokace, provokace vem čert - odežene nás materiál, z něhož jsou vytvořeny nejkřiklavější a nejvýraznější části veršů Majakovského:
"Zkrvavené trupy", "zkrvavenou duši", "písní zkrvavené rty", "zkrvaveným cárem srdce", "nachové krve tekl a tekl proud"…
"Raněnému slunci vytékalo oko", "žvýkal nechutné lidi", "mraky trupů kuchá nachový západ - řezník", "šťavnatými kusy lidského masa", "na sáh nasekané lidské maso"…

Básník není člověk činu, ale člověk slova. Slovo je skutek básníka. Nejen sloveso, dějové slovo, ale jakékoli slovo, jeho způsob použití, jeho plný vnitřní smysl a celý obsah pocitů, které jsou s ním spojeny. Slova znějící z úst Majakovského v nejvyšších emocionálních vrcholech jeho veršů, žijí svůj nezávislý život a vyvolávají to, co mají vyvolat: obyčejné fyziologické odpuzování, ať už se jimi autor snaží vyjádřit hněv, obvinění, mstu nebo soucit. Ostatně při častém čtení zmizí i tento pocit. Nahromadění anatomických hrůz verš neposiluje, ale oslabuje, až je úplně neutrální. Nejen tím, že se otupí vnímání, ale i tím, že chybí jasný směr. Morální smysl, psychologické nasměrování určité krvavé pasáže není její vnitřní vlastnost, ale autor ji pokaždé svévolně určuje. Záporné hrůzy Vojny a světa, kladné hrůzy Oblaku v kalhotách a Stopadesáti milionů jsou záporné, stejně tak kladné hrůzy uvnitř téměř každého verše a poémy… Hrůzy a hrůzy…
Ale rty, které takto mluví, nemohou zůstat nevinně čisté. Funguje zákon zpětného působení slova. Člověk, který mnohokrát s potěšením opakuje "krev, zkrvavený, maso, mrtvoly" a navíc čas od času vyzývá k vraždám nejrůznějšího druhu, nutně posunuje svoji psychiku směrem k sadistické rozkoši.
U raného, romantického Majakovského je tento posun patrný.
Právě při zmíněném posunu, v této romantice, došlo k jeho setkání s revolucí.

V době příchodu revoluce byl Majakovskij jako jediný ze všech současníků už její hotový básník. Nešlo o ideovou připravenost, která je ostatně dosti pochybná. V jeho tehdejších dílech nenajdeme žádný marxismus, žádné sociální aspekty, vyplňující časopisy a knihy prvního desetiletí. Dokonce bychom zbytečně hledali slova "proletariát" nebo alespoň "dělník", jako by něco takového nikdy neslyšel. Jeho lid, to jsou studenti, prostitutky a podnikatelé. To ale nemá zvláštní význam, důležité je něco jiného.
Ve svých sedmnácti letech byl mladý Majakovskij jediný mezi známými básníky, pro něhož byly krev a násilí nejen téma a námět, ale přímo materiál pro verš a způsob jeho vyjádření. Ten, který se v průběhu několika let smyslně hrabal holýma rukama ve vyhřezlých střevech a odseknutých údech, byl připraven přejít k bodáku a revolveru.
Ale pouze slovy, jen slovy. O tom také mluvíme.

 

3.

Měl překvapivou schopnost nenávidět. Mohl nenávidět všechny a všechno, od běžných předmětů po interpunkční znaménka ("Od té doby nenávidím tečky. Čárky také.").
Každý nový úsek jeho autobiografie končí příznáním k nějaké nenávisti.
Nenávist se v něm zmítala a vzpínala, vrhala se střídavě do všech stran. Nepochybně v tom bylo něco hysterického. Revoluce byla pro Majakovského dobrem především v ozdravném smyslu, protože dala jeho nenávisti směr a zachránila ho tím od trvalé hysterie. Na určitou dobu se uklidnil a získal rovnováhu. Začal nenávidět jen tam. Veškerou energii vrhl jedním směrem. Dokázal se při tom fantasticky soustředit, dokonce i ti, kdo byli na Majakovského zvyklí, si museli zvykat znova.

Ať
vzpoura nad královstvím
vybuchne září!
Ať
vaše města
v požárech dotlí!
Ať jen se následnice
s následníky vaří
ve zlatě jako v kotlích!
(Pakáži!)

Revoluce mu navíc dala do rukou zbraň.
Dřív to byl jen nůž a boxer, teď má nejrůznější druhy, od "prstů proletariátu na hrdle světa" po mauzerovku a kulomet. Od této chvíle je používal podle potřeby, ale vždycky dával přednost bodáku. Toto slovo se stalo jakoby materiálním vyjádřením jeho vztahu ke světu: "strašíme domy, naježeni bodáky", "bodáky od měsíce jsou tvrdší a zlejší", "povstanem, naježíme bodáky", "přišli, bodák doblýskal", "jako bodákem zazářil řádkem"… Řada dosti jednotvárná, ale pokračuje donekonečna.
Je zvláštní, že zrovna tahle řada, s opakováním obyčejného krátkého slova, nás ve větší míře než jiné hrůzy nutí k zamyšlení nad otázkou: měl vůbec Majakovskij obrazotvornost, tuto základní vlastnost básníka, jinak řečeno, dovedl si vůbec představit, co píše?
Představoval si například při recitaci, jak pracuje jeho oblíbený nástroj, jak ztěžka řeže břišní tkáň, jak páře střeva a drtí páteř?
Víme, že Majakovskij ve svém životě nepodřezával hrdla, nedrtil boxerem, nebodal bodákem. Ani jednou nebyl ve válce, dokonce se přiznal, že do strany nevstoupil proto, aby nemusel na frontu. Vždycky jednal jen perem ("Pero drže, poleze s prorezlými") . Možná že je to takový systém obrazů, možná že skvělá slova "chci, aby bodák srovnávali s perem" máme číst obráceně. Tak, že bodák není bodák, ale pero, kulomet je psací stroj a boxer… řekněme, silné slovo. A všechno jsou to jen symboly.

Teď
s mušky nám nesklouznou oči.
My víme už, do koho bít!
Nohy vědí,
po čích
sražených tělech
-jít.
(Vladimíre Iljiči!)

To jsou zrovna verše o směru, o tom, že nyní už směr známe. Ale to také není hrozné a doslovné. "Z mušky nám nesklouznou oči", "bít" - to jsou symboly… Výborně, ale co symbolizují těla?

Ale my
otce Racina s jakýmsi Corneillem
neponesem
na výměnu k vetešnici;
my i jej
petrolejem polejem
a pro iluminaci
pustíme po ulici.
(Těm na druhé straně.)

Ne, nesedí to, nevykroutíme se. Existují slova silná sama o sobě, takže nemohou být stínem jiných slov, nemohou vyjadřovat jiné pojmy kromě těch, které do nich byly vloženy odedávna. Mrtvé tělo bude vždy mrtvé tělo, otec vždycky otec a básník je vždy básník, člověk s přebujelou představivostí. Takže představoval si všechno to, co psal, viděl například ony mrtvoly, cítil něčí mrtvé tělo pod svýma tvrdýma uvědomělýma nohama? Nebo i svého otce v objetí plamene a běžícího po ulici - viděl ho Majakovskij nebo neviděl?
Situace se vyvinula tak, že jakákoli odpověď je pro básníka drtivá.
Pokud jsou nejhroznější slova na světě pouze symboly něčeho jiného, pokojnějšího a obyčejnějšího, co potom označují ta zbývající? Hodnota slova by se v takovémto systému jazyka rovnala nule.
A pokud význam slov není oslaben…
Nebudeme předstírat, jako bychom nevěděli, že metafora je vždy analogie. Ale analogie předpokládá okamžitou rovnost, ekvivalentnost smyslového vnímání. "Jít po mrtvolách" nemusí nutně znamenat jít po mrtvolách, ale něco stejně krutého a hrozného: zabíjet mnoho a bez milosti, bez slitování, bezohledně, bezmyšlenkovitě. Básnická metafora se od běžné jazykové šablony liší tím, že není jen stínem reality, ale má vlastní živou tkáň, zcela reálnou ve světě fantazie. V tomto smyslu "jít po mrtvolách" znamená právě jít po mrtvolách, doslovně chápaný smysl má zrodit potřebný pocit.
Majakovskij například říká:

Za mnou
pojď každý,
kdo v nepřátelský trup
nůž vbodl klidně a kupředu s písní jde si!
(Mysterie-buffa)

Je docela dobře možné, že je to pouhá alegorie kruté tvrdosti a věrnosti mstě. Ale alegorie začíná působit teprve od okamžiku, kdy si představíme živého člověka, který koná výše popsané. Člověka rozhodně nenormálního, šíleného sadistu: kdo jiný by zabodl nůž klidně a ještě by si potom zpíval!
Takže pokud Majakovskij všechny obludné verše, nevyslovitelná slova a nepředstavitelné obrazy používá jen jako symboly, jenom v druhém, přeneseném významu a připodobňuje je k jazykové šabloně (jako se říká "hrozně krásný", "na smrt unavený"), pokud nepociťuje jejich vlastní děsivý smysl, pak je to člověk bez fantazie a poezie je pro něho cizí prostor.
Ale pokud to všechno vidí a cítí, pokud jsou všechna slova na svých místech a označují to, co mají označovat, pak je situace možná ještě smutnější. Pak před sebou máme hrozivého a bez pochyby nemocného člověka. Máme před sebou onoho paranoidního sadistu, který klidně zabodává nůž několikrát za den, kráčí mezi mrtvolami a zpívá si přitom svoje šílené písně…
Myslím, že ani jedna z popsaných hypotéz není falešná, ale ani bezezbytku správná. Pravda se nachází, jak to často bývá u vyhraněných alternativ, někde v jiné rovině.
Zakořeněná dětská urážka Majakovského, nenávist k silným a majetným, msta nedávajícím a nepoddávajícím se, v sobě skoro vždy nese patologické rysy. I cena silných a hrozivých slov je v jeho poetickém světě jiná, obecně řečeno nižší. Snižuje se jednak častým používáním, neustálým dotahováním verše do výkřiku na hranici slyšitelnosti, kde i slabá slova zní jako silná a silná se skoro ani neodlišují. Pak i samy pojmy a skutky, které slova označují, nevyhnutelně klesají v ceně a ztrácejí na významu. A v tomto neurčitém významu se pak ztrácí nejen čtenář, ale i autor.

Nevím, jestli mne slina urážkou postříká.
(Vladimír Majakovskij.)

Ano, když se pořád plive, je pak těžké oddělit plivání od všeho ostatního.
To nejdůležitější je však jinde. Důležité je, že všechny verše Majakovského, každý obraz a slovo, existují v konečném, zjednodušeném světě, ohraničeném vnější stranou jevů, obalem předmětů a povrchností slov.
Je to svět geometrických budov, racionálních vztahů a jednoduchého mechanického vzájemného působení.
Měl tedy Majakovskij představivost? Měl samozřejmě, a velmi silnou. Ale veškerou jeho nespoutanou fantazii jak v oblasti vynalézání obrazů tak v oblasti slova a tvorby slov spoutávaly hranice tohoto světa, jeho mechanické zákony.
Zde leží klíč k celému Majakovskému.

 

4.

Pojem poezie je dost mlhavý a těžko bychom pro ni hledali definici. Mohl se k ní odhodlat jen mladý Pasternak, a to jen v souhrnu druhotných tvrzení, které nemají přímý vztah k věci.

