Kniha Josefa Vojvodíka Povrch, skrytost, ambivalence je v mnoha ohledech výjimečná. Za prvé, v prostředí českých humanitních věd nevychází mnoho prací, které by měly co říct i k aktuálním debatám probíhajícím mimo naši kotlinu. Vojvodíkův záběr je impozantní a sahá například od fenomenologie přes dějiny architektury až po diskuse o „tíži vzduchu“ ve filosofii a teorii malířství 17. století. Za druhé, autorův nezaměnitelný styl prozrazuje vášnivý zájem o pojednávaný předmět. Čtenář, který se odhodlá překonávat překážky Vojvodíkových složitých souvětí, bude odměněn vhledem do neobvyklých souvislostí mezi různými jevy kulturní historie.

Jak známo, ve vědách o člověku není možné dospět k nějakým definitivním „pravdám“; jsme konfrontováni pouze s různými perspektivami, názory, tezemi, které se těžko „jednoznačně vyvracejí“, protože nemáme k dispozici nástroje obdobné experimentu v přírodních vědách. Jakousi zpětnou vazbu tak může poskytnout pouze oborová komunita. Vojvodíkova kniha byla nedávno oceněna Magnesií Literou za naučnou literaturu, což by mohlo svědčit o uznání její „zásadnosti“. Nicméně taková cena je jednorázovým aktem a nijak se nevyjadřuje k myšlenkám, které Vojvodík na stránkách své monografie formuluje. Právě ty by však rozhodně neměly zapadnout a možná by měly pronikout i mezi „širší veřejnost“.

Modernismus proti antimodernismu
Již název publikace signalizuje, že Vojvodík konstruuje určitou souvislost mezi třemi uměleckými proudy, barokem, manýrismem a avantgardou. Nečiní tak na základě například podobnosti výběru motivů v literárních dílech daných epoch, ale všímá si hlubší souvztažnosti, afinit „duchovních situací“. Velmi příznačně je v této souvislosti opakovaně citován Max Dvořák, který v pozdním stadiu svého díla pracoval s představou „ducha doby“ (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, 1924). Z Vojvodíkovy perspektivy je Dvořákův zájem o manýrismus vysvětlitelný právě podobností mentalit obou epoch, času Dvořákova psaní, kdy se v umění prosazuje avantgarda, a času analyzovaného. Právě toto vcítění umožnilo Dvořákovi porozumět manýristické obrazotvornosti (jejíž předobraz mimochodem Dvořák nachází dokonce už v architektuře řeckého ducha, v dórském chrámu).

Podle Vojvodíka však vedle této linie neustále přetrvává také linie protikladná, oficiální, racionalistická, kanonizující pojem „skutečnost“ – jedním slovem antimodernistická -, pro kterou je modernismus potenciálně nebezpečný kvůli jeho zpochybňování zkušenosti se světem, kvůli jeho tendenci neustále rozbíjet iluzi řádu (pro modernismus může být klamem jakákoliv podoba totality, tak například i umělecké dílo nebo lidské tělo, z toho důvodu například Richard Weiner přistupuje ke „čtvrcení“ obého; v tomto diskursu je pochybný i lineární čas, proto jej nahrazuje simultánnost). Antimodernismus pak vrcholí v agresivních kampaních totalitních ideologií proti „zvrhlému umění“ a „formalismu“.

Imaginace versus narace
S představou dvojlomnosti literárního vývoje pracoval také Michail Michajlovič Bachtin ve třicátých letech minulého století. Rozdíl mezi dvěma liniemi podle něj spočívá v tom, že zatímco protagonisté „oficiální“ linie mluví „jedním jazykem“ a stvrzují svým jednáním existenci neproblematického řádu, proti nim se vymezují hrdinové druhé „stylové linie“, blázni a prosťáčci typu Dona Quijota, kteří nechápou svět „normálně“ a problematizují tak jeho jednoznačnost. Bachtin se ale zaměřil výhradně na dějiny románu, zůstal tedy na půdě literatury, čímž se ale zřejmě ochudil o sledování zajímavých souvislostí mezi různými rovinami lidského usilování.

