Nový film režiséra Martina Scorseseho, který patří mezi nejoceňovanější tituly loňského roku, se opírá o knižní bestseller Američana Briana Selznicka. Půvabná publikace v roce 2007 získala prestižní americkou cenu udělovanou v kategorii dětských ilustrovaných knih – Caldecottovu medaili. U nás vyšla v roce 2008 péčí nakladatelství Fragment pod názvem Velký objev Huga Cabreta, nyní ji – s přebalem evokujícím Scorseseho film – vydává Mladá fronta. Vyprávění se odehrává na počátku 30. let v Paříži, ale mísí fikci s realitou, vázanou na rané dějiny kinematografie. Jeho hrdinou je dvanáctiletý sirotek Hugo, který tajně žije v půdních prostorách pařížského nádraží Gare Montparnasse a vlastní poškozený automaton, který objevil a zčásti stihl opravit jeho otec, než zemřel při nehodě. Tvůrcem automatonu – jak Hugo objeví později – je Georges Méliès, první velký tvůrce filmových triků.

Natahovací mechaničtí „roboti“ byli skutečně vášní slovutného „Papá“ – filmařského průkopníka, který v Selznickově knížce ve společnosti dalších smyšlených i skutečných osob také vystupuje. Na počátku 30. let je Méliès v souladu s historickou realitou zlomeným starcem, který má na pařížském nádraží krámek s mechanickými hračkami. Hugo se pak s pomocí dalších postav postará o to, aby bylo dílo zapomenutého filmařského génia znovu objeveno, vrací Mélièsovi ztracenou důstojnost a sám nachází své nové místo ve světě.

Devětašedesátiletý Martin Scorsese vzdává svým snímkem vášnivou, osobní poctu filmové historii, jež sofistikovaným pojetím a okruhem témat přesahuje rozměr pouhé rodinné podívané. Součástí „odkouzlení“ původního dětského dobrodružství o cestě za tajemstvím se ve filmu stává právě automaton. Není žádným mystickým předmětem ani nereálným kyberpunkovým monstrem: je složen z hodinových strojků a některé součástky symbolicky poskytne Mélièsově první kameře (jež současně sloužila jako projektor).
Také klasická kinematografie (jež se v digitálním věku rychle stává anachronismem) funguje na ryze mechanickém základě – produkuje však pohyblivé obrazy, které mají ve Scorseseho podání hodnotu kouzla. Automaton však – podobně jako řada skutečných přístrojů tohoto typu – dokáže „jen“ psát, respektive kreslit to, co do něj jeho tvůrce vložil. Chvíle, kdy se Hugovi konečně povede automaton znovu uvést do chodu, je dramatickým vyvrcholením první části knihy: stroj místo očekávaného textu nakreslí obrázek evokující jeden z nejvýznamnějších prvních filmů – Cestu na Měsíc (1902). Načež přičiní i podpis jeho autora – Mélièse. Konstatování, že „příběhy vždy vedou k dalším příběhům“, otevírá druhou část knihy, jež je především poutavou a detailní procházkou filmovou historií a poctou Mélièsovi jako zakladateli celého mohutného kinematografického proudu zabývajícího se fikčními světy. Ten dnes ovládají digitální kouzla – právě taková, která Scorsese ve svém prvním 3D projektu tak bravurně zvládl.

Knihy a filmy
Scorseseho adaptace, na níž se významně podílel scenárista John Logan, tak vypráví také o souvislostech mezi literárním a filmovým světem. Mélièsova schovanka Isabelle je totiž vášnivou čtenářkou a její a Hugovo pátrání po starcově minulosti vede přes antikvariát pana Labisse a pařížskou filmovou knihovnu. Postava laskavého Labisse pak není jen garantem hodnoty psaného slova, ale i filmového světa: ztvárnila ji totiž žijící herecká legenda Christopher Lee. Podobné postavení má fiktivní filmový historik René Tabard (Michael Stuhrbarg), obdivovatel Mélièsových filmů a autor knížky, která děti poučí o kinematografickém pravěku. A ke knihám se obloukem vrací celé vyprávění, když se Isabelle nakonec pouští do psaní textu, ve kterém poznáváme Hugův příběh. Knihy a filmy zde tedy nejsou v konfliktním vztahu ústícím v nějaký soumrak psaného slova a vítězství pohyblivého obrazu. Naopak jsou těsně provázány – i když skutečně „kouzelný“ svět se dětem otevře prostřednictvím kinematografu. Vstup do něj má podobu postupné iniciace: ve filmu jsme opakovaně svědky „rozpohybování“ obrázků upomínajícího na charakter kreseb Briana Selznicka i na optické hříčky, jež byly předchůdkyněmi kinematografu.

Scorsese na dětském hrdinovi až do této doby žádný svůj film nevybudoval, dětství Huga a Isabelle je však obdobím zákazů a omezení, ze kterých lze tradičně uniknout do fikčního světa příběhů. Dívka, které zatrpklý opatrovník zakazuje chodit do kina, a chlapec, který na něj nemá peníze, tak nacházejí společný svobodný prostor ve filmovém představení. To ovšem v podání cinefila Scorseseho postrádá výlučný eskapický charakter: realizuje se nejen oblíbená představa společného sdílení filmu jako snu za bílého dne, ale i organické propojení filmu s realitou konkrétních postav. Cesta na Měsíc tak sirotka Huga přibližuje zemřelému otci a otevírá mu cestu k nové existenci. Pro Mélièse se pak jeho vlastní film stává prostředkem rehabilitace: svět se na něj „rozpomene“, veřejnost ho konečně začne uznávat a on získává místo v historii, které mu právem patří a se kterým ho máme spojené.