Jsi pevně nasazený svist.
Jsi rozdrcené tříště hudbou.
Jsi noc, přimrazující list.
Jsi zpěvný souboj slavíků dvou.
Jsi sladký, zachumlaný hrách…
(Pasternak, B.: Poezie. Překlad J. Hora)

Uznejte, že takto by se dalo pokračovat donekonečna.
Stejně jako všechny velké světové pojmy se ani poezie nevejde do definice, ale můžeme se pokusit najít názvy alespoň pro některé z jejích specifik, a pokud se nám poštěstí, mohou to být ty hlavní.
Podíváme se především na to, co je zřejmé: poezie se zabývá vnitřní podstatou jevů. Vnější kvality lidí a předmětů, snadno pozorovatelné povrchní charakteristiky používá pouze jako prostředek a způsob pro vyjádření tajného a skrytého.
Jeden bod je podstatný. Vnější není konečný cíl, ale není to ani překážka k vystižení vnitřního. Geometrické analogie tu nefungují, protože vnitřní jako předmět poezie není obsaženo uvnitř vnějšího, ale proniká ho a spolupůsobí s ním. Poetické postižení není anatomické odhalení, neprobíhá tak, že se obal zničí, ale tak, že se s obalem aktivně spolupracuje. Poetický obraz, lze-li o něm mluvit takto obecně, má velký význam, spočívá právě v tom, že s jeho pomocí postihujeme skrytou podstatu přírody, lidí a událostí, aniž bychom narušovali jejich přirozenou jednotu, netlačíme, nelámeme ani nezabíjíme.
Tak žije poezie a tak žijí básníci.
Ale Majakovskij tak nežije, žije úplně jinak.
Vnímání světa jako něčeho celistvého, proniknutého neuchopitelným tajemstvím, mu bylo zcela cizí. Viděl svět jako soubor částí, které mají určitou geometrickou formu, jsou mechanicky spojené mezi sebou a působí podle zákonů mechaniky (které mimochodem vůbec neznal, ale jako by to ani nepotřeboval). V tomto světě je forma vždy zvenku, obsah je vždy uvnitř. Proto je jasné, co je nutné udělat, abychom uviděli a postihli obsah.

Děti (i mladé literární školy) vždy zajímá, co je uvnitř lepenkového koně. Když formalisté rozřežou koně, vidí jeho vnitřnosti. Pokud se při tom koně trochu poničili - promiňte!
(Jak dělat verše.)

Vnitřnosti rovná se vnitřní. Tak naivně a prostomyslně vykládá Majakovskij složité výpočty svých přátel formalistů. Na takové dětsky zjednodušené představě stojí veškeré jeho vnímání - jak poezie tak i okolního života.
Schéma je takovéto:
Básník je člověk, který umí mluvit krásně a zajímavě. Jeho forma výpovědi je deklarace. Strhává na sebe pozornost, přitahuje k sobě lidi, přesvědčuje je a vede za sebou, kam je podle jeho názoru potřeba (tribun). Ale objekt jeho výkladu se omezuje vším tím, co se nachází v zorném poli: domy, lidmi, koňmi, tramvajemi… To vše ve svém obvyklém stavu není pro nikoho zajímavé, o všem už se tisíckrát mluvilo. Proto je nutné učinit tyto předměty zajímavými, upoutávajícími pozornost. Toho lze dosáhnout dvěma způsoby:
- přinutit je chovat se nějak divně, jak je to pro ně nepřirozené;
- nebo změnit jejich podobu, zkazit, deformovat je až po obrácení naruby, obnažení vnitřností, odseknutí údů.
Ve světě není nic jiného než povrch a vnitřek. A každý celek se skládá z částí, každá část zase z částí a povrchů. A hmota je nekonečná, jak makro, tak mikro… Ale to už jsme daleko v abstrakci, stačí několik článků. A abychom uviděli něco nového, musíme povrchy vzájemně spojit, nafouknout a zvětšit do obrovských rozměrů, nebo vzít libovolný z nich a rozlámat, obrátit naruby, roztrhat na části, obnažit živé teplé vnitřnosti. A vytrhnout ještě jeden kousek a zvednout ho vysoko, tak, aby všichni viděli, jak se leskne jeho orvaný okraj, jak z něho kape jasně červená krev ("Budu zkrvaveným cárem srdce dráždit").
Ať živé, nebo neživé, přístup je stejný, rozdíl je pouze vnější:

…kde člověku prořízli pusu,
některým věcem přišili ucho!

Tak vypadá v základních rysech estetika Majakovského. Tak se rodí jeho velikášství, přehánění i anatomismus, vášeň ke čtvrcení a otvírání těla. Na okamžik dosahuje efektu, někdy dokonce velmi silného, ale pouze chvilkového efektu, dokud neodezní první rozpaky a nezvykneme si na hrůzný obrázek. Tehdy se ukáže, že všechna čtvrcení jen podtrhují povrchnost vnímání: je známo, že souhrnný povrch částí je vždy větší než povrch celku. Odkrývání a obracení naruby nepřináší nic nového: v poetickém smyslu vnitřní povrch není obsažnější než vnější. Ale pro Majakovského neexistuje jiná cesta. Nucení, násilí - to je jeho metoda, zde se setkávají hlavní rysy jeho osobnosti: dětská msta za urážku, sadistický komplex - a povrchní mechanické vnímání světa. Neustále znásilňuje předmět, aby z něho získal nápadnost, stejné násilí páchá na slovech.
Jeho slovotvorná virtuozita má stejný základ jako deformace materiálních předmětů. Dostalo se mu skvělého citu pro slovo, ale pouze v omezené povrchní vrstvě, přístupné zraku a sluchu. Správně bychom o něm měli říci, že měl neobyčejně pronikavý, někdy až geniální cit pro slovní povrchnost.
Neznamená to, že by používal slova jen v jejich přímém, běžném významu. Naopak, tak je vůbec nepoužíval.

Znám sílu slova, znám zvuk gongů slov.
(Zlomky.)

Znal sílu slova, ale neznal jeho tajemství. Znal slova, ale neznal Slovo. Bití na poplach - tomu rozuměl, ale magie obyčejné lidské řeči pro něho vůbec neexistovala. Necítil ve slovu jeho osud, neviděl v něm individuální vlastnosti, nedůvěřoval mu, neuznával pro ně žádnou svobodu. I v jeho nejlepších verších, ne, právě v těch nejlepších, jsou slova navlečena na řádek jako na tvrdou drátěnou kostru, natěsnána a namačkána jedno na druhé, každé na zvláštním místě přesně vymezeném autorem. Žádné slovo nemůžeme podezřívat, že by své místo obsadilo samo z vlastní volby. V této pevné konstrukci není možný úkrok vlevo ani vpravo. Těm, kdo se vzpírali, zakroutil krkem. Proto slovům, která jsou použitá přímo, chybí lehkost a objem, jsou jednoznačná a plochá jako list papíru. Jediný způsob, jak jim dodat objem, je použit je v přeneseném smyslu, a Majakovskij to většinou dělá. Obrazná kompaktnost jeho veršů, jejich velká metaforická nasycenost vlastně ani nevychází z hezkého života. Jen tak se autor může vyhnout doslovnosti. Intuitivně chápe nutnost odstupu mezi slovem a pojmem, ale tím, že neuznává samostatný život slov, jejich svobodné vzájemné působení s kontextem, dosahuje tohoto odstupu uměle vybudovanou složitou konstrukcí nebo nepřetržitým dodáváním energie. U Majakovského se slovo nevznáší nad pojmem, "jak duše nad odhozeným, ale ne opuštěným tělem", slovo je pouze zvednuto a upevněno v potřebném místě. Není to doslovnost, ale ani svoboda, okruh možných asociací je k slovu připevněn stejně těsně jako je v běžném používání připevněn jeho doslovný význam. Všem konstrukcím, i sebevynalézavějším, chybí pulsující objem, nekonečnost asociačních pochodů. Obraz u Majakovského není shluk asociací, ale přímá posloupná řada, v lepším případě rozvětvená do dvou až tří předem určených směrů. Temperament Majakovského vlastně není temperament, ale energetická pojistka. Neustále cítíme tvrdou výchozí konstrukci a vynucený tok energie, který nedovolí, aby řádek spadl na zem. Cítíme celkové volní úsilí, které řadí slova určitým způsobem, napětí, neklid a nesvobodu tohoto formálně svobodného verše.
Po přestávce, byť krátké, se objevuje zvláštní pocit: zdá se nám, že pokud bychom se nyní vrátili ke stejným stránkám, už tam nenajdeme původní verše. Že jakmile by slova zůstala bez dozoru, zpřetrhala by řetězy a utekla by. A ono k tomu skutečně dochází, protože při každém opakovaném čtení musíme vyvinout shromažďující úsilí. Číst Majakovského je těžká práce, fyzicky únavná dřina bez tvořivosti. Veškerou tvořivou práci za nás už udělal autor. My máme opakovat slovo za slovem v potřebném pořadí, pokud možno se správnými přízvuky, a představit si přesně to, co on nám nařizuje.
Majakovskij je obecně básník bez čtenáře. Čtenář Majakovského je vždy posluchač, i když nesedí v sále, ale u sebe doma s knihou v ruce. Básně Majakovského se nám mohou líbit, můžeme je obdivovat, můžeme je milovat, ale nemůžeme je prožívat, nejsou pro nás. Ne proto, že by Majakovskij psal pořád o sobě, ale naopak, protože o sobě nepíše. Jeho verše jsou vždy deklarace, ale nikdy zpověď. I když vykřikuje: "zpověď!", stejně jde o deklaraci.
Tím, že si zvolil tuto deklarativní cestu, se jednou provždy zřekl čtenáře, partnera v tvorbě, sobě rovného diskutujícího. Dal přednost posluchačstvu. Jakémukoli, třeba i nepřátelskému.

To v Moskvě, Kyjevě, Oděse, Petrohradě
na Golgotu auditorií vedlo osud můj -
leč jediný nenašel se,
jenž by v řadě
neřval:
"Toho,
toho ukřižuj!"
(Oblak v kalhotách.)

Neměl jediného partnera! Zkusme si to představit. Ke komu se obracel?
Nejjistější známkou iluzornosti verše je, že se obrací k nepřátelským posluchačům. Není básníka bez přátelského čtenáře a básně, které se gramaticky obracejí k nepříteli, akusticky stejně směřují k příteli. Neexistuje básník bez chápavého partnera, není poezie bez čtenářské spolutvorby, protože jedině jejím prostřednictvím probíhá její uskutečnění.
Pokud dotáhneme myšlenku do konce, do paradoxu, můžeme říci, že verše Majakovského vůbec neexistují v přírodě, protože není a nemůže existovat čtenář, skrze něhož by se mohly uskutečnit.

 

5.

