Sbírka esejí autorského kolektivu pod vedením Richarda Müllera a Tomáše Chudého s názvem Za obrysy média – Literatura a medialita je sbírkou vskutku monumentální: sestává z třinácti obšírných kapitol plus závěrečného polylogu, spolu s poznámkovým aparátem čítajících celkem přes 660 stran. Jak v úvodu vysvětlují hlavní editoři, zrod knihy byl procesem celkem pětiletým: v roce 2015 byl vytyčen její půdorys a směřování, které se dotvářelo v průběhu diskusí celého autorského týmu, „na nichž se podíleli pracovníci kmenového Ústavu pro českou literaturu AV ČR“ a do nichž přispěli „také externí spolupracovníci a spoluautoři z Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze“ (str. 25–6). Recenze jako tato tedy svým rozsahem těžko zmůže víc než to, že podá popis celkového „argumentu“ sbírky a vylíčí několik obzvlášť pamětihodných dojmů z jednotlivých esejí.

Ve středu pozornosti

V první kapitole se Tomáš Chudý kompetentně a s úplností, jaké jen lze na dvaceti stranách dosáhnout, zabývá vývojem definice pojmu média a jeho „genealogií“. Jde o genealogii natolik rozsáhlou, že sahá až k Aristotelově Poetice a jejímu pojetí „prostředku“ a „prostředkování“ básnického výrazu, u níž začíná dlouhá tradice spojitosti pojmu média s komunikací a vnímatelností. Prvním velkým milníkem je Francis Bacon, jehož pojetí organonu dává do souvislosti „materiální technologii obecně“ s „instrumenty k předávání“ (str. 37). Přes anglické empiriky a francouzské osvícence pak genealogie doznává mocného rozmachu ve století „vynálezů“ (tedy devatenáctém), a to rozmachu tak košatého, že pouhý výčet jednotlivých technologických novot by zabral zbytek recenze. Podnětnější je zaměřit se na Chudého rozbor funkčního pojetí média coby konceptu „zpro-střed-kování“, který se v průběhu 20. století čím dál více posouvá z pozice sekundární a utilitární tam, kam etymologicky patří – tedy do „středu“ pozornosti. Za zmínku stojí i Chudého hierarchické rozdělení médií na primární, při nichž není zapotřebí technických aparátů (pláč dítěte), sekundární, při nichž technika ovlivňuje vysílání sdělení (např. knihtisk, fotografie), a terciární, kde je aparát zapotřebí jak na vysílači, tak na přijímači (televize, rozhlas). Tyto všechny úvahy ústí v Chudého širokou definici médií, která rámcuje celou sbírku:

„Médium je to, s čím se (při komunikaci) něco děje – ať už jde o prostředí, s nímž se děje to, co se děje v něm, anebo o prostředek, tedy nástroj, například komunikace, kde je prvek instrumentality evidentní. Jde tak o to, čím (instrumentál) nebo v čem (lokál) se něco děje, a to tak, že se tento děj děje (bezprostředně? nebo prostřednictvím forem?) tomuto „něco“, tedy se děje s ním (tak jako ve větě „Co se to se mnou děje?).“ (str. 54)

Toto rozlišení média coby instrumentálu (s čím?) a lokálu (v čem?) je elegantní a účinné v tom, že jednoduše pomáhá pochopit jinak složité rozdíly v mediálním myšlení takového Niklase Luhmanna, pro něhož je médium operativním užitím diference mediálního substrátu a formy (tedy instrumentem), a Marshalla McLuhana, jehož dílo je zasvěceno procesům, v nichž technologická média překračují meze původních plánů, a stávají se tak druhou lidskou přirozeností. Tuto diferenci mezi „prostředkem“ a „prostředím“ rozpracovává dalších dvanáct esejí sbírky, z nichž deset zajímavějších recenze dále stručně představí.