V Hugovi a jeho velkém objevu tak dochází k jakési komplexní „opravě“ lidských osudů, již ostatně sugeruje už prolog ukazující pařížské ulice jako funkční mechanismus připomínající hodinový stroj (tato metafora mezi Selznickovými ilustraceni chybí, přestože jinak významně fixují čtenáře na hodiny a jejich nitra). Hugo, který pochází z rodiny hodinářů a tajně pečuje o chod všech nádražních hodin, pak usoudí, že pokud je svět strojem, zbytečné součástky neexistují a i on má své místo ve světě. Přesvědčení, že život se zakládá na souvislostech, má kouzlo i smysl a vše se v něm dá opravit, je pak součástí nadějeplného poselství celého filmu.

Film a duch doby
Hugo a jeho velký objev je komplexním cinefilským dílem i proto, že zrcadlí Scorseseho letité aktivity v oblasti restaurování a uchovávání starých filmů: pracuje totiž svébytně s motivem prezervace, která umožňuje ochranu filmového „kouzla“ před zhoubnými následky plynoucího času. Podobně jako filmy a knihy koexistují a navzájem se podporují v existenci, filmová historie tady není příběhem vývoje od technického a vypravěčského primitivismu k „dokonalým“ produktům současného Hollywoodu.

Pomyslné dětství kinematografie samozřejmě není žádným rájem, podobně jako dětství hlavních hrdinů. Scorsese ovšem výjimečně zvolil příběh s dobrým koncem. Mélièsovy filmy, které jsou do Huga zasazeny jako nádherné fantazijní drahokamy, v původnách barvách, dokonalé technické kvalitě a navíc v přepisu do formátu 3D, představuje jako zcela rovnocenné nejsoučasnější a nejprestižnější filmové produkci. Filmové dílo si tak v Hugovi uchovává věčnou, nadčasovou kvalitu.
Scorsese, který venkoncem herci Benu Kingsleymu posloužil jako předloha pro filmového Mélièse, tak asi nebude žádný darwinista, který by věřil na vývoj, vymírání a střídání kulturních druhů. Stejně jako v samotném filmu (na rozdíl od knižní předlohy) neexistují záporné postavy, neexistují v tomto vyprávění záměrně ani „zlé“ (tedy špatné) snímky: filmová historie je příběhem o vítězství „dobrého“ kouzla nad uplývajícím časem.

V souladu s tím chlapec Hugo přestává být frustrovaným a osamělým obyvatelem prostoru „za hodinami“, bytu v podkroví nádražní haly a rozlehlého labyrintu technických prostor sloužících ke každodenním opravám a seřizování velkých hodinových mechanismů. Opilecký hodinář, strýc Claude, Hugovi vštěpoval, že „čas je všechno“, ve skutečnosti se však zeitgeist – duch doby – podílí na Hugově zotročení. Není ani divu, že chlapec, který dosud tajně pokukoval po normálním světě prázdnými otvory po číslicích obřích nádražních hodin, se jednoho dne dočká vpádu do svého soukromého, tajného světa. Děsivý nádražní komisař (Sacha Baron Cohen) chlapce zažene do situace evokující „existenciální“ scénu ze slavné grotesky O patro výš (1923): stejně jako Harold Lloyd i Hugo zůstane bezmocně viset nad propastí městské ulice na velké ručičce hodin, která ho s každou další uplynulou minutou hrozí setřást do lhostejné nicoty neexistence.

V ideálním světě filmového Huga je však čas jen jedním z atributů lidské existence a podléhá našemu vlivu, pokud se jím nenecháme zotročit tak jako anonymní a bezduchý dav cestujících, věčně spěchající k vlakům na Gare Montparnasse. Také „oprava“, kterou provede Hugo na Mélièsově osudu s pomocí ostatních postav, se přirozeně týká napravení „chyby“ způsobené vinou plynutí času: Hugova opravářská činnost je vítězstvím nad zmarem a zapomněním.

Cinefil Scorsese, který věří v životodárnou magii filmu, má tak v sobě hodně z idealisty Prométhea, jehož obraz v knižní předloze i ve filmu zdobí stěnu (fiktivní) pařížské filmové knihovny. Spíše než mytického hrdinu, který byl za svou velikášskou pýchu potrestán bohy věčným životem v  bolesti, však malba evokuje Michelangelovu fresku Adama ze stropu Sixtinské kaple. Na malbě, jejímž autorem je prý filmový Méliès, ovšem příznačně chybí postava boha, který prvního člověka oživuje dotekem prstu. Kreslený muž ukradený oheň přetváří v louč světla, která mu vychází z prstu jako z filmového projektoru. Číst tuto malbu ovšem můžeme i opačně nebo v nekonečné smyčce: Selznickův a Scorseseho mytický člověk filmy vytváří a současně je sám oživován „kinematografickým“ světlem.