Poezii vlastně nemůžeme vyvrátit, protože na ničem netrvá. Jejím úkolem je odkrývat a konstatovat, každý případ je pro ni ojedinělý, každý akt poznání individuální. Poezie si sama vystačí a sama sebou přesvědčuje. Krásné musí být v tomto smyslu vznešené.
Jinak je tomu s deklarativní poezií. Jejím údělem jsou neustálé starosti, shon, který nesnese službu múz. Deklarace bere relativní pravdu a ustanovuje ji jako absolutní. Může to být cokoli, obecná koncepční otázka nebo drobnost každodenního života, důležité je, že deklarovaná pravda potřebuje neustálou péči a ochranu, a když je jednou pronesena, nikdy nenechá svého autora na pokoji.
Majakovskij vždy a vším něco deklaruje, od politiky po počasí a způsob oblékání. Proto není nikdy spokojený, ale vždy je vzrušený a napjatý, nachází se v neustálém shonu a starostech. Je to neuvěřitelně zaneprázdněný člověk. Nemůže si dovolit ztratit ani minutu, protože zrovna během té minuty by se něco mohlo dostat do pochybností, něčí přesvědčivá námitka by mohla zůstat bez náležité odpovědi. Básník musí neustále pracovat, vyhledávat nové důkazy a musí stejně jako vědec, kterého zesměšnil, "v tu ránu vyluštit dvojmocniny".
Je to těžká, pracná, čistě papírová práce.
Další paradox, další z omylů kolem Majakovského. Pouliční křikloun, opěvovatel zázraků na náměstích byl ve skutečnosti čistě papírovým autorem.
Prohlásil se za básníka ulice a sám se v této funkci potvrdil - tedy zase jen deklarace, - a neustále usvědčoval všechny kolem o tom, že oni neznají a neumějí to, co umí a zná on. To byla jen jedna nejlehčí, negativní stránka důkazu ("Kdo z vás by dovedl hrát nokturno?", "Rozumíte jazyku tramvaje?"). Ale když "ulice bez jazyka" nakonec s jeho pomocí získala dar slova, jaký křik, uvízlý v jejím hrdle, se vydral na povrch? "Jde se žrát!" Stálo to za tolik námahy a péče? Ale co jiného a zajímavějšího mohla vykřiknout zobecněná ulice, symbolická ulice, ulice jako kategorie? Nikdo nezahrál nokturno na flétně okapů, ale ani Majakovskij ho nezahrál. Bylo to tvrzení na základě odmítnutí, spor vyhraný na papíře bez přítomnosti druhé strany, v samotě pracovny a pronesený ne na ulici, ale do uzavřeného, těsného a přeplněného nepřátelsky přátelského posluchačského sálu.
Víme, že často skládal za pochodu, prozpěvuje si verše pod nos, a až potom je zapisoval do sešitu. To na věci nic nemění. Za každým veršem a za každým řádkem stojí úzkostlivé úsilí v pracovně a těžká práce na papíře. Ještě jinak: každý řádek jeho básně je vyjádřením jeho práce:

A mne
hřeby slova přibitého na ni.
(Flétna páteř.)

Chci tím říct, že básně Majakovského nevyjadřují ani tak myšlenky a pocity, jako spíš všechny machinace a postupy, s jejichž pomocí jsou myšlenky vyjádřeny. Z jeho veršů je cítit námaha, pot, nejprve autora a pak čtenáře:

Já kdysi myslel -
knihy dělají se tak:
přijde básník,
pootevře ústa -
a už v inspiraci pěje dobrák poeta -
moje úcta!
A zatím tak bývá:
dřív než se rozezpívá,
dlouho verš nosí, až probolí do kostí,
a v tůni srdce se mrská vrtošivá
plotice obrazotvornosti.
(Oblak v kalhotách.)

Tato dětská představa o básnické tvorbě (už pěje dobrák) - buď jde o vzpomínku nebo o Majakovského výmysl - je nakonec blíž pravdě než pozdější dospělý objev: dlouho nosí.
Práce literáta je bezesporu těžká. Ale při práci, tedy při spolupráci se slovem, když se každý řádek dotahuje do nezbytného a jediného znění, básník jako by vyvolává, vyjadřuje obraz, který existoval před ním a mimo něj, nezávisle na jeho úsilí. Zde pramení přirozenost, živá samostatnost hotového, napsaného verše, v tom spočívá lehkost při čtení (pootevře ústa). Nemám samozřejmě na mysli významovou odlehčenost, ale absenci tíživé hrubé práce s výchozím, ještě nepoetickým materiálem. Tuto práci verš neobsahuje, ta zůstává mimo něj. Není tu maskování, hraní si na schovávanou nebo jiný podvod. Cesta k harmonii je vždy trýznivá a těžká a ve značné míře neharmonická. Ale to je cesta, ne cíl. Poezie neexistuje bez básnické práce, ale básnická práce není poezie.
Tuto přísnou zákonitost Majakovskij nezná a nechce ji znát.
Domnívá se nebo se chce domnívat, že když básník pracuje nanečisto, na konceptu nehledá pravdu nebo harmonii, ale naopak, už ví, jak vypadají, a vytváří pro čtenáře jejich portréty, aby to bylo jasné i čtenáři. "Vrtošivá plotice obrazotvornosti" se právě zabývá hledáním prostředků a nezbytných stavebních materiálů. Futuristické heslo "odhalit postup", kterého se tak ochotně chopil Majakovskij, má původ v této záměně, v myšlence mechanického vrstvení, oblékání, zdobení, maskování, kterou Majakovskij vidí všude v "klasické" poezii. Skutečná poezie nikdy nemaskuje a neskrývá postup, i když ho nevystavuje na odiv. Prostě ho používá. Práce básníka je samozřejmě veliká a těžká, ale když už je verš napsán, jeho hodnota je v něm samém, ne ve vynaloženém úsilí, na něž praví básníci zpravidla hned zapomínají.
Majakovskij na úsilí nikdy nezapomíná a nedovolí zapomenout ani čtenáři. Je přesvědčen o vlastní hodnotě své práce, o její poučnosti pro ostatní básníky. Přepisuje načisto a veřejně předvádí dvanáct variant jedné řádky, zahrnuje i ty nejneohrabanější, dělá to s plnou vážností, hrdě a s uspokojením. Je příznačné, že všechny varianty má skutečně zapsané. Příznačná je rovněž jeho jistota, že jsou to právě všechny varianty.

7. kapitola

Kníže Nakašidze

1.

Nehybná maska, namalované dekorace - tak vypadá Majakovskij v dvacátých letech, zejména při zahraničních cestách.

…tak srpnová noc nad námi
je posypána hvězdami!
(Tropy.)

Tyto verše nadchly Jurije Olešu.
"Rým je ovšem jako vždy velkolepý, jen kvůli němu je nebe posypané hvězdami," říká.
A hned se opravuje, jak to u něho bývá často, když cítí, že řekl něco, co nechtěl. Stejně jako všichni životopisci Majakovského, řeší situaci tím, že se poníží:
"Možná ale, že jsem pedant, vždyť popisuje tropickou noc a ta je pro Evropana vždycky plná hvězd!"
Ale s verši souvisí jeden rozhovor, a Oleša ho musí uvést:
"Když se vrátil z Ameriky, zeptal jsem se ho právě na hvězdy. Nejprve mi nerozuměl, pak to pochopil a řekl, že je neviděl." A chudák Oleša se už zase musí opravovat a vykrucovat se stejnou kličkou!
"Asi jsem to nějak popletl, na něco jsem zapomněl. Není možné, že by on, s hlavou nade všemi…"
Samozřejmě že to není možné! Pokud si to Oleša pamatuje přesně takhle, tak je pedant a sklerotik a není hoden, sám to přiznává a je připraven podepsat jakýkoli protokol…
"Není možné, že by on, s hlavou nade všemi, neviděl, že souhvězdí jsou nakreslená jinak, že tam svítí jiné hvězdy!"
Ne, Majakovskij necestoval sedm let v zahraničí, aby si ujasňoval, jaká tam mají souhvězdí. A vůbec si nemínil něco si ujasnit. Přesněji řečeno všechny básně o cizině by byl mohl napsat, aniž by opustil Moskvu. Kdysi přece psal o hrozném Chicagu a na nedostatek informací si nestěžoval, sám pak v Objevení Ameriky tvrdil, že Chicago popsal věrně. Vždyť vyráběl nesčetné plakáty pro Okna ROSTA, aniž by na vlastní oči spatřil živého bělogvardějce nebo dokonce tehdejšího rolníka. Co jsme o Západě věděli před cestou Majakovského? Že je tam vykořisťování člověka člověkem, kult peněz, hnus a špína. A co jsme se dozvěděli z jeho veršů? Že je tam opravdu vykořisťování, hnus, špína a kult peněz. Na čem mohly radostně spočinout naše oči unavené pohledem na farizejské vykořisťování? Na pokrokových osvobozeneckých hnutích a samozřejmě na technice, technice a zase technice, kterou vyrobily poctivé ruce dělníků. Přesně tak to dopadlo.
Stejně jako jsou srpnové noci naplněné hvězdami kvůli rytmu, pro formální soulad, přesně tak jsou všechny úseky a uličky západního života naplněny tím, čím je potřeba, a rozděleny do nezbytných rubrik. Všechno, co Majakovského udivovalo v zahraničí, ho udivilo už v Moskvě, všechno, co ho potěšilo, ho těšilo doma.

Prodral jsem se oceánem.
Jsem zde.
Stop!
Objevil jsem Ameriku
v New Yorku na střeše
dívám se seshora
vždyť to je náš Prasotop
Jen tisíckrát výš a dál táhne se.
(Překlad L. Zajíček.)

V této přesné parodii Alexandra Archangelského chybí jen jediné - vztek. A spíš než vztek - zloba.
Ale v polovině dvacátých let, když byl Majakovskij svým zveličováním už značně unaven, se v zahraničí pokouší chytit druhý dech.

Hory zloby,
až se podlamují nohy,
dokonce
na krku se vole vzdouvá.
Leze do úst,
do očí a útrob
usedá
nalezlá zloba.
(Překlad L. Zajíček.)

Ale i v této zlobě, dokonce i v ní, už cítíme něco neskutečného, dekorativního, papírově plakátového. Na co se vlastně tak zlobí?

Stojím
v palbě světel
Riversidu.
Hlídka tmy
z boku
fordy posílá.
Mrakodrap
přepadne mne
sotva na břeh zajdu
a přede mnou -
americká flotila.
(Výzva.)

Slova, která mají vyvolávat nepřátelství, vůbec neplní svůj úkol. "V palbě světel" - to je prostě jakési jasné osvětlení. Fordy "posílá", to je taky nesmysl. Přepadající mrakodrap - to už je naprostý výmysl, to lze vymyslet jen z lenosti.
Ani zloba Majakovského není pravá v nepřátelském světě, z něhož se obvykle vracel domů, až když rozměnil poslední frank.
Poctivě využívá celou sadu formálních postupů, které dávno vypracoval na domácích objektech: prokletí tučných, ničení starého, výzvy k využití kostelů jako kin nebo rozhoupat a zatlouct do dlažby "Wanderlipy, Rockefelery, Fordy"… Dokonce přidává něco nového - zahraniční atributy a slovník. Tento nenápaditý postup v zápiscích z cest po něm použijí všichni naši zplnomocnění zástupci poezie, od Konstantina Simonova po Andreje Vozněsenského.
To se vezme libovolné anglické slovo, zrýmuje se s ruským a čtenář bez zvláštního úsilí pocítí, že je v Americe.

Začínám se zlobit:
"Výklad
probourej!
A rozdej břitvy
pro tučná hrdla!
Ať lid je bere!"
A děvčeti se zdá,
že slyší: "Maj,
maj gerl!"
(Slečna od Woolwortha.)

Je známo, že Majakovskij neuměl cizí jazyky a podle poznámek u jeho básní si můžeme utvořit přesnou představu o jeho slovní zásobě. Jazyk jeho veršů z ciziny připomíná jazyk "amerických Rusů", kterým se ironicky posmívá: "Já vám, sér, navrhuji apojntman. Vy, zdá se, byl jste už v mém apartmánu?" Podle jeho vlastních slov, mu "v krku uvízly anglické ohryzky", ne v krku, pro něž jsou ostré břitvy, ale v jeho vlastním Majakovského krku, který musí chránit před nachlazením. Ale ať už znal jazyk nebo neznal, o to nejde. Jde o to, že když zdobí text anglickými ohryzky, porušuje zákony vnímání a to by ho mělo znepokojovat.

"Ty sedíš
a z šatů tě
buržujův pohled loupe.
Na co spoléháš?
Jsi hloupý tvor!"
A dívce se zdá,
že slyší:
"Oupn,
oupn d dor…"
(Slečna od Woolwortha.)