Médium coby diskurz

Ve třetí kapitole se Richard Müller spolu s Pavlem Šidákem vyrovnávají s otázkou, nakolik systematická byla reflexe mediality prizmatem tématu materiálnosti jazyka v rámci pražské školy. Zásluhu za posun k mediálnímu myšlení v rámci strukturalismu pak přičítají hlavně vlivu avantgardního filmu a změnám v pojetí estetické funkce v reflexi architektury. Například u Jana Mukařovského je tak tázání po „hranicích umění“ strictu senso zkoumáním mediality estetické funkce, jež předkládá „zkusmý́ funkční a hodnotový́ rozvrh, který paradoxně získává intenzivní vztah ke skutečnosti právě tím, že se přímá vazba znaku na předmět, vnímatele a tvůrce pozdržuje a přerušuje“ (str. 113). Čtvrtá kapitola Martina Rittera se věnuje mediální filozofii Waltera Benjamina zejména co do problému „zvládnutí emancipované techniky“ v masovém věku (str. 126). Benjaminova reflexe mediality v době, kdy ještě nejsou zavedené metody a jim korespondující obory, je vpravdě avantgardní a průkopnická, byť její vyznění, že „neexistuje žádný pravý jazyk ani žádné pravé médium, medialita je však univerzální charakteristikou bytí ve světě“ (str. 134), je prorocké i v tom, že přímo volá po dalším promýšlení a zpřesňování.

V kapitole páté s názvem Diskurz, fikce, médium a écriture se Miroslav Petříček zamýšlí nad tím, na jaké rovině lze porovnávat filozofii a literaturu, tedy „diskurz“ a „fikci“ z názvu eseje. Écriture – psaní, jež u obou tvoří „mediálnost média“ – pak odkazuje ke kontextu, v němž tyto pojmy poprvé došly svého teoretického uchopení, tedy ve francouzské filozofii a literární teorii padesátých a šedesátých let. I proto Petříčkův příspěvek začíná rozborem úryvků z Tropismů Nathalie Sarraute a Proměny Michela Butora, klasiků francouzského „nového románu“ z období, kam spadají nejen počátky postmoderny, ale také zrod kybernetiky a modelu otevřeného systému a „heuristického uvažování“. Écriture se tak v Petříčkově poutavém líčení stává odkazem „k materialitě jako neviditelnému rozměru jak diskurzu, tak fikce“, a tím, „co by z perspektivy tradičního myšlení a jeho logiky bylo třeba pojmenovat jako vylučované třetí“ (str. 154), a právě o inkluzi tohoto pojmu pak v Petříčkově mediálním zamyšlení jde především. Kapitola šestá Josefa Vojvodíka se zabývá již popsanou „rezistencí“ vůči médiím. Základní otázky mediality v perspektivě negativity a neurčitosti zasazuje do kontextů kulturní a filozofické antropologie modernity, jež dle názvu Vojvodíkova textu „ponechává přízraky, ať se vrátí“ (str. 157). Ve zkoumání médií „moderní spektrologie“ se Vojvodík mimo jiné věnuje filmu coby „zdvojenému obrazu/přízraku“, technice coby „otevřené formě“, negativní antropologii v éře spektrologie (tedy technologické výroby různých dvojníků, simulací a přízraků) či fototechnice a její posedlosti kultem smrti, to vše v rámci zevrubných analýz čelních představitelů českého kubismu a surrealismu Bohumila Kubišty a Jindřicha Štyrského. 

