„Zabil jsem ji, protože jsem ji mohl zabít“, to jsou slova, která utkví na dlouho v paměti – tušíme, že ukrývají cosi šokujícího, cosi, co bezprostředně ohrožuje náš svět. Na první pohled banální věta – říká, „proč“ se vrah dopustil zločinu, jinými slovy, uvádí jeho motiv. Ale právě v tom vězí problém. Věta mluví o motivu jen zdánlivě, ve skutečnosti o žádném motivu hovořit nelze, přinejmenším v tom smyslu, jak výraz „motiv“ běžně chápeme. Děsivost těchto slov spočívá v tom, že oním „motivem“ měla pro vraha být čirá možnost. Proč nás ale onen výrok děsí? Snad proto, že v jedné jediné větě jako by byl popřen celý vesmír – z jejích slov zaznívá holá nemožnost světa jako takového. Svět, kde se lidé budou vraždit, jakmile se jim k tomu naskytne příležitost, je světem „nemožným“. Několik slov tak velice zásadním způsobem problematizuje to, jak rozumíme světu kolem sebe, jak chápeme a (bezproblémově) přijímáme. Je to jedna z oněch znepokojivých otázek, jichž lze v díle Johna Banvilla nalézt celou řadu.

Irská literatura, zejména moderní, je na vynikající autory bohatá – stačí uvést jména jako Wilde, Joyce, Beckett, z novějších pak McCabe či Trevor. Neodmyslitelně k nim dnes patří i John Banville. Narodil se roku 1945 ve Wexfordu na jihovýchodě Irska, většinu svého života ale strávil v Dublinu, kde od roku 1989 pracuje v redakci listu The Irish Times.

Banville vstoupil na literární scénu v roce 1970 povídkovou sbírkou Dlouhý Lankin (Long Lankin). Po románu Birchwood (1973) na sebe upozornil volnou trilogií věnovanou velkým postavám západní vědy: Dr. Copernicus (Doctor Copernicus, 1976), Kepler (1981) a Newtonův dopis (The Newton Letter, 1982). V roce 1986, po více než pětileté práci, vydal experimentální román Mefisto a o tři roky později své dosud zřejmě nejlepší dílo, Knihu doličnou (The Book of Evidence), jež se stala prvním dílem další volné trilogie; autor na ni osobitě navázal romány Duchové (Ghosts, 1993) a Athéna (Athena, 1995). Jeho zatím poslední knihou je Nedotknutelný (The Untouchable, 1998), popisující příběh britského špióna z doby studené války.

Banville sice nepatří mezi nejviditelnější hvězdy britské literatury, o to většího uznání se však jeho dílu od samotného počátku dostávalo především od literární kritiky a jiných autorů. Byl dokonce označován za autora „více obdivovaného než kupovaného“. To se ovšem změnilo koncem na přelomu osmdesátých a devadesátých let, kdy právě Kniha doličná zaznamenala obrovský úspěch – svému autoru vynesla několik literárních ocenění a v Británii se též dostala do užší nominace na prestižní cenu Booker Prize.

Charakteristickým rysem všech Banvillových románů je minuciózní práce s jazykem a důraz kladený na styl. Banvillova originalita nespočívá v příběhu, který je v jeho prózách často velice slabý: buď ustupuje lyrickým pasážím (Birchwood), více či méně věrně sleduje biografická fakta (Dr. Copernicus, Kepler), je moderní variací starých mýtů (Mefisto) nebo se nápadně podobá dílům velkých předchůdců (Kniha doličná), nýbrž ve stylu. Přiznal to i sám autor, když v interview poskytnutém u příležitosti amerického vydání Knihy doličné deníku New York Times uvedl: „Obával jsem se, že kniha bude příliš ordinérní ... a tak jediný způsob, jak se tomu vyhnout, bylo dosáhnout co největší originality skrze styl. Ano, příběh je to starý a omšelý, ale je zde Freddieho hlas a Freddieho styl. Pokud je kniha něčím originální, pak právě tímto.“ Ostatně totéž by šlo říci o všech autorových románech – jsou natolik stylově propracované, že, řečeno s jistou dávkou nadsázky, nelze v nich zaměnit ani slovo, aniž by se změnil celek.