Zdálo by se, že tahle scénka je dobře vymyšlená. On mluví rusky a jí se zdá… Ve skutečnosti je to špatně vymyšlené, protože, protože - je to vymyšlené. Žádná živá americká dívka nebude uvažovat takto, těmito slovy, touto intonací. Tuto konstrukci s ruskou transkripcí, která kopíruje spíš výslovnost amerických Rusů než výslovnost anglickou, může slyšet jen Majakovskij. To on, a ne americká dívka nejprve pečlivě vystavěl své "d dor" a pak k tomu jako obvykle dodatečně, stvořil odpovídající ruskou větu s hlubokým sociálním významem ("buržujův pohled tě loupe").
Je zajímavé, že tento mechanický postup zachovává při nejrůznějších obměnách. Připusťme, že by anglická slova napsal latinkou a správně. Přímočarost a povrchnost způsobu, kterým vytváří "cizí" prostředí, by zůstala stejně zachována. Navíc by zůstala i nepřirozenost. Háček, celá myšlenka básně je v tom, že dívka vidí skrz tlusté sklo, jak pronáší cizí, nesrozumitelná slova a slyší v nich svoji rodnou řeč. Ale pro ruského čtenáře je to úplně naopak. V kontextu ruské básně může myslet nebo mluvit cizím jazykem jen cizinec, ne my. Nemůžeme vnímat cizí jazyk jako rodný, takže nemůžeme ani cítit s touto americkou dívkou, nemůžeme si stoupnout na její stranu skla. Takže z toho opět vyplývá, že ty americké věty neslyší ona, ale Majakovskij.
Puškinův pekař s jeho "vasisdas" je vhodný a skvělý právě proto, že přesný metonymický vtip přesně podtrhuje jeho cizost, německost v ruském prostředí.

Věnoval jsem se tomuto postupu tak podrobně pro určitou formální novost, ale také proto, že vypadá na první pohled nejméně napadnutelně.
Z dalších postupů bych se zmínil ještě o jednom, který se dnes také hodně používá, podle analogie s filmem bych ho nazval metodou bloudící masky. Spočívá ve ztotožnění autora a předmětu básně. "Já kdysi s kněžnou Tamarou měl (coby Šota Rustaveli) pletky…", "Hle, házím zas pumy, já, mstitel Arsen…", "Mně dovol jako Němci, jako svému synu…"
Tento postup, zvláště při častém použití současnými pokračovateli Majakovského, silně připomíná blouznění schizofrenika ("Jsem Kubánec, jsem Goya, jsem nahá žena, zdá se mi, že i Žid" atd.). Zato dovoluje s maximálně jednoduchými prostředky imitovat nejdůležitější věci: sílu básnické představivosti a hloubku utrpení.
Mnohé další postupy ani nestojí za zmínku.
Básník cestuje v cizině s krabičkou na mýdlo a s gumovým umyvadlem, tahá s sebou sadu šablon, stejných jako v Oknech ROSTA - okno v okně, s otvorem pro hlavu. Jako bázlivý provinciální fotograf do nich vystavuje jednu nebo druhou tvář - Francouze, Španěla nebo Američana. Jedno okno je pro tučného buržousta, jiné pro oblblého dělníka, další pro uvědomělého aktivisty. A dvě zvláštní okna pro ženy: pro bohatou prodejnou a pro poctivou chudou… Nutný soulad mezi špatným a dobrým dodržuje s pedantskou pečlivostí. Jeho rychlý vlak "hučí ocelí" - pokud je na Brooklynském mostě, tak z něho skákali do Hudsonova zálivu nezaměstnaní, pokud píseň zahání skleslost, jaká by to mohla být píseň v zemi jazzu? Jistě, už jste to uhodli: "Směle kráčíme do boje za vládu sovětů!"
No řekněte upřímně, je nutné jezdit do Ameriky, aby napsal například toto:
"Američanem se nazývá běloch, který i Žida považuje za barevného a černochovi ani nepodá ruku. Mnohý takový Američan, spatří-li černocha, že jde s bílou ženou, žene ho revolverem domů. A sám třeba beztrestně znásilňuje černošská děvčata, kdežto černocha, který se jen dotkne bělošky, lynčuje, tj. trhá mu ruce a nohy a živého peče na ohni."

 

2.

Takže jestli ho něco se Západem smiřuje, pak je to technika, technika a zase technika.
"Vy máte rád blesk v sobě a já v elektrické žehličce," řekl Majakovskij Pasternakovi. Tato věta by měla ilustrovat jeho váš?ň pro techniku a veškeré výtvory lidských rukou. Ale vždyť by ve stejné míře mohla ilustrovat i nelásku k přírodě.
"Otec asi rukávem ohnul větvičku šípku. Rozhoupaná větvička mě trním švihla přes obličej. Trochu kňourám a vytahuji si trny… V trhlině mlhy u nohou vidím - světlo, jasnější než nebe. Elektrické světlo. Bednářské dílny knížete Nakašidzeho. Po elektřině jsem se úplně přestal zajímat o přírodu. Je nedokonalá."
Své vzpomínky z dětství sepsal už jako zralý muž, takže je nemůžeme vnímat jen jako krásné vyprávění, ale jako jednoznačné prohlášení. Přesto jsou to všechno jakoby následky, zprostředkované, druhotné dojmy. Avšak první, co bije do očí, když čteme Majakovského prohlášení, je jeho technická nevzdělanost.
Věděl toho vůbec málo. Když na různých místech mluví o tom, že nemá rád knihy, není to z přesycení, ale pokouší se tím potvrdit a povýšit svůj nedostatek. Někdy odmítá jen tlusté knihy, jindy knihy o lásce, o detektivech, nebo vůbec veškerou beletrii. Černyševského román Co dělat? je pro něho vzor románu. Na veřejných diskusích znovu a znovu opakuje, že se dá psát dobře, aniž bychom něco četli, a milý Lunačarskij mu vážně a mnohomluvně oponuje. Samozřejmě vždy nezůstane jen u mínění nebo stanoviska, ale přijde i nátlak, požadavky, prokletí, ba i něco horšího.
"Když byl Voloďa v páté třídě," vzpomíná jeho sestra, "v obchodech a ve stáncích se objevily knihy o anglických detektivech. Mnozí žáci 5. gymnázia je rádi četli… Na jeho popud byl zorganizován pochod proti této literatuře. Skupina gymnazistů pod jeho vedením sbírala knihy ve všech třídách a slavnostně je pálila."
Sbírala… Jako by tam byly knihy rozsypané.
Představme si tu bandu výrostků v čele s vytáhlým Voloďou s těžkými čelistmi, jak hlučně vtrhávají do tříd, vytrhávají hledané knihy dětem z rukou (a možná že jakékoli knihy, asi si moc nevybírali), prohledávají lavice, vysypávají tašky…
Když vyrostl, už nepálil knihy, ale až do konce života si k nim uchoval záporný vztah.
"Nechci nikdy nic číst… Knihy? Co knihy!"
Jako vždy vyzbrojení různými koeficienty pro četbu Majakovského hodnotíme tyto řádky jako provokativní, použité v nějakém jiném významu, označující jiný stupeň něčeho - odcizenosti, hořkosti, rozčarování… A zatím tu máme jeden z řídkých případů, kdy doslovný význam odpovídá skutečnému. Skutečně nic nečetl. Jeho "pracovna" na Lubjance překvapuje tím, že v ní nejsou knihy. Na otázku v anketě "Máte knihovnu?" Odpověděl: "Ano, společnou s O. Brikem."

Nekulturnost Majakovského by mohla být celkem vzato jeho soukromá věc, kdyby nepodkopávala samotné základy patosu jeho protikulturní pozice. Jedna věc je povstat proti kultuře, a jiná napadat ji zvenku. Jedna věc je, když kulturu odmítá člověk, který si ji osvojil a patří do ní, ten má pak jisté morální právo a je to bezesporu i jeho osobní tragédie. A jiná věc je, když něco šmahem odmítá masa, která se toho dotkla jen povrchně. V Majakovského volbě mezi kulturou a civilizací, mezi kulturou a technikou chybí nejen překonání a odmítnutí, v této volbě chybí i sama volba, v podstatě je triviální.
Ale i jeho obdiv k technice se zakládá na stejné neznalosti, na povrchním vnímání a divošském nadšení:

Podívej, jak Eskymák nakukuje do vlaku… (Brooklynský most.)

Kavkaz překáží - srovnat se zemí!

Zaženem až za náš Bajkal tajgu… (O Kuzněckstroji a o kuzněckých lidech.)

Když odmítá kulturu a zavrhuje přírodu, jako protiváhu staví něco, o čem má jen velmi vzdálenou představu.
Mladší současník Majakovského Andrej Platonov se na rozdíl od něho dobře vyznal v technice. A skutečně ji miloval. Ale nemiloval její vnější atributy, ne pohodlí, které poskytuje, ale skrytou dokonalost inženýrských řešení, krásu vzájemné spolupráce stroje a mistra. V jeho dílech nikdy nenajdeme divošské nadšení ze stroje, tím méně protiklad stroje a přírody. U Platonova vystupuje technika jako součást přírody, jako jeden z jejích zázračných projevů, který je hmatatelný a pozorovatelný díky lidskému umění a zručnosti. Ale i člověk je u Platonova součástí přírody, takže zde nejde o žádný rozpor.
Majakovskij neměl rád techniku, ale miloval pohodlí, které technika vytváří, a uctívá ji coby zdroj blahobytu. Krása techniky je pro něho krása užitku. Nemůže se přitom vyhnout detailům, technickým a profesionálním, zde se pro něho skrývá vážné nebezpečí. V podrobnostech a detailech se projevuje jeho nezasvěcenost, i když ne vždy ji dokážeme odlišit od neznalosti gramatiky.

Hoblík v ruce -
jiná práce:
suky, výrůstky
hoblíkem hoblujeme.
(Čím budu?)

Je jasné, že se dají hoblovat jen desky, suky a výrůstky se řežou a seřezávají.
Nebo jiný příklad, zaznamenaný Kvjatkovským: "Poemy ztichly, přitisknuvše ústí k ústí…" místo "hlaveň k hlavni". Kvjatkovskij vysvětluje: "Je zjevné, že poemy přitisknuté nadpisy ústí k ústí by na sebe začaly střílet."
O pohybu námořních konvojů říká: "Za den nadělají stopadesát uzlů", předpokládaje, že uzel je jednotka vzdálenosti, přičemž jde o jednotku rychlosti.
Nebo znovu Čím budu?… Vůbec je to studnice moudrosti. Od prvního řádku, zjevně materialistického "Narůstají mi roky" (nabízí se otázka: odkud?) do posledního s jeho pedagogickou univerzálností… Ale teď mluvíme o technice.

Tam -
dým,
tady -
hrom.
boří-
me
celý
dům…
(Čím budu?)

Takhle vypráví básník malým dětem o továrně, kde se vyrábějí lokomotivy. Zřejmě doufá, že toho vědí ještě méně než on sám. Často tomu možná tak je. Děti však neznají básnické nuance a neocení dokonalé úderné rýmy. Jurij Oleša by asi podotkl, že jenom kvůli krásnému rýmu boříme celý dům. Jaký dům? Kdopak to ví? Hlavně že boříme…
Sám se přiznává - v jiné básni, v jiné době, pro jiného čtenáře: "Snad verši spolykám své dny a soustruh ani nesetká se se mnou". Nepřekáží mu to v pedagogické práci v oblasti techniky a jiné výroby.
Bednářské dílny knížete Nakašidzeho byly pro Majakovského podvědomým ideálem a zřejmě zdrojem informací. A když už ne nýty na sudy, tak šrouby a matky figurují jako jediné skutečné detaily, které využívá podle jejich určení:

Já matici dělám,
a ty
pro matici
děláš šrouby.
(Čím budu?)

