Dvě novely slovenské autorky Zusky Kepplové Svo_oda a 57 kilometrů od Taškentu, které tvoří obsah knihy pojmenované podle druhé z nich, sledují milostně propletené osudy postav, jež obývají porevoluční postkomunistický svět. Kepplová tak tematicky navazuje na svou předchozí knihu Buchty švabachem z roku 2011, za kterou získala cenu Ivana Kraska. Výpověď generace hledající své místo v globalizovaném světě stejně jako polarita domova a ciziny jsou témata, která se v jejím prozaickém díle často objevují, a i v 57 kilometrech od Taškentu jsou silně přítomná.

První povídka, psaná epistolárním stylem, nabízí poměrně zdařile poskládaný příběh manželů Věry a Henryka, kteří se z New Yorku stěhují do Bratislavy. Postupně odhaluje vztahy mezi jednotlivými postavami, ale vykresluje i to, jak se v postkomunistickém světě pomalu šíří kapitalismus. Jeden pohled chápe volný trh a kapitál jako pochodeň svobody – tak se vyjádří rodiče Věry a Henryka, když se dozvědí, že se stěhují kamsi do bývalého východního bloku. Druhý pohled, vycházející zevnitř, je zprostředkován mistrem, malířem a jejich sousedem, který rok před „událostmi“ emigroval se ženou do Německa a v devadesátých letech se vrátil zpět. Věra je mistrovou múzou, představuje pro něj začátek znovu nalezeného figurálního období. Její energie je jako z reklam na bělící prášky nebo zubní pasty a pro mistra se stává symbolem svobody.

Vyprávění jednotlivých postav, které Věře adresují své příběhy, nebo Věry samotné, jež ale mluví pouze k mistrovi, plynule a nenásilně pojmenovává nebo spíš naznačuje, co polistopadová „svo_oda“ vlastně znamená a jakou má cenu. Věra sleduje měnící se město, ve kterém se demokracie měří podle počtu McDonaldů.

„,Co to je?‘ ,Nyní hotel a dřív tam bylo nákupní středisko. Co tam bude za týden, netuším.‘ ,Ale co znamená ten nápis?‘ ,Freiheit.‘ otočila se na Henryka, mluvili spolu trochu německy. Já jsem jenom ukazovala na věci a mluvila si svoje, paní taky svoje, občas jsme si porozuměly. Když jí docházela trpělivost, přidávala na hlase, jako bych jenom špatně slyšela. ,Freedom,‘ řekl mi Henryk. ,Frídom,‘ zopakovala domácí a přikývla. Nové slovo divně vyslovila skrz paradentózní přední zuby. Hodilo se jí do křížovek.“ (s. 14)

Postavy vyprávějí o tom, jaké to bylo žít v polistopadové Bratislavě. Mísí se zde perspektivy místních obyvatel, opatrně našlapujících v novém světě, a cizinců ze Západu, kteří jako věrozvěsti přinášejí nauku o tom, jak v tom světě fungovat. Henryk dává přednášky o tržním hospodářství, Věra vychovává uklízečky, prodavačky nebo obsluhu v restauraci tím, že je nepříjemná a vzteklá a dožaduje se lepšího servisu.

Kepplová subtilně konstruuje svět polistopadového vakua, ve kterém se mísí stereotypní obrazy se střípky reality, čímž ztvárňuje zmatek odkazující k samotnému pojmu střední nebo – z pohledu protagonistů – východní Evropy, která se pomyslně snaží dostat na západ.

V druhé části, nazvané 57 km od Taškentu, se ovšem tato zdařilá vyprávěcí technika rozpadá na bezemoční příběh o milostném trojúhelníku cizinců Zoliho, Billa a bejby, kteří žijí v Budapešti a sní o New Yorku. Pojídání krvavých steaků, pití drahého alkoholu, vysoké podpatky a touha Zoliho, vyhořelého boháče z New Yorku, po nešikovných ženách, které se dají vychovat, ukazuje nejen emocionální vyprahlost postav, ale i samotného světa. Jediná ženská hrdinka se jmenuje jen „bejby“ a stává se pouze jakousi součástí mužského světa byznysu, kterou je třeba pečlivě vytvarovat, aby do obrazu, který se Zoli snaží vytvořit, perfektně zapadla. Text postrádá hbitost a ostrost, jež se objevila v první části, a stává se plytkou metaforou moderní společnosti, kterou se asi snaží kritizovat, ale nedaří se mu udržet čtenářovu pozornost. Otevřeným pojmenováním sexismu spjatého s kapitalismem vytváří provokativní a aktuální dějovou rovinu, ale protože její hrdinové a hrdinka naprosto rezignují na jakoukoli mentální aktivitu, text nenabízí žádnou jasnou pozici, ze které by měl být čten, ani rovinu, s níž by se čtenář mohl ztotožnit.

„Před cestou do fabriky se Zoli druhé ráno pořádně navoněl. Zeptal se Billa na značku parfému a koupil si velké balení. Měl ze sebe dobrý pocit a tušil, že děvče zavolá. Říkal děvče nebo bejby. Tak se nikdy nemohl splést. Bejby znamenalo něco jako pozice, pracovní místo po jeho boku.“ (s. 40)

Děj ustupuje pouhým nevýrazným obrazům postav, které definují sebe sama pouze na základě postupu na sociálním žebříčku, ceny parfému a útraty v restauraci. Hrdinové ztrácejí sami sebe, protože Budapešť není Manhattan a jejich snaha přetvořit ho v něj naprosto selhává, ať se snaží sebevíc. Nakonec se ztroskotaný boháč z New Yorku rozhodne otevřít továrnu na čokoládu kdesi na východ od Taškentu a změnit tak svou minulost, ale pomyslně i paměť místa. Čokoládovnou chce vylepšit nejen svůj život, ale životy všech, vytvořit z továrny mezinárodní centrum a získat si mezinárodní věhlas.

Kepplové kniha nepříjemně balancuje na hranici, která odděluje cílenou kritiku a obtížné tlachání. První část nechává dostatečné množství prostoru otevřeného domněnkám a čtenářské interpretaci, kterou do určité míry podněcuje tím, že neustále mění vypravěčskou perspektivu, ale i adresáta. Oproti tomu druhá část je i vzhledem k vyprávění skrze nezaujatého vypravěče, který vlastně tak nějak klouže napříč perspektivami trojice postav, vysoce nevěrohodná. Ženská hrdinka má v porovnání s ostatními neúměrně málo prostoru, což pravděpodobně pasuje do obrazu, který se Kepplová snaží kritizovat, ale její kritika sama natolik splývá s příběhem samým, že celý text se stává jen nepříjemně vlezlým. Vlastně asi stejně jako kapitalistický sexismus sám.

Pokud čtenář přistoupí na tuto hru a bude knihu, zvlášť její druhou část, číst v dialogu s textem, otevře děj množství odkazů a myšlenek, které při čtení neustále vyzývají k diskusi. Kepplová provokuje smíšením vyprávěcí techniky a dějové perspektivy, ale i dějem samotným. Nechává čtenáře volně plout vodami kapitalistické společnosti a čeká, co si z cesty sám odnese.