Jazyk Banvillovy prózy je charakteristický úžasnou hutností, působivou lakoničností, ironií, překvapujícími metaforami, smyslem pro rafinovaný (někdy spíš černý) humor a především schopností brilantně literárně ztvárnit zrakové vjemy – vedle Knihy doličné je toho nejlepším dokladem román Duchové, kde Banville dokonale vytvořil postavu malíře Vaublina: na základě popisů umělcova díla dostáváme zcela jasnou představu o jeho stylu, který se v něčem podobá holandským mistrům Rembrandtovi, Breughelovi a Vermeerovi, v něčem zase Watteauovi či Poussinovi, avšak, a to je důležité, jeho fiktivní postavu nelze ztotožnit s žádným z nich. Zájem o výtvarné umění hraje významnou roli i v Athéně, stejně jako v poslední Banvillově knize Nedotknutelný, kde střed románového prostoru vyplňuje Poussinův (fiktivní) obraz Senekova smrt. Ale vraťme se k jazyku: Banvillova próza se nesnaží působit spontánně, čtenář doslova na každém kroku cítí, že text je výsledkem pracného hledání, škrtání a přepisování. Autor se nepokouší vytvořit iluzi reálného, naopak nás upozorňuje, že čteme literaturu, umělecký (a tudíž „umělý“) výtvor. Četba se stává hrou – víme, že čteme umělý text, a řečené tedy nepřijímáme bezprostředně; snažíme se hledat skryté významy, alegorie, luštit význam četných aluzí apod. Často však marně, neboť autor nás zavádí do slepých uliček, abychom se v nich chytili do přediva vlastních iluzí o povaze uměleckého textu. Ale to jsou spíše literární experimenty s formou, s textovými rovinami. Onen důraz kladený na styl a jazykový výraz má však ještě jednu dimenzi: v zásadě jde o to, co T. S. Eliot nazval funkcí básníka ve společnosti, tj. starost o jazyk jako takový. Jak lze zabránit tomu, aby se z velmi starého a hojně používaného jazyka, jímž angličtina ve dvacátém stolení nepochybně je, nestal jazyk mrtvý?

Banville o tomto problému mluví zajímavě v již zmiňovaném rozhovoru. Srovnává zde americké a evropské spisovatele a s trochou závisti podotýká, že američtí autoři mají ve svém jazyce k dispozici obrovské množství novotvarů, výpůjček a jiných jazykových prostředků odrážejících etnickou různorodost Ameriky, a závěrem konstatuje: „Pro někoho jako já, kdo dokáže celé dopoledne sedět nad jednou větou a pokračovat tak v tradici Joyce a Flauberta, je pozoruhodným zážitkem, když vidím, jak se takový Philip Roth nebo Saul Bellow jednoduše nechají unášet svým jazykem. Nevím o žádném způsobu, jímž by šlo oživit angličtinu, kterou mluvíme v Evropě. Asi se to s ní má podobně jako s latinou kolem roku 300 n. l., je to unavený a vyčerpaný jazyk. Jediné, co lze dělat, je snažit se co nejusilovněji stylisticky, jedině tak může znovu zazářit.“

