Zasloužilí a osvědčení herci bývají zhusta oslovováni, aby přednášeli na uměleckých školách. Někteří z nich své postřehy o herectví a zkušenosti s jeho výukou zveřejnili v knižní podobě – třeba Radovan Lukavský. Umělci však odedávna vnímali rozdíly mezi herectvím divadelním a filmovým (případně rozhlasovým). Divadelní výrazová stylizace, požadující, aby hercovu činnost na jevišti mohl sledovat i nejvzdálenější divák a porozuměl jí, se ukázala sotva přijatelná pro vystupování před kamerou, kdy základní stavební jednotky tvoří detaily těla – a tváře zejména. To si uvědomovali jak tvůrci samotní, tak teoretici: například Miroslav Rutte publikoval svou koncepci filmového herectví již v roce 1944.

Nyní vydalo Nakladatelství AMU knihu Herectví a film, kterou sepsala Dagmar Bláhová (pamatujeme si ji hlavně z tragikomedií Věry Chytilové Hra o jablko a Kalamita, po nichž emigrovala). Zužitkovala v ní poznatky, které nabyla díky více než dvacetileté pedagogické činnosti. Hned v úvodu se odvolává na tvrzení význačného amerického herce Johna Malkoviche. Ten na dotaz, jaký je podle něho rozdíl mezi divadelníma filmovým herectvím, téměř metaforicky odvětil, že hudba zní sice stále stejná, avšak na rozdílné nástroje. Bláhová vzápětí doplňuje vlastní krédo: o herectví lze diskutovat, lze o něm číst i psát, studovat je na školách, ale nejdůležitější je herectví dělat, tedy hrát. Což znamená neustále zkoušet, co nejlépe funguje, stále trénovat a cvičit.

Autorka nabízí zhruba stotřicetistránkové pojednání, kde se zabývá ponejvíce technikou filmového herectví, avšak zkoumá hlavně jeho praktický dopad při natáčení. Věnuje se jednak castingu neboli výběru herců, přičemž probírá hlavně způsoby (sebe)uplatnění, jednak sleduje spolupráci režiséra a herců při natáčení. Nejčastěji přitom vychází z vlastních zkušeností: vzpomíná, jak si ji prosadila Chytilová nebo jak probíhaly castingy v zahraničí. Když uvažuje, zda hraní ovlivňuje žánr natáčeného filmu, tvrdí, že herec nehraje žánry, ale postavu, nanejvýš připouští dvě polohy – vážnou a komediální. V oblasti komedií považuje za nejnáročnější sitcom, kde musí být načasování každého vtipu naprosto bezvadné. Že se jedná o pouhé vydestilované, osobitosti zbavené řemeslo, si nejspíš nepřipouští.

Hercova práce na konkrétním projektu má podle Bláhové dvě fáze – přípravnou a natáčecí. V první jmenované se herec seznamuje se scénářem, který by měl plně pochopit (někteří si prý nedokážou propojit verbální složku s obrazovou), spolupracuje s kostyméry, maskéry a najmě s režisérem. V části knihy zasvěcené herecké přípravě si Bláhová vypomáhá ukázkami ze scénářů ke zdařilým filmům (např. Když Harry potkal Sally) a prozrazuje svou „prstovou“ metodu – každý prst ruky jakoby vzestupně označuje nějakou dispozici spojenou s postavou: kdo jsem, kdy a kde se vyskytuji, v jaké se ocitám situaci, jaký prožívám konflikt a jaké je téma příběhu, co má sdělovat.

Po přípravách následuje fáze natáčení, které může mít – i podle technických dispozic – rozličný průběh. Někteří režiséři trvají na zkoušení role bezmála jako na divadle, jiní upřednostňují improvizaci. Autorka se také zamýšlí, zda má herec postavu prožít, nebo zahrát, a vyšperkovává tuto úvahu početnými citáty od zdejších i zahraničních umělců. Zvažuje rovněž, že lépe než přímočará předvídatelnost se leckdy osvědčí obsazení proti očekávání: hlavní sestra ve Formanově podobenství Přelet nad kukaččím hnízdem měla být od prvního pohledu odpudivá a hnusná, avšak Forman si vybral představitelku vzhledově opačnou – vyznění této postavy pak bylo o to působivější (zmínit můžeme i stejně pojednanou zápornou postavu v nyní uváděném thrilleru Jako v bavlnce, která se také vyznačuje sličnou, andělskou tvářičkou),

Spisek Herectví a film lze považovat spíše za jakýsi prozatímní manuál, neboť autorka svůj učební předmět vykládá takříkajíc „kuchyňsky“, ustavičně si vypomáhá přebíráním výmluvných příkladů, často zahraničních, které někdy porovnává s tuzemskými. Předkládá mozaiku postřehů, často intuitivních, které načerpala během své dlouhé profesní kariéry (letos v březnu oslavila již dvaasedmdesáté narozeniny). Čtenáře rozhodně neunavuje ani délkou pojednání, ani náročností, převažuje lakonická stručnost. Vždyť si stačí prolistovat oddíl, v němž se zabývá koncepcemi herectví: v rychlém sledu se tu mihnou Stanislavskij i jeho američtí pokračovatelé, dále Peter Brook či Jerzy Grotowski. Že by nic netušila o takových osobnostech jako Mejerchold nebo Brecht? Úplně vytěsnila důležité badatele, kteří podrobně zkoumali principy herecké tvorby a utváření výsledné postavy, na mysl mi přicházejí aspoň pánové Zich a Osolsobě. Zvídavějším čtenářům bych doporučil mnohem komplexněji pojednanou diplomovou práci Filmové herectví a teorie filmu, kterou před šesti lety na olomoucké univerzitě obhájila Andrea Faltýnková.