Informace jako aparát

Následují dvě kapitoly z pera Richarda Müllera. Sedmá se zabývá gestem coby mediálním fenoménem, osmá pak proměnami teorií komunikace pod vlivem poválečného vývoje informační teorie a kybernetiky. Gesto je pojato ve své mediální „vícerozměrnosti“ – tedy coby sociální objekt-obraz, tělesný i významový́ pohyb, ale i jako událost, v níž dochází k propojení techniky (komunikace) a těla. Müllerovy rozbory pokrývají analýzu sémantického gesta a nezáměrnosti v literární poetice a estetice Jana Mukařovského přes paleoantropologickou teorii techniky André Leroi-Gourhana, v níž v rámci „exteriorizace“ člověka dochází mezi gestem a řečí k „neurologickému propojení“, až k archi-écriture Jacquesa Derridy, tedy k podstatné podmínce souvztažnosti všech vyjadřovacích prostředků, jež přesahuje představu písma postulátem psaní coby čisté diference. Nejzajímavější na osmé kapitole o Informačním momentu v literární vědě 60. let jsou Müllerovy rozbory souvislostí mezi informační estetikou Maxe Bense a Abrahama Molese a literární sémiotikou Umberta Eca a Miroslava Červenky – tyto souvislosti pramení hlavně ze společného zájmu o témata jako „komunikační šum“, „informační kód“ či „významová otevřenost“. Tyto úvahy podnětně doplňuje závěrečná část věnovaná pojednání o české experimentální poezii šedesátých let (zejména dílu Zdeňka Barborky) coby zvláštnímu proudu umělecké neoavantgardy inspirované vývojem v kyberneticko-informatickém myšlení.

Kapitola devátá Technika a média Tomáše Chudého rozvíjí analýzy média jako technického aparátu z jeho první kapitoly v kontextu genealogie filozofie a teorie techniky, počínající s Ernstem Kappem v poslední čtvrtině 19. století, a mapuje vývoj pojetí techniky jako prodloužení nevědomí až po dnešek (např. u Nigela Thrifta, Gilberta Simondona, W. J. T. Mitchella, aj.). Desátý oddíl z pera Josefa Šebka se zabývá kritikou pojmu média a technologického determinismu v kontextu materialistické kulturní teorie Raymonda Williamse. Tento kontext slouží za protipól jistých antihumanistických tendencí kittlerovského a mcluhanovského pojetí techniky, o nichž pojednávala kapitola předchozí (neboť williamsovské pojetí má u mediálních jevů na zřeteli hlavně jejich sociální účinky), a rozvíjí tak i kulturní analýzu Waltera Benjamina, o níž pojednala kapitola čtvrtá. 

Jedenáctá kapitola pak nahlíží pojem média v rámci sociologicky zaměřené teorie systémů Niklase Luhmanna, vycházející z „nepravděpodobnosti komunikace“ a z procesu funkční diferenciace komunikačních systémů moderních společností. Tím její autor (opět Tomáš Chudý) navazuje také na otázku evoluce médií, již si kladla kapitola první: ve spektru sémantických variací na téma „médium“ lze „jako dominantní vysledovat technický a perceptivní aspekt (včetně médií exprese)“ a vůči těmto variacím představují systémové teorie vycházející z Luhmanna důležitou alternativu, jež medialitu spojuje se sociální komunikací (str. 419). Co provádí kapitola jedenáctá s Luhmannem, to podniká autor kapitoly dvanácté (opět Richard Müller) s Jurijem Lotmanem a jeho kulturní a historickou sémiotikou, jež se pokouší o reflexi odlišných typů znakových systémů, zohledňuje limity znakových procesů a objevuje systémové komplexity. Představuje tak další alternativu k mediální slabině tradiční sémiotiky, organizované kolem „jazyka jako základního, výchozího a univerzálního komunikačního systému“ a tím postulující „imaterialitu znaku“. Proti tomuto staví Lotman „nové zohlednění recepčního procesu (jako procesu modelového)“, jakož i podrobnější formulaci „odlišnosti různých znakových systémů a sémiotických kódů“, čímž se do popředí zájmu dostává „jejich vzájemná spojitost a kulturní účinky“ (str. 449).

Proč odkládat definici média?

