Sledujeme-li klasické evropské baletní představení, můžeme se obdivovat křehké lehkosti a důmyslné jednoduchosti pohybů, jakými tanečník divákovi přibližuje děj a vyjadřuje vlastní niterné pocity. Kdykoli se pohne, prostřednictvím obrazu, který na jevišti vytváří, rozehrává v mysli pozorného diváka dané téma až do těch nejvzdálenějších zákoutí a nejjemnějších pocitů, se všemi slastmi i strastmi, které jako postava na jevišti cítí. Divák vtažený, okouzlený a zcela pohlcený prožívá vlastní odosobnění a splynutí s jevištním děním. Nejenže dění aktivně sleduje, je schopen se ho dokonce účastnit a stává se jeho součástí, v jemu teď již vlastní postavě na jevišti podobně jako herec přejímá osud a děj, aby s ní splynul. I v klasickém dramatu je divák vtažen do poutavého děje. Ono kouzlo, které ho zapojilo do běhu událostí stojících mimo jeho osobu, je divadelní magie.

Bylo by však mylné se domnívat, že působnost magie se omezí pouze na diváka. Odjakživa evropský herec prostřednictvím svého já a přiřčené role dává výraz postavě, kterou má znázorňovat. Zatímco on sám i role jsou věci neměnné - jakési pevné výchozí prvky, z jejich koexistence se utváří výraz, který je navenek prezentován - tedy jakýsi produkt, vnímaný divákem. Ten, ačkoli je schopen sledovat odděleně jak osobu herce, tak jeho roli, vnímá jako konečný právě jejich společný výraz. Herec je zde především v roli zpodobitele určitého děje, myšlenky, vlastnosti, atd. Dává určité skutečnosti podobu tím, že ji představuje.

Japonský herec existuje na jevišti jako "odosobněná osobnost", jako produkt role a jejího výrazu. Během představení ztrácí zcela vlastní identitu, jeho "lidské já" nepoznáme tak jako v našem divadle podle hlasu, intonace, pohybů, grimas, postavy, neboť to vše je pevně stanoveno nebo skryto. Ženské role u nás i v klasických dílech zastupují herečky; je tedy využito přirozených dispozic jedince tak, aby představa uváděná před divákem byla co nejvěrnější skutečnosti a působila pravdivě. Těžko si představit, že by v klasickém Shakespearově díle byl do role Julie obsazen muž... Klasické japonské divadlo z mnoha důvodů nezná herce ženského pohlaví; ženské role představují muži. Hlas, intonace, pohyby i grimasy jsou do posledního detailu dané a herec má jejich "jemnou ženskost" dokonale naučenu. I jeho postava je zcela skryta do ženského šatu a tváři je vtisknut výraz pomocí líčidel, většinou však masky. Úloha herce jako osoby je minimální; jeho osoba je skryta hluboko pod danou formou, jeho tvář nalíčena do daného výrazu či zpitvořena nepřirozenou grimasou, a pokud ne, zakrývá ji maska. Role i výraz jsou jako výchozí prvky pevně dány, produktem je divadelní postava. Divák je schopen rozpoznat roli i výraz, vnímá však především jimi utvořenou postavu, která nemá s vlastní osobou (a osobností) herce mnoho společného. Ba právě naopak. Už obřad strojení herce před představením ho má zbavit vlastní identity a každou součástí oděvu se má připravit na příchod postavy, jejíž šat a přirozenost si propůjčuje. Herec divadla nó si za meditace před trojdílným zrcadlem nasazuje masku, jíž do něj vstupuje bytost postavy, v které se později objeví na jevišti. Jeho mysl jako prázdná nádoba přijímá její identitu a on se stává někým jiným. I evropský herec se dokáže plně sžít s postavou / rolí, kterou představuje, jeho výraz však zůstává ve znamení jeho vlastní přirozenosti. Magická působivost tak ztrácí na síle, neboť herec na sebe nebere plně její kouzlo. Klasický japonský herec nepociťuje rozdíl mezi představou a skutečností. Náš pojem "vlastního pojetí role" je mu cizí. Jeho mottem není co nejdokonalejší napodobení, ale prostoupení.Je svou rolí doslova očarován.