Konečně naprosto bezpečné verše.
Šrouby pro matice… Co by mohlo být jednodušší? Počkat! Pro matice nebo pro matici? Několik matic na jeden šroub si můžeme lehko představit. Ale několik šroubů pro jednu matici?!
Jistě řeknete už dost, nechte si své šťourání. Vždyť to je taková hromadná matice, jednotné číslo ve významu množného, Majakovskij ho používá velmi často: "hvězdami posypané", "šrouby pro matici"…
Odpovídám ne, nevychází to, počkejte ještě chvilku. Množné číslo v prvním řádku znamená množné, ve druhém šrouby to jsou zase šrouby. Význam čísla je dán a nemůže se ničím zaměnit. Použil jednotné číslo opět kvůli vnitřnímu rýmu, aby se matice rýmovala s maticí: já matici - pro matici. Banda násilnických šroubů se vrhá na jednu jedinou matici a to vše kvůli krásnému rýmu. Ostatně, není zas tak hezký…

A když už jsme začali mluvit o básních pro děti, vzpomeňme si na některé další, už ne v souvislosti se strojem, ale s básnickou technikou, Co je to zle a co je to dobře. Už jen ten název, který by se hodil snad jen v opačném smyslu v nějakém zlém Charmsově paradoxu. Všechny ty nasládlé poučky, sterilní vzorečky k napodobení, fušerské rýmy. Jako nějaký nedospělý puberťák, který si nikdy neuměl představit zacházení s dětmi jinak než přímým nudným poučováním.
Poučoval a vychovával pořád i dospělé a zacházel s nimi jako s dětmi. Koho všeho ve svém životě stihl poučit! Poučoval básníka, dělníka, rolníka, učil i vědce. Učil v přeneseném - ale i v přímém smyslu. Jeho naivita a nedotčenost v oblasti vědy předstihuje nedotčenost technickou. Takže s lehkým srdcem požadoval od vědy, o které nic nevěděl, aby se méně věnovala různým teoriím (hlavně co nejméně číst různé tlusté knihy), zato stát blíž k životu a praxi:

Jen čučení
do knih
užitek nenese.
Teorie a praxe -
spojte se!
(Teoretici.)

Pozoruhodný je jeho pevný postoj v tak složité a pro mnohé nevyřešené otázce. Jako by ani neuplynulo patnáct let od napsání mladistvého Hymnu učenci s jeho skvělými dvojmocninami, jejichž posláním bude jednou provždy děsit čtenáře svou odtržeností od života, k těmto zralým, nápadně unaveným veršům naplněným však stejným dětským patosem…

3.

Jurij Oleša zatím vypráví:
"Automobil si koupil, myslím, v Americe. V té době to bylo neobvyklé mít vlastní automobil, a to, že ho měl Majakovskij, bylo často téma rozhovorů v našich kruzích. V koupi automobilu se projevila jeho láska k současnosti, k industrialismu, k technice…"
Snadno věříme, že to bylo neobvyklé. A lehce si představíme rozhovory "v našich kruzích".
Byl to rok 1928. Začala masová kolektivizace. První sabotérské procesy. Solovky se naplnily k prasknutí. Chybí chleba, zavádí se přídělové lístky. Museli byste velmi milovat techniku a to stejnou láskou jako Majakovskij, abyste si právě v této době… Ne, nebylo to v Americe. Oleša to zapomněl. Bylo to v Paříži, která v té době Majakovského už příšerně omrzela. Stěžuje si na to v dopisech Lile a chystá se odjet odpočinout si do Nice a Monte Carla. Starosti s nákupem automobilu také odčerpají mnoho sil a času. V dopisech a telegramech řeší typ vozu, výkon motoru i barvu a nakonec se rozhoduje pro "šedého renaultka".
Stejně jako v dřívějších provokatérských letech nepřestává překvapovat obecenstvo. Rád cestuje a opravdu cestuje, jiní cestují neradi a sedí doma. Má rád techniku a kupuje si proto auto, jiní nemají rádi techniku a jezdí tramvají. Copak tramvaj je nějaká technika? To je tlačenice, čekání, stání a natřásání. Technika je to, co vytváří výhody, pohodlí a nejrůznější příjemnosti. Technika je socialismus.

Jako byste to
přišel
k socialismu na návštěvu,
blažený pocit
prostoupí vám trup.
Pak
kalhoty,
blůzu na hák -
a tak jak jste,
bez oděvu
do vany
s mýdlem v ruce -
hup!
(Vyprávění slevače Ivana Kozyrjova o přidělení nového bytu.)

Tady máme vrchol snů, štěstí a světlé zítřky. Buřičský básník, který nelitoval sil pro boj s mrtvou minulostí, pálil knihy, bořil kostely, ničil galerie, popravoval ministry, herce a kupce, nám teď ukazuje, proč to všechno dělal.
Hup!
Nemysleme si, že tento měšťácký ráj se před ním objevil až v posledních letech jako výsledek společenského rozkladu. I v mládí si promítal před očima stejné obrázky:

V mém ráji jsou sály, jež zdobí eben,
sály elektrickými světly vroubené.
Tam sladká práce nemozolí ruce,
ta jako růže kvete na dlaních.
(Mystérie-buffa.)

Bylo by zajímavé zeptat se Oleši, zda si myslí, že Majakovského osobní šofér také vyjadřoval jeho lásku k technice. Vždyť ať to zní sebepodivněji (není na tom nic divného), Majakovskij byl naprosto neschopný při zacházení s jakoukoli technikou a nikdy se nenaučil řídit vlastní auto.

 

4.

Byl to velice nudný člověk.
Tam, kde neměl pódium, aspoň jednoho posluchače, kde nebyl objektivně připravený scénář, divadelní námět pro vztahy - nebylo s ním o čem mluvit. Rita Rajtová vypráví, jak se jednou po několik večerů snažila zapsat všechno zajímavé, co Majakovskij řekne. Každý večer hrál karty a nic pozoruhodného neřekl. "Všechno zůstalo ve verších" vysvětluje. Je to pravda v dvojím smyslu. Tak, jak to myslí Rajtová, ale taky tak, že nic jiného v něm nebylo. Jeho vnitřní svět plně odpovídal básním libovolného období a často byl ještě chudší, nikdy bohatší.
Druhá polovina jeho tvůrčího života, asi od r. 1923, je definitivně plochá, dvojrozměrná, někdy dokonce jednorozměrná, ale neznamená to, že kromě veršů existoval nějaký rozsáhlý originál. Originál nebyl vůbec.
Jeho vesmír byl i předtím lineární, postavený pouhým zvětšením rozměrů běžných u každodenních předmětů. Teď se definitivně omezuje na to, co mu odpovídá mírou složitosti. V jeho absolutizaci nařizujících dekretů, stylu života a vztahů, v jeho snaze povznést na úroveň věčnosti pomíjivou míchanici pojmů a slov není ani sebeznásilnění ani dočasné zúžení rozhledu. Je to svět Majakovského, žádný jiný neexistuje. Jeho vlastní osobní bezduchost definitivně, takříkajíc organicky splývá s kolektivní bezduchostí a banalitou.

Uplynou roky
a dnešní psoty v nich.
Znoj léta komuny
zavane z léta
k létu
a štěstí
jak lahoda jahod
ohromných
dozraje
z rudých
říjnových květů.
(Vladimír Iljič Lenin.)

Který parodista, který Archangelskij, zkrátka který nezaujatý člověk, jenž nevychutnává pouze tuto banální lahodu, ale chtěl by něco víc než jen ji, dokáže tyto řádky číst?
Znepokojující omezenost jeho rozhledu ještě naléhavěji než v přímých prohlášení bije do očí v mnoha pozdních satirách. Satira postrádá odstup při vnímání ještě víc než apologetika. "Byrokrat budí ve mně vlčí chuť uchvátit…" Úřadům a úředníkům se nikdo nevyhne, ale lidé obvykle žijí něčím jiným, a tam se prostě ocitají. Ale Majakovskij tím žije. U něho vystupují úředníci a ti, kteří s nimi bojují, jako hrdinové stejného rozměru, v lepším případě různých řádů. Ve svém důsledku to vede k tomu, že Majakovskij v boji s úředníkem úředníka nezabíjí, ale posiluje.
Nikdy se jeho omezenost a absence jakékoli duchovní opory neprojevila tak jako v odhalování měšťáctví a konzumu.
Konzum prohlašuje za svého největšího nepřítele, nafukuje každou maličkost z občanského soužití do rozměrů národní pohromy. Celý bývalý patos bojovníka a tribuna, všechnu zbývající energii bourání směřuje do této úzké škvíry.

Opředly revoluci šosákovy nitě!
Strašnější než Wrangel je šosácký kal!
Hleďte, ať krčky
kanárům co nejrychleji zakroutíte,
aby ten kanár
nad komunismem jednou nevyhrál!
(O chamradi.)

Takže komunismus ohrožují kanárci.
(Jen nepřipomínejte lásku ke zvířatům. To je téma jiných veršů, záležitost jiné masky. Musíte vědět, proč je to napsané, kdy a pro koho. Mimochodem ve Vodopjané má i Lila Jurjevna kanárka, dostala ho jako dárek od Majakovského.)
Vášnivá výzva Zakruťte krkem! zazněla v roce 1921. Po osmi letech se objeví stejné téma, stejné nebezpečí, stejně aktuální. Ale přibyla kolektivní zkušenost. Ukázalo se, že je lepší nekroutit krkem kanárkům, ale jejich majitelům: "Dej nám, vynálezče, universální prášek proti šosákům a štěnicím!"
Co udělal měšťák Majakovského, proč je hrozný a nebezpečný? Jeho strašlivou vinu, která ho odsuzuje k nevyhnutelné smrti bez kanárů, ale se štěnicemi, se pokusíme vylovit z proudu prokletí a obecných frází.
"Člověk se přizpůsobil a usadil… přežil revoluci… pořídil si stínidla a róby…" Nebojuje po boku "chudé Číny", ale naopak se bojí vlastních bouřek. "Rodinku jako kvočna ostříhá a chrání, přemílaje jen jeden hlavolam: 'Ať pámbu mne chrání od vyšetřování a na šetření stačím sám." Kvočna uvažuje nějak moc lidsky, ne? Za to ji musíme zabít!

O měšťáctví psal nejen Majakovskij, psalo o něm mnoho různých spisovatelů. Všem samozřejmě vévodí Zoščenko. Ale jaká propast ho dělí od Majakovského!
Zoščenko ukazuje šosáky tak, že se zdá, jako by se neztratil jediný detail, a přitom si jeho pohled zázračným způsobem zachoval obrovský odstup, neustálý vztah ke světu. Člověk jako by visel ve světovém prostoru, ten ho obklopuje ze všech stran, vtahuje ho do sebe a klade mu odpor. Člověk o tom však neví, točí se kolem svých primusů a galoší, ale spisovatel to o něm ví a čtenář to stále cítí. Tím vřazením do vesmíru je Zoščenkův měšťák ještě nicotnější, ale zároveň významný ve své nicotnosti, někdy přímo majestátní. Zde samozřejmě nejde o výzvu ke zničení, nejde ani o odsouzení. Život Zoščenkova hrdinu neodsuzuje a neoslavuje, on se jeho prostřednictvím uskutečňuje.
Zcela jinak je tomu u Majakovského. Jeho měšťák je zrůda a zmije, odsouzený ještě před básní nebo hrou (v plném souladu se soudní praxí tehdejší doby). Není s ním o čem mluvit, je zajímavý jen jako škodlivý parazit, druh hmyzu (proto Štěnice), jako jedna z překážek na cestě skutečných lidí ke světlým zítřkům. Nestojí proti němu vesmír, ale světlé zítřky v podobě jakýchsi velkých strojů vytvářejících materiální základnu pro štěstí a budovy, také nutně velké: velké místnosti, bílé pláště, světlá okna, hladké podlahy - něco jako sanatorium pro pracovníky ÚV. Měřítko je nicotné, v podstatě nijaké. Odsouzení primusu a kytary ve prospěch traktoru a dechového orchestru. Co je traktor? Velký primus. Co je orchestr? Velká kytara. Velké měšťáctví proti malému, to je celá oficiální filosofie Majakovského.