V celku Banvillovy tvorby zaujímají výsadní postavení dvě již zmiňované trilogie, ovšem poprvé na sebe autor výrazně upozornil již románem Birchwood (1976). Ten lze vedle Knihy doličné považovat za jeho nejlepší román, byť na rozdíl od pozdějšího díla nemá tak univerzální dosah. Je to totiž kniha vysloveně irská, přesněji řečeno inspirovaná konkrétními irskými událostmi přelomu šedesátých a sedmdesátých let, tzv. „nepokoji“. Ne náhodou se zde připomene název vynikajícího, i v Čechách vydaného románu J. G. Farrella z roku 1970. Ten sice popisuje nepokoje z let dvacátých, ovšem právě v době, kdy současnost začala téměř doslova kopírovat minulost. Banvillův román se na první pohled od Farrellova liší: nestaví na dobových dokumentech, na jazykové rovině není tolik tradiční a odlišuje se i svou vnitřní strukturou. Při bližším pohledu se ovšem ukáže, že mají hodně společného, a detailní rozbor by dokonce odhalil, kde Banville Farrella „cituje“ – v Birchwoodu lze nalézt několik scén až nápadně podobných těm z Nepokojů. Velmi podobná je i ústřední metafora: u Farrella se rozpad řádu zrcadlí v chátrajícím hotelu, u Banvilla v rozpadu venkovského statku, který stíhá jedna katastrofa za druhou, až se nakonec stane neobyvatelným. Hlavní hrdina a vypravěč příběhu Gabriel Godkin utíká z domova ještě dříve, než chaos úplně zvítězí, a připojuje se k cirkusu. Od nekontrolovaného „nerozumu“ tak prchá tam, kde je bláznovství ještě drženo pod kontrolou, kde je součástí řádu, ovšem, jak postupem času zjišťuje, jeho snaha utéct před chaosem je marná – pohlcuje totiž celé Irsko. Malý Gabriel se původně vydává z domova hledat své dvojče, dlouho ztracenou sestru. Když se domů vrací, nenachází již nikoho – ztratil všechny své blízké a jako jediný prostředek získat je znovu zpět se mu nabízí psaní. I to je však iluze: „Uchýlil jsem se k psaní jakožto prostředku znovu je najít a myslel jsem si, že jsem konečně našel formu, která by obsáhla a utřídila všechny mé ztráty. Mýlil jsem se. Není žádná forma, žádný řád, jenom ozvěny a náhody, triky, temný smích.“ Vypravěč tuto pravdu nakonec přijímá – člověk je odsouzen k hledání, byť je to hledání marné – to „podstatné“ vyslovit nelze: „Náznaků je spousty, ale pouze je cítíme a nedokážeme převést do slov“. Birchwood je tak především knihou o marném hledání: ne náhodou text začíná „obráceným“ citátem z Descarta („Jsem, tedy myslím“) a končí parafrází slavné poslední věty Wittgensteinova traktátu („o čem nemohu mluvit, o tom musím mlčet“).

Hledání řádu se stane jedním z velkých témat Banvillovy tvorby, silně přítomné je i v „historických“; románech věnovaných třem velkým postavám západní vědy – Koperníkovi, Keplerovi a Newtonovi. Autor zobrazuje své hrdiny jako hluboce tragické postavy bojující proti všudypřítomnému chaosu, snad nejsilněji tato stránka zaznívá v románu o Keplerovi. Tito lidé všude kolem sebe zakoušejí chaos, uchylují se proto k exaktnímu světu matematiky a hledají zde řád – což je přibližuje ostatním Banvillovým hrdinům: vypravěči Birchwoodu, hlavní postavě Mefista, ale i Freddiemu z Knihy doličné či Victoru Maskellovi z Nedotknutelného. Banville je ovšem spíše skeptik než pozitivista, a tak jeho hrdinové řád pouze tuší, přesněji řečeno nalézají řád, o němž vědí, že je umělý.

Přestože některé britské recenze nadšeně konstatovaly, že Banvillovi se v románech jeho „vědecké trilogie“ podařilo věrně zachytit atmosféru doby, lze v nich najít řadu historických nepřesností. Banvillovým záměrem však nebylo psát tradiční historické romány – látku i žánr uchopil zcela po svém. Knihy jsou sice věnovány zakladatelům moderní vědy, ani zdaleka však nejde o beletrizované životopisy. Banvillův přínos zdánlivě již zcela vyčerpanému žánru spočívá v něčem jiném: ve formální textové výstavbě, která má odrážet pojednávanou látku, a v rafinované autorské hře.