Japonský herec klasického divadla se do svého povolání rodí. Nestává se z něj herec proto, že by si to přál nebo že by projevil tolik nadání a umu, ale proto, že i jeho otec i děd byli herci. Rodově jsou spojeni s tanečnicí, které se extatickým tancem podařilo vylákat bohyni slunce Amaterasu z temné jeskyně, kam se rozezlena ukryla před svým bratrem a celým světem. Tak jako její tanec znamenal navrácení daru slunce a života, nesou všichni herci do dnešních dnů odpovědnost za správný chod světa - jsou odpovědni za komunikaci mezi pozemšťany a nadpozemskými silami. V tom spočívá magie jejich konání.

Japonský člověk má i dnes potíže s definicí sebe sama tak, jak jsme na to už po tisíciletí zvyklí my - samostatně. Neexistuje pro něj jasná hranice mezi "já jako ego" a "okolím". Používají se slova gaisoku a naisoku, přičemž první z nich se píše znaky pro cizí, venkovní stranu, a druhé pro vlastní, blízkou, vnitřní stranu. Lze to dokumentovat na mnoha různých příkladech z japonského způsobu života, např. vytváření tzv. volného obytného prostoru v japonských domech bez pevných příček neposkytujících soukromí v našem slova smyslu, silná vázanost na ostatní členy rodiny a skoro až příbuzenský vztah k zaměstnavateli, stejně jako celkově silnější pocit zodpovědnosti, vděku a respektu vůči nadřízeným ve společnosti. Svou začleněnost a vázanost v rámci okolního naisoku cítí jedinec tím silněji, čím dále do historie se vracíme. To také napomáhá japonskému herci nehranou postavu napodobit, jak my říkáme ztvárnit, ale potlačením vlastního já se skrze ni definovat, nechat ji do sebe vstoupit.

Thomas Immoos vysvětluje v knize Japonské divadlo magické spojení herce s nadpozemskou silou faktem, že příroda i člověk, pozemské i nadpozemské bytí je podřízeno stejnému kosmickému rytmu, ději, zákonu. V rámci něj probíhají kosmické události, vesmírný rej. Úlohou herce, mezi jehož předchůdci lze kromě zmíněné tanečnice nalézt i šamanky, šamany, jogíny a šintoistické kněze, je zjevovat vůli božstev jako obyvatel nadpozemských drah tím, že je na sebe v taneční extázi nechají sestoupit, a zároveň svým konáním, hrou, ovlivnit vesmírné dění tak, aby bylo člověku nakloněno. Tak vznikl tanec deště i celé hry, které se dodnes hrají v době sucha, aby přivolaly déšť.

Všichni ti, kteří svým konáním mohou zasahovat do kosmického dění, jsou obdařeni magickou energií mana. Ta je napojuje na chod vesmírných drah; drah mraků, slunce. V tanci, hudbě, hře a meditaci jsou účastni kosmickému dění. Aby bylo zjevné, jak pevné je toto spojení, je třeba dodat, že tito lidé nevykonávají své obřady pouze v době, kdy zemi postihne sucho, ale často denně, a to nejen proto, aby např. po stávající noci znovu vyšlo slunce, ale právě proto, že slunce každé ráno vychází. Jejich obřady tedy nemusí být jen vyjevením vlastní vůle, jsou totiž zároveň nedílnou součástí slunečního putování.