Vojvodík se naopak romány nezabývá vůbec, ve středu jeho pozornosti stojí poezie, výtvarné umění, architektura, filosofie ale i psychopatologie, teologie a současný film. Podle autora se umělec modernismu, podobně jako fenomenolog, „musí vymanit ze ‘zajetí’ prakticko-empirického myšlení a postoje ke světu ve prospěch estetického postoje a uměleckého myšlení, které je vždy ‘artificiální’, artistní, samoúčelné“. Zatímco podle Vojvodíka je cílem umění proniknout do „čiré subjektivity“, směřovat k „čistě duchovním hodnotám“, „vytrhnout diváka z veškerých konvenčních mechanismů“ a „uchvátit“ jej, podle Bachtina umění „vypráví“, něco vypovídá o aktuálním světě; prostřednictvím románového diskursu inscenuje některé jeho možnosti, umožňuje nám identifikovat se s některou z postav ztvárněného světa a uvažovat nad smyslem jejího konání, případně smyslem celého světa (fikčního, potažmo i toho našeho, „reálného“).

Stojí zde tedy proti sobě dvě principálně odlišná pojetí četby (lyriky pro elitního čtenáře versus epiky pro „masového“ čtenáře), ba dokonce dvě principiálně odlišná pojetí literární vědy? Vzhledem k Vojvodíkově interdisciplinárnímu zaměření je vůbec sporné, zda jej lze označit pouze jako literárního vědce, když se nabízejí zároveň další nálepky, jako například uměnovědec, filosof. Anebo lze v postmoderním duchu rezignovat na třídění různých postupů a hovořit o určité subjektivní, jedinečné a nezařaditelné koncepci Josefa Vojvodíka.

Mezi národním a univerzálním
Vojvodík si je vědom nutného zkreslení, které přinášejí holistické koncepce epoch přehlížející rozdíly mezi různými sociokulturními prostory. Proto se koncentruje na jedno specifické prostředí, které bych snad mohl označit jako střední Evropu. Neomezuje se pouze na kontext český, ale nachází související tendence také v kultuře německé (Walter Benjamin, Edmund Husserl, Karl Jaspers, Oswald Spengler, Ludwig Mies van der Rohe, Richard Wagner), rakouské (Max Dvořák, Oskar Kokoschka), italské (Francesco Borromini), ale i švýcarské (Karl Barth, Ludwig Binswanger), francouzské (Le Corbusier, Paul Valéry) nebo anglické (L. Carroll, T. S. Eliot). Rozhodující zde totiž nejsou dobově proměnlivé státní hranice, ale vliv jednotlivých autorů v určité duchovně spřízněné komunitě. Zůstává ovšem otázkou, na kterou se občas těžko odpovídá, jestli tyto vlivy byly danými autory vědomě reflektovány. Navíc, danou představu můžeme ještě zproblematizovat tázáním po tom, jestli ten který autor „patří“ do modernistické komunity celým svým dílem, nebo jen jeho určitou částí.

Zdá se mi, že odlišnosti různých „manýrismů“, „baroků“ a „avantgard“ ve výkladu ale nakonec ustupují konstrukci jediného stylu procházejícího dějinami, ztělesněného mytickým Oidipem na počátku a Heathem Ledgerem na (prozatímním) konci. V pohledu interpreta nakonec neexistuje podstatný rozdíl mezi třicetiletou válkou a první světovou válkou, mezi barokním obrazem a motivem z básně Konstantina Biebla; je totiž pouze jakási antropologická konstanta apokalyptické reakce diváka ohroženého Válkou; jednotlivé básnické konkretizace splývají do modernistického simultánního obrazu v nitru čtenáře.

Nad Vojvodíkovou vynikající knihou, která je podle mne nejlepší v dílčích interpretacích konkrétních básní nebo filmových obrazů, nakonec vyvstávají naléhavé otázky po předmětu bádání současné literární vědy, tím naléhavější, že po humanitních vědcích jsou dnes státem nepřímo vyžadovány jakési srozumitelné legitimizace jejího smyslu.