V románu Kepler je organizujícím principem Keplerova teorie pohybu planet. Faktograficky je kniha postavena na dvou zdrojích: standardních anglicky publikovaných biografiích a na knize Arthura Koestlera Náměsíční. Stejně jako Koestler, i Banville vidí Keplera jako člověka, jehož život ovládají dva kontrasty – chaos a řád – v podobě kosmické harmonie. Portrét Keplera je nám zde předkládán fragmentárně, v několika časově vzdálených okamžicích jeho života. Tak před námi defilují fresky, na nichž vidíme Keplera jako strádajícího protestantského učitele v katolickém Štýrském Hradci, jako pomocníka Tychona de Brahe v Praze, velká část je rovněž věnována Keplerově cestě za matkou do rodného Švábska. Román je zakončen souborem fiktivních dopisů. Jakou roli zde hraje teorie pohybu planet? Při četbě postupně vysvítá, že klíčový význam mají jednotlivá místa: Heidelberg, Štýrský Hradec, Praha, Linz. Ta tvoří centra Keplerova života, jsou to ovšem centra proměnlivá – významu nabývají až podle aktuální konstelace politické rovnováhy, a v závislosti na ní se od jednoho centra k druhému pohybuje i Kepler. Takováto hra s analogií je nepochybně zajímavý nápad, ovšem vyvstává otázka, do jaké míry umělecky nosný. Nejde o to, že by snad čtenář musel znát dopodrobna Keplerův život, mnohem problematičtější je skutečnost, že tento život je v románu snad až příliš zredukován na oscilaci kolem několika center. Výsledek se pak jeví jako tak trochu samoúčelná hříčka s jediným nápadem.

Novela Newtonův dopis je zajímavější. Vychází z dopisu, který Sir Isaac Newton poslal svému příteli filosofu Johnu Lockovi. Ten Banville doplnil ještě jedním, fiktivním dopisem, ve kterém Newton odmítá myšlenku absolutního času a prostoru. Text románu je rovněž ve formě dopisu – píše jej bezejmenný vypravěč ženě jménem Clio a přirovnává v něm múzu historie k ženám, jež měly svádět Newtona. Kniha má několik rovin – na jedné sledujeme změnu Newtonova postoje k absolutnímu času, na druhé pak myšlenkový vývoj hlavního hrdiny, jehož cílem je napsat absolutní, definitivní biografii Newtonova života. Ale historie, zejména empirická, je zrádná: nakonec svede samotného vypravěče k nevědomému kopírování Newtonovy epizody: zaplete se totiž také se ženami, a ne ledajakými. Jmenují se Charlotte a Ottilie, navíc prvně jmenovaná má muže jménem Edward – toť zjevný odkaz ke Goethovu románu Spřízněni volbou. Spojitost jistě není náhodná – i Goethovo dílo je vystavěno na principu metafory přejaté z dobové vědy, jmenovitě naturphilosophie. Banvillův bezejmenný vypravěč tedy přebírá roli goethovské postavy, označované v knize pouze titulem Major, a jeho projekt absolutní historie Newtonova života se vlivem událostí rozpadá. Dochází k přechodu od absolutního času k relativnímu. Tím se otevírá nejenom čas a prostor obecně, ale především prostor románový: Goethův román Spřízněni volbou je v Banvillově textu, mimochodem plném odkazů k jiným autorům (Yeats, Ford Madox Ford) „přepsán“, a to tak, že ústřední metaforou se stává koncept relativity, podle něhož jsou upraveny vztahy mezi jednotlivými postavami.

Historický podklad má i poslední Banvillův román Nedotknutelný. Hlavním hrdinou tentokrát není slavný vědec, ale celkem podřadný špión Victor Maskell (předobrazem byla skutečná postava Anthony Blunta, jednoho z tzv. cambridgeských špiónů odhalených v sedmdesátých letech). Po formální stránce je kniha mnohem méně komplikovaná než výše popsaná „vědecká trilogie“. V zásadě jde o životní příběh hlavního hrdiny, vyprávěný mladé publicistce formou reminiscencí. Victor Maskell je přitom ještě méně spolehlivý vypravěč než všichni předchozí. Předkládá jedno zdůvodnění za druhým, aby vysvětlil, proč se stal špiónem, ale všechna jsou nakonec stejně nevěrohodná. Kniha je plná pastišů (některé pasáže jsou jako vystřižené z knih Evelyna Waugha), citací, aluzí, dokonce zde najdeme i karikaturu Grahama Greena. Banville dále rozvíjí témata, které jeho dílo provázejí po delší dobu – otázky identity a umění, vztahu umění a reality, falzifikátu a originálu apod. Čtenářsky zajímavé jsou bravurní popisy britské vyšší společnosti nebo života homosexuální komunity (do které Maskell patří), jež je nucena žít stejně utajeným životem jako špióni. Vcelku však o Nedotknutelném platí totéž, co o Keplerovi – jsou to historické romány, které postrádají „historii" ve smyslu příběhu. Tato absence je čtenářsky citelná – text se rozpadá do fragmentů, sice brilantně napsaných, ale postrádajících jak „smysl“, tak „vnitřní“ pojítko. Jsou „sešroubované“ až příliš zvnějšku. Autor chtěl pravděpodobně vyjádřit to, co už dříve a lépe napsal v Birchwoodu: že všechno je vlastně jinak než se zdá, a že to podstatné vyslovit nelze.