 

5.

A zde dochází k něčemu, k čemu dojít muselo a co se dalo čekat. Autorův patos při jejich demaskování se obrací v sebeparadování jak stylistické, tak významové.
Někde vypadají karikatury měšťáků a šosáků jako karikatura samotného autora, stačí je srovnat se sousedními verši nebo se známými fakty ze života.
Tady máme portrét nenáviděného měšťáka v obžalovací řeči Majakovského:

Dávno
se osvobodil
od kanárků.
On
zbytečně
neutrácí
za takové trety.
Industrializoval se:
zavedl gramofon
a kanárková stínidla
a toalety.
(Verš o chamradíčku, ne-li o chamradi. I docela malé chamradíčko vadí.)

A tady, doslova po několika stránkách, jeho obranu:

- Koupil, povídáte?
Nu, ovšem,
ďas to sper!
A nesípejte,
přiznávám se
bez mučení.
Dost dlouho
jsem se
v drožkách navozil
a otloukal jsem
dlažbu palci.
Teď
nabenziněna je
šestka koňských sil
v mém
čtyřnásobném
válci.
(Odpověď na budoucí klepy.)

Všechno je stejné, jenom zvětšené. Místo kanárků - vychrtlé kobyly, místo gramofonu - šedivý renault. Primus - traktor, kytara - orchestr…
I Prisypkin a Bajan v jeho Štěnici je rozdvojený obraz autora s normativními hovory o prohnilém Západě a se silným tíhnutím ke stejnému zahnívání. "Jakými mílovými kroky kráčíme po cestě naší rodinné výstavby! Copak když jsme tenkrát umírali u Perekopu, a mnozí tehdy zahynuli, copak jsme mohli předpokládat, že tyto růže rozkvetou a zavoní pro nás už v tomto časovém úseku? Copak když jsme úpěli pod jhem samoděržaví…"
Kdo to říká? Samozřejmě Bajan, satirický záporný typ. Ale můžeme to poznat jen podle dvou směrovek, které autor speciálně vsunul do jeho řeči. Jinak je to typický monolog Majakovského. Dokonce bych řekl, že "růže v tomto časovém úseku" jsou méně směšné a všední než "štěstí jako lahoda jahod ohromných z rudých říjnových květů".
A bez jakýchkoli změn a vsuvek, se sklenkou v ruce a slanečkem na vidličce by Bajan mohl pronést
básníkovy řádky plné patosu: "A dnes, když pijete anebo když jíte či jdete-li z oběda do závodu svého, že vítězství je proletariátu, víte - i to, že Lenin je strůjce všeho."
Až nás zaráží, do jaké míry se hlavní parodické postavy Majakovského podobají jemu samotnému - způsobem chování, okruhem zájmů, stylem řeči i stylem života. Byrokrat byrokratů přednosta úřadu Pobedonosikov vykazuje zjevné rysy Majakovského, a ne nějaké druhořadé, ale ty nejdůležitější. Až anekdotická ješitnost, absolutizace vysokých hodnostářů a všech atributů sovětského života, pohyb "k socialismu v Marxových stopách a podle předpisů z ústředí", směsice sexu a stranické demagogie. Všechno se shoduje včetně vztahu k "akademickému harampádí" a oblíbených rétorických postupů.
Majakovskij: Sešel jsem do přízemí, vylezl na kůr, okoukl jsem zařízení a nábytek… Že to má styl…? Nejsem machr přes tyhle věci. Nepropadl jsem harampádí. Ale je dobře, že je tam dost připravených míst k sezení. Bylo by zbytečné ho znovu přestavovat, stačí sem tam něco upravit… A kdybychom chimérám na rozích kostela zabudovali do očí žárovky… (Notre Dame.)
Pobedonosikov: No, já tedy myslím, že zůstaneme u toho Ludvíka Čtrnáctého, ovšem ve smyslu vyhlášky cenového úřadu o snížení cen. A pak bych si přál, aby nohy židlí a pohovek byly rovné, všechno zlato pryč a natřete to na mořený dub a sem tam můžete po opěradlech a po ostatních význačnějších místech rozhodit sovětský znak… (Horká lázeň.)
Majakovskij:Kde jinde můžete číst v zámku co? Básně. Komu? Rolníkům!
Pobedonosikov:Kdo prosím? Defraudant! Ale kde? U mne! A kdy? Zrovna když…
Nebo jiný příklad "pobedonosikovského" stylu: Mnohá estetická místa a vymyšlenosti musíme vědomě zaretušovat, aby se zesílil lesk jiných míst (Jak dělat verše.).
A symbolická pantomima v Horké lázni, kterou inscenoval úslužný režisér, copak to není parodie na tvorbu Majakovského?
Nemůžeme se pak divit, že všechny jeho kladné postavy vypadají jako dvojníci těch záporných.
Fosforeskující žena: "Viděla jsem usmolené kluky, vámi dnes přehlížené, jejichž jména hoří na deskách ukutých ze zlata, které jste stáhli z oběhu. Teprve dnes, ze své krátké návštěvy, jsem viděla a pochopila velikou moc vaší vůle a pochopila i hřmění vaší bouře, která se tak rychle vyčasila v naše štěstí a v radost celé planety…"
Jako by neexistovalo žádné živé slovo, žádné kriterium, které by stálo mimo tento plochý svět, mimo tuto oblast pojmů.

Srdce hlasuje - já povinen jsem psát, jak mandát svědomí mi velí.
(Vladimír Iljič Lenin.)

Takto vyjadřuje svoji upřímnou horlivost, služební patos, který se stal jeho přirozeností, básník Pobedonosikov, stejně jako Bajan, Fosforeskující žena i Majakovskij. Dříve byl tento hromadný typ výtržník, buřič a zloděj - tehdy to bylo výhodné a bezpečné. Nyní se jeho srdce se stejnou energií a upřímností řídí mandátem, vydaným na hlasování "pro".
Co je to tedy upřímnost, co je skutečnost a co je lidské srdce? V tomto uzavřeném systému vztahů ztrácejí tyto pojmy veškerý smysl.

 

6.

Básně, které napsal Majakovskij za poslední dva tři roky života, jsou až na malé výjimky nejen autoparodie, ale spíš totální příval banalit, který až zaráží svým neskutečným množstvím.

Líbám-li ruce,
líbám-li rtíky
a celým tělem
chvěje-li se
i ret,
rudá
barva
mé republiky
musí také
plamenět.
(Dopis Taťáně Jakovlevové.)

Přesně tak by to napsal Pobedonosikov, kdyby psal básně. Kdo jiný by viděl plápolající rudou barvu, navíc republiky, ve chvění těla i v polibku rukou?

Těm
i soucit náš,
i čas.
Sport už
nevyléčí
mnohé…
Moskva
potřebuje vás,
jsou tak vzácné
dlouhonohé.
(Dopis Taťáně Jakovlevové.)

Chybí dlouhonohé, není splněn plán, nějaké krátkonohé jsme opravili, ale to pořád ještě nestačí, naše národní hospodářství potřebuje dlouhonohé objednat z Paříže, samozřejmě dočasně, dokud se nevybuduje vlastní domácí výroba…
Ale dopis Taťáně Jakovlevové, do níž prý byl vážně zamilován a s níž se předtím setkával půldruhého měsíce denně zrovna v době, kdy Lile Jurjevně psal o Paříži, jak se tam otravuje, až "je mi z toho zle a chce se mi zvracet". On odjel a ona zůstala, stýská se mu, žárlí - zdálo by se, že všechno vypadá lidsky. Jenže tak přímo, bez záměny základu a motivů, to Majakovskij napsat nedovedl. Že je to pokrytectví? Toto příliš prosté slovo se znovu a znovu nabízí jako podstatné. Ale není to pokrytectví, je to prostě lež, maska a škraboška jako jediný způsob existence. Skutečné splynutí osobního a společenského - osobní lži se společenskou amorálností.
Báseň v tomto pojmovém systému vystupuje jako zvláštní druh dezinformace a nemůže vyjadřovat opravdové motivy, ale může jen sublimovat jejich energii a převést ji na něco s objektivním významem. "Ne však sám žárlím na sovětské Rusko." Pak jako následek: neštěstí není v tom, že se milovaná žena oddává jinému, ale v tom, že se oddává třídnímu nepříteli.

Načpak bys ty,
jejíž krok
i tyf,
i sněhovou
závěj měřil,
se měla
stavět na odiv
podnikatelům
na večeřích?
(Dopis Taťáně Jakovlevové.)

Podnikateli (s ropou) nemyslí ovšem hrdinské kaspické naftaře, ale pařížské ropné magnáty. Právě těmto bohatým buržoustům je nucena okouzlující Taťána Jakovlevová dávat k laskání své dlouhé nohy, ale neměla by. Měla by je dávat jiným, komu, to napoví třídní vědomí (jistě ne její, ale naše). Kdyby je dala laskat slévači Ivanu Kozyrevovi, který se zrovna nastěhoval do nového bytu, nebo kurským dělníkům, kteří vytěžili první rudu, pak by Majakovskij údajně neměl důvod žárlivosti, která se hodí spíš ke šlechtě. Jenomže tato možnost by zamlžila situaci, a proto ji nezkoumá. Uprostřed verše opouští častuškový trochej s jeho periferní galantností a přechází na ostře revoluční tónický verš:

A vstup
na širokou
křižovatku
mých
paží
neohrabaných!
(Dopis Taťáně Jakovlevové.)

Nebudeme se ptát proč. Stejně je to jasné: pro vyplnění společenské povinnosti.

Nechceš?
(Dopis Taťáně Jakovlevové.)

(Nechce!)

Pak zůstaň
a zimuj tady,
i tuhle
urážku
si dobře zapíši.
(Dopis Taťáně Jakovlevové.)

Stále stejná klukovská uraženost kvůli nespokojenosti, která vystupuje pod nejrůznějšími maskami (vzpomeňme si na Oblak: "Marie nechceš?), a která se nyní transformuje v politický fakt, v událost ze života státu a lidu.
Tezi o futurismu jako o státním umění uskutečňuje jednostranně. Nejenže prohlašuje zájmy státu (tj. vysokého, nedostupného vedení) za své osobní zájmy, ale i naopak - svoje osobní potřeby vykládá jako společenský jev. Přitom podrobně dokumentuje svůj život tak, jako by to byl život státu nebo města. Vztahuje se to i na jeho v podstatě jedinou lásku.