Hlavní výzvou každého sborníku takto košatého a široce rozkročeného je většinou otázka, jak jej zcelit, popř. dovést k vyústění – to se sborníku Za obrysy média daří v závěrečných dvou oddílech. Rozsáhlá třináctá kapitola, na níž spolupracovaly (konečně!) hned dvě badatelky Stanislava Fedrová a Alice Jedličková, klade do souvislosti teorii intermediality s „unikavostí média“ (str. 501). Přístup k intermedialitě je opět široce genealogický a před pojednáním o současném stavu poznání se s autorkami vydáváme zpět do (pre)historie až Horatiovu „ut pictura poesis“. Klíčová otázka je ovšem vždy tatáž: Proč se v rámci diskurzu intermediality tak dlouho odkládá definice média samého? V rámci této genealogie dochází ke zjištění, že koncepty dnes leckdy opomíjené či pokládané za slepé vývojové větve se v genealogické diachronní perspektivě mohou vyjevit coby anticipace některých intermediálních problémů a kategorií. Autorky nám tak dokládají, jak se v současném pojetí intermediality na půdorysu vytyčeném tématy jako analog/digitál, procesualita/transformace, „transmedia storytelling“ (str. 545) obtiskují předintermediální předchůdci jako „interart studies“, sémiotika, intertextualita, vizuální studia, naratologie, adaptační studia apod. 

Úplný závěr sborníku tvoří společné zamyšlení pěti autorů, v němž se soustřeďují a vzájemně konfrontují klíčová zjištění jednotlivých kapitol s ohledem na horizont mediální teorie literatury, jejíž vypracování se pro literární (ale i mediální) disciplíny jeví nezbytné. Na úvod tohoto polylogu přichází „poznání, že média ustavují svou identitu ve vzájemných diferenčních vztazích“ a že právě „z pozorování vzniku cizorodosti v rámci určitého diskurzu lze učinit východisko“ (str. 567–8). Pozornost vůči cizorodosti a hybriditě se v době přechodu psaní a čtení textů z média tištěného textu do média textu elektronického či „hyper“ jeví jako obzvlášť důležitý akcent, jelikož jak autoři uzavírají:

„Snadnost převodů materiálů a užití forem v binárně-numerickém prostředí, snadnost zapojení uživatelů, nárůst možností reorientace a integrace komunikačních nástrojů může paradoxně negativně ovlivňovat předpoklady tvárného zásahu i jeho recepce, jestliže obojí dosud záleželo v koncentraci – tvaru, pozornosti, účinků. Vzájemná cizost černých skříněk techniky (včetně umělé inteligence) a lidských určení pak může opět tvořit nová východiska a vynutit si proměnu dosavadních podstat; nejen „mediálních specifičností“, nýbrž kulturních procesů obecně.“ (str. 581).

Jediným trochu problematickým momentem knihy se tak trochu paradoxně může zdát sám její název. Jelikož se to v ní s médiem má trochu jako s jazykem ve slavných Wittgensteinových bonmotech, dle nichž „hranice mého jazyka jsou hranicemi mého světa“ a „o čem nelze mluvit, o tom je třeba mlčet“, zůstává z výzvy obsažené v titulu „za obrysy média“ jen velmi mlhavý dojem. Není úplně jasné, proč se „za obrysy“ média vůbec vydávat a co tam hledat. Kde je význam, je i médium. Kde je sdělování, je i médium. Hranice médií jsou hranicemi světů. Na rozdíl od wittgensteinovského jazyka, který svět vymezuje totálně, však média vytyčují mnohost jednotlivých světů částečných – a koneckonců nás sbírka nevyzývá k tomu vycházet „za hranice“, ale „za obrysy“. Lze tedy i zde autory opět pochválit za pečlivou volbu slova – vydávat se za hranice média jako takového nedává smysl, neboť tam komunikace v rámci tohoto světa končí; zato rozostřit obrysy jednotlivých médií smysl dává (doslova), neboť právě tím komunikace mezi různými světy začíná. A podnítit komunikaci mezi různými světy se sborníku Za obrysy média rozmanitostí, záběrem i erudicí jednotlivých příspěvků daří dokonale.