K nástrojům herců, stejně jako jejich šamanských předchůdců patří, kromě těla i masky, převleky a hudební nástroje. I v těch dnešních lze vystopovat ty zcela prvotní. Maska jako výraz identity je zasvěcena tomu, co šaman i herec znázorňuje. Ten, kdo si masku nasadí, přestává být sám sebou; vstupuje do něj božstvo či duch přítomný v masce. Při extázi spojené se sestoupením božstva či ducha do těla šamana dochází k pokřivení výrazu obličeje do hrůzu nahánějících grimas. Ty možná daly vzniknout strašidelným maskám spolu se zkušeností, že demonstrace čisté nadpozemské síly je spojena s člověkem obávanými přírodními úkazy (hrom, blesk, tajfun, zemětřesení, apod.). Pro člověka, který se takových úkazů obával, se rovnalo projevení vyšší vůle na něj seslané zlobě. Přes tyto obavy se však stávaly hromy a blesky touženými - to především v době sucha - a byly podnikány rozličné kroky k jejich přivolání. Důležitou součástí takových rituálů bylo používání hudebních nástrojů. Jednalo se především o buben a flétnu, vyráběné z lebek, kůže (bubny) a kostí (flétny) zemřelých předků, kteří byli velice zjednodušeně řečeno považováni za jakýsi komunikační mezistupeň. Opětné rozeznění a tedy oživení jejich ostatků napomáhalo napojení na kosmický řád. Dunivé rány bubnů byly spodobněním hromu, pisklavé tóny fléten napodobením svištícího blesku. Hluboké tóny bubnů rozeznívaly tajemné hlubiny Matky Země, zvuk flétny ve dne sluncem, v noci hvězdami rozjasněný vesmír. Toto prvotní prastádium lze vysledovat na úrovni jazyka i v evropských kulturách; dodnes je v němčině i češtině slovo země ženského a vesmír mužského rodu, slovo buben se navíc i v angličtině podobá slovu s významem hrom (TROMMEL - DONNER; DRUM - THUNDER) ; dodnes se u nás hvězdy "blýskají", a porovnáme-li v němčině a především v angličtině slovo flétna a blesk, nalezneme jisté podobnosti (FLÖTE - BLITZ; FLUTE - FLASH).

Divadlo nó je nejcennější konzervou divadla a jeho magie vůbec. Jeho pódium nyní odvádí přes zvláštní rezonanční tělesa v podobě oválných hliněných nádob vibraci každého hercova dupnutí na zemský povrch. Kromě masky, hudby fléten a bubnů a zmíněného podupávání patří mezi tradiční pohyby herce, které lze vysledovat i u šamanů primitivních kmenů, také kroužení rukávy v rámci napodobování vesmírného roje a velmi specifická forma tance. V jeho vytříbenosti se objevuje maska s lidským obličejem, která nepoužívá křiklavé rysy; její výraz se utváří jen momentálně kombinací detailů v řezbě a nasvícením tak, že maska ženy vyjadřuje z jedné strany melancholii a tajemnost, z druhé koketerii a smyslnost. I pohyby a gesta jsou čisté a úsporné. Dávají tušit magické propojení skrze dokonalost člověka a tajuplnost božství. Forma svou dokonalostí naplňuje nadlidský řád; zhruba tak si to také představuje samurajský kodex bušidó, z kterého výrazová forma nó vychází.

V japonském i našem, stejně jako v každém jiném divadle je navíc smyslem hry také poučení. I komedie a fraška mívá svůj satirický podtext. Toto poučení je návodem na cestě ke správnému konání v souladu s námi, našimi blízkými, okolím i celým světem. Bez souznění s tímto řádem pociťujeme neúplnost, nedokonalost, nespokojenost. Japonské divadlo je oproti našemu silnější v tom, že sama jeho realizace umožňuje propojení s tímto řádem. Nemusíme si však zoufat. Existuje-li totiž "kosmický princip", platí stejně tak v Japonsku jako u nás. I naše hudba zná pojem hloubky tónu bubnů a výšky zpěvu flétny. Bez rytmů basů a melodičnosti výšek by se neobešla žádná, tedy ani moderní skladba. Je tomu jen několik dní, kdy jsem navštívil jeden z pražských klubů. Vedle diskžokeje tančily na kruhovém pódiu tanečnice, otáčejíce přitom tělem a zvedajíce střídavě nohy, které zpět na zem dopadaly v rytmu dunivých tónů. Na stěnu v pozadí byla promítána hvězdná obloha...