Doslov Zdeňka Mathausera
O knize Jurije Karabčijevského Vzkříšení Majakovského

V oblasti duchovních zájmů dochází často k překvapivým paradoxům. Přečetl jsem Karabčijevského knihu jedním dechem. S tak svěžími texty v oblasti esejistiky bych se rád setkával co nejčastěji. Dodávám: z oblasti esejistiky pohybující se v prostoru, kde se dotýká s krásnou literaturou jak tvarově, tak dokonce i tematicky (je to esejistika "o literatuře"- možná ovšem spíše "jakoby o literatuře").
Je příznačné, že Karabčijevského práce, jejíž první vydání vyšlo v Mnichově r. 1985, byla poctěna cenou spjatou se jménem jazykovědcovým - Cenou Vladimira Daľa (za rok 1986). Skutečně to, co na této knize dnes nejvíce upoutává, je její esejistický - uvolněný, obrazný, dynamický - jazyk. (V době svého mnichovského vydání měla kniha nesporně jiný prvotní význam: byla svobodným projevem o postavě, jejíž interpretace byla tehdy v kritikově vlasti ještě spoutána literárněhistorickými dogmaty. To si na knize velmi dobře uvědomuji a při vší své kritičnosti vysoko cením i dnes). Byl bych však všemi šťávami své duše proti tomu, aby esejistika s těmi svými dalšími prvky, jež ji sbližují s krásnou literaturou - tj. se svým domýšlením, přimýšlením a zvláště vymýšlením - aspirovala na statut vědy o literatuře a o umění vůbec. Mj. by se to příliš příčilo i zásadám moderní hermeneutiky a jejím výzvám k věrnosti textu.
Připomínám-li tyto apely, nebudu snad podezírán z "bezduchého pozitivismu". (I ten bývá ostatně častěji literárněhistorickou floskulí nežli nespornou realitou). Nejde o věrnost pouhé literatuře textu, nýbrž také o to, abychom zachovali věrnost textu, jak jsme jej prožili ve svém vědomí; o naši věrnost vůči evidenci svého prožitku; o to, abychom svůj skutečný prožitek nedeformovali ve prospěch apriorní a spekulativní koncepce; abychom jej neobětovali svému domýšlení, přimýšlení a vymýšlení, které by nám měly pomoci úhledně zaokrouhlit obraz pojednávaného spisovatele, básníka, umělce. Věrnost textu je sice tedy věrnost textu, který leží přede mnou, ale zároveň i má věrnost vůči sobě samému, to je má sebekázeň, sebeodříkání, vědecká disciplína. Neopírá se o umělecké domýšlení jevu, ale vyžaduje neméně fantazie - byť fantazie jiného druhu, nežli jaká vládne v umění včetně esejistiky: je to fantazie spjatá s určitými představami filozofickými (logickými, noetickými, ontologickými), které by současnému literárnímu vědci neměly být cizí, chce-li se metodologicky udržet na výši doby.
A tak tedy zaujetí, stržení, a zároveň distance a varování - tak zní můj paradox rodící se nad knihou Karabčijevského. Akceptuji tuto knihu jako textovou hru z esejistického pokusu: Jak by vypadal obraz básníka Majakovského, kdybychom jej četli převážně "prvoplánově", s přímými významy jeho básnických výpovědí? Kdybychom navíc k těmto výpovědím přimýšleli a podsouvali jim určité básníkovy subjektivní motivace bez ohledu na to, zda text pro to dává předpoklady? Kdybychom autora, jak vzchází z reálného textu (jakožto jedině verifikovatelná představa autora tohoto textu), ztotožnili na jedné straně s autorem historickým, tj. s empirickými a velmi nejistými informacemi o něm, na druhé straně pak bychom obě tyto podoby autora - intencionální a biografickou - ještě navíc identifikovali s postavou z básníkových poém? (Tato postava je - jak víme - vybavena jménem, profesí a rodinou historického autora, je to "Vladimír Majakovskij", "básník", "bratr Ludi a Oly".) V rámci esejistiky je taková hra možná, může být - jak je tomu v případě Karabčijevského - provedena s velkou obratností a má pak plné právo na existenci.
Samozřejmě se rozumí, že v třinácti svazcích pozůstalosti Majakovského je - počínajíc druhým svazkem - mnoho politických a agitačních deklarací, které se jaksi nabízejí "prvoplánové" recepci - jako by chtěly být chápány ve svých bezprostředních významech. Na jedné straně je sice pravda, že uprostřed básnického textu, navíc na stránce básnické knihy, nezůstává už žádná politická deklarace tak úplně sama sebou. Je nyní položkou v literárním kontextu, kde jsou její přímé významy relativizovány svými vztahy k okolním poetickým segmentům. Na druhé straně však odkazy na tuto kontextovost sotva budou s to politickým deklaracím v díle Majakovského zjednat naprosté "poetické alibi". Nad takovým alibi zde nesporně převáží historický omyl politických deklarací. Majakovskij je jiný příklad nežli A. Blok, který v poémě Dvanáct nepřevzal odpovědnost za obsah plakátu nataženého přes ulici. Majakovskij nejenže přebíral odpovědnost za hesla a plakáty ve své poezii, ale i sám je vyráběl (Okna Rosty).
Jestliže jsme politické deklarace v tvorbě Majakovského zprostili jejich "poetické imunity", připustili možnost recipovat jejich přímé významy a souhlasili s tím, aby byly posuzovány jako nesporný historický omyl, lze tuto operaci rozšířit na celou básníkovu tvorbu? Na její plochu přerůstající fáze deklarací? Lze přistoupit na to, že veškerá její významová náplň zůstala nedotčena - rozhodným způsobem umělecky nezabarvena - tvarovou nádherou této poezie?
J. Karabčijevskij ve své knize nejednou mluví o Majakovském jako Mistrovi. Nakonec vyrozumíváme, že ruský kritik přiznává Majakovskému "mistrovství formy", které se ocitá ve fatální opozici vůči neblahému "obsahu" ("nonartistní, ideový obsah-artistní, mistrná forma"). Banální koncept "ideový obsah" - "mistrná forma" byl nyní obrácen proti témuž Vladimíru Majakovskému, který byl kdysi Stalinem prohlášen za "největšího básníka nové sovětské epochy". Jeden paradox je provázen druhým. Nástroj, který kdysi vynesl básníka na trůn (což byl přirozeně rituál absurdní - jako kterákoli korunovace básníka), posloužil nyní jeho sesazení. Přitom nástroj sám se nepotřebovat nikterak proměnit: "mistrovství formy" je nadále metafyzicky odděleno od mimoestetického, uměleckostí nedotčeného a významově takto neposunutého, prvoplánově čteného "obsahu". Stalo se jen to, že ideový obsah dostal opačnou známku.
Jako by Rusko, jeho "formální škola", dále pak postformalistický a spíše hermeneuticky orientovaný Bachtin, fenomenologicko-symbolistně zaměřený Losev a strukturalista Lotman (nemluvě o českém a světovém strukturalismu) nebyli přinesli příčné řezy uměleckým dílem. Tyto řezy vedou napříč banální a disparátní opozicí "neestetický obsah - estetická forma" a odhalují naopak jednotné umělecké "sešikmení" všech složek díla. Takovéhoto pohledu není Majakovskému u Karabčijevského dopřáno, soudí jej stále starý tribunál, který si ke svým paragrafům jen připsal obrácená hodnotící znaménka.
Osou Karabčijevského koncepce básníka Majakovského je představa hladce průchodného typu poezie a zcela jednosměrného proudění, jež jí prochází. Představa toku plynoucího skrze transparentního básníka. Tok pramení v societě ležící v pozadí a směřuje k onomu jejímu vyjádření, jemuž měl dát Majakovskij k dispozici svůj vrozený sklon k nenávisti a své hlasové dispozice (chápané navíc v duchu jejich tradiční hyperbolizace). Poezie Majakovského je jen hlásnou troubou doby, politické strany, výpověď vychází ven ústy, jež nesmírná námaha uzpůsobila k "mistrným" formulacím. Uprostřed - mezi "vyjadřovaným" a "vyjádřením" - je prázdno, básníkovo "mistrovství" je dokonale formalizované, transparentní, "Majakovskij není v Majakovském".
Jako esejistický obraz, jednorázový obraz, může takováto představa či soubor představ fungovat úspěšně či spíše efektně. Nemůžeme však od něho žádat, aby obstál při pokusu o vědeckou aplikaci. Jakmile se Karabčijevskij snaží takovýto obraz dosadit do řešení konkrétních problémů tvorby Majakovského, musí se uchylovat k velikým deformacím: překrucuje skutečné zkušenosti z recepce jeho tvorby a přirozeně upadá do rozporů se sebou samým.
Všemu tomuto Karabčijevského dovolávání se senzualistické podstaty básníka ("přece musel v i d ě t") se mohlo dařit jen v rámci celkové koncepce poezie Majakovského jako ryze a jednosměrně průchodné, výlučně objektivně orientované. Resp. Jen v rámci obrazu básníka jako objektivně zvnějšňujícího, ven zcizujícího svůj niterný sadismus. (Podle Karabčijevského dokonce i sadismus společenského řádu byl pro básníka pouze vítanou záminkou, spouštěcím mechanismem.) Jen pod klenbou vidiny básníkovy tvorby jako jednosměrného sebevyjadřování mohla se zrodit představa Majakovského coby sadistického Mistra verše. Vypadá tu jak blíženec sadistických geniálních učenců z fantasticko-kriminalistické literatury.
Jenže i tento návrat k doslovnosti a "prvoplánovému" čtení básně je zase znovu otřesen: Karabčijevskij samozřejmě není ve věci poezie žádným nováčkem, jeho zkušenost s verši se nemůže chvílemi nevzpírat jeho vlastní koncepci, ve které by měl Majakovskij vycházet jako zvrhlý a mistrný mluvčí sadismu svého i bolševického. Nedivme se tedy, že najednou jako by se autor prořekl: na jednom místě nazve Majakovského "papírovým básníkem".
Co je to "papírový básník", odmyslíme-li pejorativní podtext takového označení? Je to prostě autor, který zřejmě nemířil tak docela "ven", do sféry bezprostředních životních realit, nýbrž spíše do sféry zprostředkující, do světa médií - "papíru", tj. publicistiky, literatury, rétoriky atd.
Ve svých pracích o Majakovském jsem se kdysi opětovně snažil ukázat, že tvorba tohoto básníka aspoň ve svých vrcholných projevech vůbec není jednosměrným prouděním a střemhlavým pádem do vnější reality a do vnějškové utilitárnosti. Naopak, pro tuto tvorbu je příznačná její artistnost, neustálé návraty do sebe samé, autoreflexe sebe samé jako počínání artistního - včetně evokování lyrické bytosti, která prochází těmito verši jako "básník" jménem "Vladimír Majakovskij". Ovšemže tato poezie současně usiluje i o trascendenci, sebepřestoupení, o to, aby se "dávala k dispozici"; avšak tyto výstupy poezie ven ze sebe se dějí - aspoň ve špičkových poémách Majakovského - skrze její "zavinování do sebe samé".
Podstatné pro obě fáze básníkovy poezie - za prvé pro její návrat k sobě samé, k "Básníkovi" a k jeho "básnickému osudu", pro její autoreflexi, a za druhé pro její sebepřestoupení a "angagement", pro její pokus o splynutí s "obcí", s "polis", pro její ztotožnění "erosu" a "polis" - je to, že obě fáze jsou extravertní a exteriorní svým básnickým tvarem. Exteriornost lyriky, včetně lyriky intimní, exteriornost uskutečněná v moderní řeči města, patří k objevu (přesněji: znovuobjevu) vykonanému moderní poezií, a Majakovskij tu má jedno z velmi čelných míst. Tato exteriornost a extravertnost, oponující na jedné straně titěrnostem a beztvarosti psychologismu, subjektivismu, introspekci a "citovým trnutím" starší lyriky, není na druhé straně zdaleka přímočará, neletí z básníkových úst "ven" jako šíp, naopak, opisuje artistní oblouk, oblouk autoreflexe, kdy poezie se zhlíží v sobě samé a jen takto, touto oklikou je schopna něčeho dosáhnout i mimo své vlastní pole.