Banville je bezpochyby vynikající stylista - píše nádhernou, hutnou prózu, jeho text je radost číst. Bohužel se často nelze ubránit dojmu, že tu přece něco důležitého, totiž příběh, až bolestně chybí a veškerá brilantnost pak působí poněkud prázdně. To pochopitelně neplatí obecně - jsou zde výjimky jako úžasný Birchwood, rafinovaný Newtonův dopis nebo právě Kniha doličná.

Tento posledně jmenovaný román tvoří první díl velmi volné trilogie - následují Duchové a Athéna, které spojuje postava ústředního hrdiny. Kniha doličná je z celé trilogie zdaleka nejlepší, a to patrně právě proto, že je zasazena do jasného příběhového rámce (i když nikoli originálního). Nejde samozřejmě jenom o příběh jako takový, důležitá je hlavně jeho formální stránka: plní roli pevné struktury. Ta v dalších dvou knihách citelně schází. Proto se v nich Banvillovi příliš nedaří utřídit nápady a i přes nepopiratelnou jazykovou brilantnost se text stává nepřehlednou změtí literárních experimentů, často působících poněkud samoúčelně. Ano, Duchové i Athéna jsou knihy intelektuálně velice zajímavé, ovšem této zajímavosti je zde dosaženo na úkor čtivosti.

Jinak je tomu v Knize doličné, kde se autorovi podařilo obě stránky dokonale skloubit. Jak už bylo řečeno, hlavní hrdina se nápadně podobá postavám z Banvillových předchozích děl - sám autor přiznává, že postava Freddieho je jakýmsi pokračováním Kopernika a Keplera. I on je vynikající vědec, člověk usilující o řád, který se mu však doslova rozpadá v rukou. Je tedy Freddie Montgomery tragickou postavou? Pokud ano, pak kniha vyjadřuje cosi na způsob „tragického pocitu života“. Freddieho lze označit za zůrdu, autor v něm však nepředkládá obraz vědce jako psychopata. Freddie je spíše typem člověka, v němž racionální myšlení dospělo na samu svou mez - ke skutečnosti, kterou nelze racionálně pojmenovat ani vysvětlit. Ostatně sám se o to několikrát pokouší, leč marně. Stojí tak v protikladu k policistům, kteří mají v racio mnohem větší důvěru, neboť je ještě nezradilo: po Freddiem chtějí vysvětlení, motiv, touží se dozvědět, jak k vraždě došlo, kdy se k ní rozhodl; avšak právě to, z jejich hlediska vše podstatné, jim Freddie říci nedokáže. Umí pouze chladně, s hrůznou detailností popsat okolnosti vraždy. Ještě hrozivější na jeho příběhu je přiznání, že kdyby se celá situace opakovala, zabil by znovu, neboť by neměl na vybranou.

Kniha doličná je tak jakousi antidetektivkou a zároveň zásadním zpochybněním samotných základů našeho myšlení. Motiv zde nemůže nalézt policie ani vrah, který se navíc ke svému činu po zadržení okamžitě přiznává a snaží se spolupracovat - jako by policisté mohli (či snad měli) pomoci jemu samotnému. Jen stěží přitom můžeme mezi slova „Freddie“ a „zlo“ položit rovnítko. Jak říká sám hrdina, aniž by se chtěl obhajovat, zlo je jen slovo, které má zastírat, že nic neoznačuje. Je snad „zlo“ snahou jazyka vymyslet cosi „reálného“? Freddie v sobě nosí svého pana Hydea, ovšem pana Hydea z konce dvacátého století, bytost s mnohem komplexnějším vztahem k bytosti jménem dr. Jekyll.