Nuže, chceme-li Majakovského artistní návraty poezie k sobě samé nazvat její "papírovostí", prosím. Je to sice dosti podivné, do "papírovosti" se už - myslím, že na rozdíl od našeho "artistního" pojetí - méně vejde básníkova démoničnost, romantičnost, malebnost, dynamičnost, ale rozhodně je to tisíckrát věrnější nežli "prvoplánová" recepce tohoto básníka. Můžeme snad popřít, že při recepci jeho poezie básníkova slova a obrazy (včetně "krutých obrazů") dopadají v našem vědomí především do oblasti naší představy světa publicistiky a umění? Že v těchto slovech a obrazech pociťujeme novou hru se starými slovy a dávnými obrazy? Myslím, že obecně evidovatelná recepce Majakovského vychází právě z uvědomění této artistnosti a že o nějakých veristických, a tím méně naturalistických prožitcích tu nemůže být řeči.
Pokud tato poezie míří nakonec ven, ze zavinutí do sebe samé, je to především "ven k obecnině"; smyslová konkrétna jakoby ležela nikoli na hrotu intencí tohoto básníka, nýbrž spíše podél nich.
Ano, ale čí jsou to intence? Kterého "Majakovského"?
Připomněli jsme již otázku J Karabčijevského, zda Majakovskij myslel doopravdy první verš básně Několik slov o mně samém: "Rád dívám se, jak umírají děti." Škoda, že si spolu s otázkou o "doopravdy" kritik nepoložil otázku: Který Majakovskij? Neboť ti jsou minimálně tři:
a) Majakovskij historický, známý z autobiografie, z memoárů druhých osob, z dokumentů.
b) Majakovskij coby autor vzešlý z koncepce příslušného díla, autor internacionální.
c) Majakovskij coby postava z básníkových "lyrických příběhů".
Odpověď na Karabčijevského otázku o "doopravdy" by musela vypadat vždy docela odlišně, kdykoli bychom od jednoho z těchto tří Majakovských přecházeli k dalšímu.
Ad a) V případě Majakovského historického můžeme ono "doopravdy" v souvislosti s citovaným veršem sice silně zpochybnit, ale opravdu můžeme ono "doopravdy" jen zpochybnit. Nesporná pravda o čemkoli z historického Majakovského stojí mimo náš dosah jako o čemkoli z oblasti empirických faktů vůbec. Jsou tu sice neliterární dokumenty, a ty mohou mít větší míru faktografické spolehlivosti. Zato biografie a memoáry - to vše se zdá být zajímavé spíše z hlediska literárního. Z memoárů psaných s časovým odstupem přímo vane dobovou a společenskou normou pro psaní memoárů. Což snad básníkova setkání s různými lidmi, v různých dobách a s různým věcným obsahem mohla skutečně probíhat v tak jednotné atmosféře (smíchané z prvků humoru a velkorysosti na straně Majakovského a obdivu i jakési pokory na straně pozdějších memoaristů), jak je tomu v těchto vzpomínkách?
J. Karabčijevskij jako by si místy uvědomoval principiální nejistotu všech empirických údajů o historickém autorovi, současně však právě z tohoto autora vytrvale činí hlavního hrdinu svého výkladu. Do něho - do "reálného" autora - vtlačuje hlava nehlava oba zbylé Majakovské: autora intencionálního, který je reálný (na rozdíl od předchozího) bez všech uvozovek, i když nemá data narození a úmrtí, neboť je realitou čtenářské recepce, a navíc sem zřejmě Karabčijevskij vtlačuje i postavu z veršů nesoucí jméno "Vladimír Majakovskij". Karabčijevskij si klidně a bez nejmenších potíží ze - promiňte mi ten staromódní obrat - svatyně veršů, v níž sídlí intencionální autor, přechází do kuchyně historického Majakovského (dovídáme se o jeho hospodyních), další dveře vedou přímo do ložnice (kritik prahne po nejintimnějších údajích), s Karabčijevským nahlédneme do přihrádek s básníkovými honoráři a účty, do garáže, na chatu atd., a všude tu spolu s historickým autorem kritik násilím vláčí i autora ideálního, i postavu jménem "Vladimír Majakovskij". Při četbě těchto míst v knize Karabčijevského člověk nemůže nevzpomínat veršů z Oblaka v kalhotách o hasičích plných mosazi a lezoucích v holinkách na vznícené básníkovo srdce.
Ad b) V případě intencionálního autora bude zmíněné "doopravdy" v souvislosti s citovaným veršem vypadat zcela jinak, než tomu bylo v předchozím případě. Tam jsme mohli - na pozadí nejistoty všeho empirického - mluvit jen o jakési pravdě - či spíše nepravděpodobnosti: je velmi nepravděpodobné, že by reálný člověk Majakovskij mínil doopravdy verš o umírajících dětech a o potěše z pohledu na ně. Zato pokud jde o autora intencionálního, pak zde nejde o pouhé nepravděpodobnosti, nýbrž o určité evidentní jistoty.
První z nich je sama existence tohoto autora. Je sice "jen" - může někdo namítnout - "ideální realitou", a sama jeho existence spočívá tedy v paradoxním spojení "reálného" s "ideálním". Ano, odpovíme, býti tímto autorem je něco jiného nežli býti "z masa a krve". Zato je však intencionální autor plně integrovaný naším vědomím; vyznačuje se - pro nás zcela evidentní - reálností a jistotou našeho zážitku při recepci textu a nesporností, s jakou v našem vědomí vystupuje coby autor tohoto textu. Je to sice autor vytvořený naší intencí, vzešlý z naší intencionální recepce textu, ale zato je nutný. Pokud šlo předtím o historického autora, pak ve vztahu mezi ním a jeho dílem mohlo být hodně náhodnosti, a my navíc nejsme schopni míru této náhodnosti posoudit; nyní, když jde o autora intencionálního, máme před sebou nutnost: ten a ten text si dovedu představit jako nutně vytvořený jen tím a tím autorem. (Pokud bychom přísně sledovali M. Bachtina, pak by i intencionální autor měl být ještě jaksi zdvojen: je tu jednak jeho představa coby tvůrce díla, a potud předchází textu, jednak jeho představa jako úběžníku, výsledku textu, a potud za ním jaksi "následuje".)
Ad c) V případě "Vladimíra Majakovského" coby postavy z veršů, které básník svěřil své jméno (podobně jako to učinil Walt Whitman či Petr Bezruč), je tomu s oním "doopravdy" zcela naopak než v případě intencionálního autora. Pravda, v básni Několik slov o mně samém, k jejímuž úvodnímu verši se spolu s Karabčijevským stále vracíme, se neobjevuje postava jménem "Vladimír Majakovskij". Zato bychom však s ní asi mohli prakticky identifikovat postavu, která zde skutečně vystupuje a která je označena jako "já sám". Ve své úvaze tedy můžeme plynule pokračovat.
Nuže pokud takováto postava pronáší výroky jako "Rád dívám se..", pak ji prostě musíme vzít doopravdy! Jak také jinak? Tato postava přece nežertuje, nemluví do větru, kdyby svá slova nemínila tak, jak je říká, pak by se tato slova nemohla objevit v textu básně! Tolik na jedné straně.
Na druhé straně se způsob, jakým tato postava míní své výroky, nikterak neobráží ani v profilu historického autora, ani v profilu autora intencionálního. Navíc berme v úvahu, že postava jménem "Vladimír Majakovskij" (případně "já sám") žije vždy jen jediným okamžikem, je natrvalo neuchopitelná, vyzuje se ze všeho, má tisíc tváří. Rejstřík jejích podob sahá od krásného apollonského milence přes obludného žárlivce, nestvůrný přízrak cenící vyhnilé zuby zpod mostu přes Seinu, až po Bohočlověka - bytost sdílející se Synem božím fáze jeho pozemského života. Postavě z veršů jménem "Vladimír Majakovskij" může J. Karabčijevskij klidně připsat všechna "doopravdy", zde se nemůže netrefit do černého. Tato "doopravdy" však platí jen pro chvíli, v níž je vyslovován daný verš, a tak sadistu z této postavy kritik neučiní. (Karabčijevskij spatřuje v této postavě jen a jen nenávist: "nenáviděla všechny a všechno"; přít se tu by nemělo smysl, avšak texty Majakovského dávají při nejmenším stejně předpokladů pro - lásku!)
Závěrem k úvaze o třech Majakovských: vůbec si nemyslím, že bychom dokázali - a zvláště sotva ve studii typu "čto takoje chorošo i čto takoje plocho v samom Majakovskom" - naprosto spolehlivě odoperovat ve zmíněné trojici jednu postavu od druhé. Zato však musíme - chceme-li jít autorovi "na tělo" - o takové trojici vědět!
Karabčijevskij nám předkládá tuto podobu básnického světa V. Majakovského: "Je to svět geometrické stavby, racionálních logických vztahů a mechanických souvislostí." Sám jsem ve svých pracích o Majakovském psával jak o této podobě jeho básnického světa (kde vše jako by bylo hotové, vyměřené, odlité z kovu, stvořené coby drátěná konstrukce), tak ale i o možnosti vidět někdy svět básníka Majakovského v docela jiném průřezu: v něm vůbec nic není hotovo, básník tu vše zastihuje teprve ve stádiu zrodu, ve skupenství žhavě tekutém a vpředvečer všech diferenciací.
K této poloze jako bychom se teprve spouštěli, odrážejíce se od zmíněné povrchovější roviny, od "drátěné konstrukce". Naopak utkvět v pouhé vidině konstrukcí a drátů znamená stále sázet jen na přímočarou exterioritu této poezie, bez jejích artistních autoreflexí, bez tohoto rozvlnění krajiny básníkových veršů a bez průniku k motivům prvopočátečnosti, malebnosti a tajemství.
Básníkova "obec", "polis" ve své konkrétní podobě prostě nevyvedla, historicky propadla. Nebylo by však možné, abychom se - rozloučivše se navždy s historicky konkrétní podobou básníkovy "polis" - pokusili sestoupit hlouběji? K "obci" tak prvopočáteční, historicky nespecifikované a předpokladové, jaká nám tane na mysli, kdykoli se do moderního světa projektuje její antický název? K obci, kterou už nepojímáme s jejím reálným, starověkým obsahem, nýbrž jako nadčasový bod vztaženosti? Sestoupíme-li do tohoto základního podloží poezie Majakovského, nebudeme už například nuceni pohlížet zde na vzájemně propojené "eros" a "polis" jako na fenomény sblížení ex post, vyspekulovaným socialisticky realistickým gestem. Necháme je spíše promlouvat k nám jako prvopočáteční cit, který se dosud nestačil zcela rozestoupit na věc soukromou a na věc veřejnou.
Ale nejen v tomto směru lze, myslím, oponovat výlučné představě básnického světa Majakovského jako geometrického, kovového, hotového. Právě onu hotovost zdůrazňují Karabčijevského slova: "Všechno tvůrčí za nás už vykonal autor. Na nás je jen opakovat slovo za slovem v patřičném pořádku…" Překvapuje, že vidinu jaksi hladce uzavřeného, zaokrouhleného básnického světa kritik vyvozuje jen a jen z básníkova naturelu a zcela ignoruje básníkovu příslušnost k modernímu proudu poezie, vystupujícímu v Rusku jako kubofuturismus.
Nejenže kontext moderních směrů uměleckých a filologických Karabčijevskij opomíjí ještě více, nežli tomu bylo v létech dogmatismu, ale o příslušnících Majakovského kubofuturistické skupiny (s výjimkou "geniálního podivína" Chlebnikova, který prý však stejně není čten) pojednává se zarážejícím despektem, s opovržením ještě mnohem větším, nežli tomu bylo v minulosti. Jestliže v nejbližším okolí Majakovského vidí kritik jen samou neschopnost, proč se nepokusí ukázat, kudy tedy ještě jinudy nežli kubofuturismem a ruskou formální školou vedly básníkovy nitky k evropské moderně? Dokud nám kritik nepodá svůj vlastní výklad souzvuku Majakovského s evropským výtvarným a slovesným kubismem, pak všechny Karabčijevského soudy o básníkově okolí jsou pravdami síta, jímž okamžitě protekla všechna nabraná voda.
Ignorovat kontext, který tak či onak nesl v sobě Majakovskij po celý život, je krátkozraké. Kritik si takto sám zahrazuje cestu k pochopení, že otevřenost uměleckého díla (kterou Karabčijevskij u Majakovského postrádá) je v kubismu, resp. ve výtvarném umění též v suprematismu, prostě zcela jiná než třebas v čechovovském impresionismu.