Jekyllovi se Freddie podobá jen vzdáleně; bližšími literárními příbuznými jsou mu snad Mersault z Camusova Cizince nebo Dostojevského Raskolnikov. K Dostojevskému a jeho Zápiskům z podzemí se v knize odkazuje přímo výslovně. Ale Kniha doličná, zejména její hlavní hrdina, má vztah ještě k jinému románu, totiž k Nabokovově Lolitě. Podobně jako Humbert Humbert nedokáže ani on navzdory vysoké inteligenci ovládnout temné síly dřímající v jeho nitru. O to je však bytostí hrozivější - své vlastní jednání dokáže hodnotit z odstupu, klinicky přesně, avšak zároveň je nucen zdůraznit, že kdyby se situace (či příležitost) opakovala, jednal by stejně. Je to bytost, která se celou svou podstatou vymyká myšlence nápravy prostřednictvím trestu. Trest ve formě vězení je ve Freddieho případě zbytečný: ne snad proto, že by hned po návratu z vězení začal znovu vraždit, ale především proto, že spáchaná vražda nebyla výsledkem kalkulace či rozhodnutí, jehož by se mohl v budoucnu vyvarovat.

A je zde ještě jedna podobnost s Lolitou - stejně jako Nabokovův román i Kniha doličná je psaná formou výpovědi, kdy čtenáři zaujímají místo soudce či poroty. Jak ale máme Freddieho vlastně soudit? Ano, dopustil se vraždy - to je otřesná a neoddiskutovatelná skutečnost, ovšem stěží lze jít dál. Tváří v tvář této hrozivé události musíme i my mlčet, neboť se nám nedostává slov - přestávají tu totiž platit běžná měřítka, podle nichž zločiny posuzujeme: nebyla to vražda loupežná, nebyla spáchána ze žárlivosti ani z pomsty. Byla to vražda zcela zbytečná - a jako taková je o to strašlivější. Zrůdnost Freddieho jednání je o to děsivější, že nejde o zrůdnost „svévolnou“. Právě v tom spočívá hloubka tragiky hrdiny a v širším smyslu i nás samotných: hrdě deklarovaná racionalita nás při střetu s fenomény typu Freddieho činu zavádí do slepé uličky.

Kniha však nakonec přece jen nevyznívá zcela temně. Freddie totiž v samém závěru svůj nejtěžší zločin pojmenovává: vraždy se dopustil proto, že si svou oběť nedokázal dostatečně živě představit. Tím největším zločinem tedy nebyla vražda, ale selhání imaginace. Toto konstatování lze pochopitelně vykládat několikerým způsobem: například tak, že svou oběť nedokázal vnímat jako osobu, subjekt, ale jako pouhý objekt. Zároveň se nabízí ještě obecnější, již zmíněné vysvětlení: Freddie se příliš spolehl na svou racionalitu, která jej v klíčovém okamžiku nechala na holičkách. Banville jako by chtěl tak trochu po kantovském vzoru říci, že právě imaginace je nezbytným doplňkem racionality. K imaginaci se poté, co pocítí vinu za spáchanou vraždu, uchýlí i vypravěč románu. Musí zavražděnou znovu stvořit, tentokrát ve vlastní představivosti. Z takového přechodu k metatextové rovině je však zřejmé, že Freddie je mimo jiné i dalším z řady tzv. nevěrohodných vypravěčů. Nabízí se tak otázka: nakolik máme jeho textu věřit? A uvážíme-li spojitost s dalšími díly, nakolik máme věřit Mersaultovi, Raskolnikovi a jiným?

John Banville je autor kladoucí znepokojivé otázky týkající se naší každodenní skutečnosti, ale zároveň žánru, v němž píše. Jeho knihy mají zvláštní schopnost činit samozřejmé nesamozřejmým. Knihu otevíráme ve světě, kde věci mají (alespoň nějaký) řád, a zavíráme ji obklopeni zrcadly iluzí a věčně se vracejících otázek. Najít na ně odpověď není snadné a často je to přímo nemožné; zkoušet to však již musíme sami.