Inscenace měla premiéru už loni, a protože z Brna do Prahy je daleko a Médeia se nehraje příliš často, viděla jsem ji až 17. 10. 2018 v Divadle na cucky v Olomouci. Stísněný prostor nesvědčil ani hercům, ani divákům, kteří měli evidentně problém obsáhnout několik hracích plánů. Jan Nebeský totiž vytvořil silně naddimenzovanou scénu, složenou z nafukovacích objektů (obrovská křesla, stolky, které mění barvu, tlusté zelené kaktusy, veliká růžová labuť), takže si chvíli připadáte jako v ateliéru Libuše Niklové. A aby toho nebylo dost, je tu pult pro hudebníka, který pouští nahranou hudbu nebo sám hraje na různé nástroje, stojan pro malíře, který (zády k obecenstvu) brutálními údery štětce, který vypadá spíš jako oštěp, tvoří černobílý obraz, a místo, kde sochařka hněte z hlíny sochu – tu nikdy neuvidíme, ale zato se na další plátno promítá obraz z termovize, která barevně snímá doteky sochařčiných rukou. Všichni jsou tedy ovlivněni tím, co se děje kdesi za nimi, vlastně se inspirují spíše poslechem, snad jen hudebník má k hercům blíže a také on je s nimi více svázán – s pomocí hudebních nástrojů udává rytmus celému představení, navozuje atmosféru a účinně ji podtrhává.¹

A co se to vlastně děje? Nu ano, Médeia. To přece všichni známe, takže vůbec není nutné hrát některé z dramat, která o tomto krvavém příběhu byla napsána. Divadelníci si sepsali novou verzi, v níž kombinovali texty Senekovy, Anouilhovy, Christy Wolfové, Ingeborg Bachmanové a Oscara Wildea s texty vlastními, jak snaživě píší i recenzenti, aniž jsou schopni tato tvrzení jakkoli specifikovat. Není divu, scénář složený z tolika komponentů je vlastně „bezešvý“, jen stěží identifikujeme některé motivy – a je to vlastně jedno, protože se tu „nesešívá“ vlastní příběh (jak říkám, ten přece všichni známe, přesto se za mnou ozval svěží hlas jakéhosi třicátníka: Já jsem se v tom úplně ztratil…), ale zveřejňují se pocity dvou protagonistů. Jmenují se sice Iasón a Médeia, ale jsme to prostě my a jde o krizi našeho manželství, když se někdejší vášnivá láska promění v nenávist a touhu po pomstě. Ten, kdo se mstí, zuřivě a slepě, je zrazená žena. Nejraději by svého muže zabila – však taky se sadistickým potěšením propíchává umělohmotné bubliny, jimiž je tělo muže pokryto. Nedokáže ho zničit, protože on už je dávno vůči ní imunní, přeje si už jen svůj klid a slova se ho už vůbec nemohou dotknout. Může při tom klidně večeřet párky s kečupem, kterým ho ona doslova popatlá. Takže vnímáme podstatně ostřeji její situaci a se zaťatými zuby čekáme jen na hrůzné finále. Dostane se nám ho překvapivě ve scéně, kdy žena namotává před našima očima na dvě tenké špejle cukrovou vatu a vzápětí ji – skoro obřadně – sní a špejle rozlomí.²

Někteří kritici odkazují na starší Nebeského inscenace, v nichž režisér usiluje o spojení divadelního tvaru s výtvarným uměním a hovoří o syntetickém tvaru,³ jiní mají podezření, že se z tohoto spojení „stává samoúčelné klišé“⁴ a na festivalu Divadlo evropských regionů v Hradci Králové, kde se Médeia hrála, konstatuje suše komentátor, že jej tato Nebeského originalita za každou cenu otravuje, a pochybuje o hlubším smyslu této inscenace.⁵ Nejsem si jista, zda jde o skutečně syntetické dílo, protože mu chybí cosi, co je podle mne podstatou takového jevu, totiž skutečná syntéza. Divákům dříve narozeným patrně vytane na mysli princip Laterny magiky, v níž docházelo ke kombinaci živého divadla s filmem. Princip fungoval jen tehdy, když došlo k syntéze, která neumožňovala rozdělení jednotlivých komponentů. Tvůrci si od toho slibovali větší aktivizaci diváka, divákova pozornost ve skutečnosti po jisté době upadala, protože divák byl přehlcen množstvím informací, které byl nucen vybírat a skládat do nového celku. Mám i zde podobný pocit, protože sledujeme-li např. malbu obrazu, stěží stačíme registrovat, co se děje na scéně. Nemohu popřít, že mladá generace, schopná současně snídat, pracovat na počítači a poslouchat při tom ryčnou muziku, tento problém nemá a takovéto divadelní tvary se pro ni jeví jako zcela přijatelné. Nemám ovšem odvahu se ptát, zda jsou takoví diváci schopni verbálně interpretovat sdělení, které komplikovaná performance přináší, a zda nezůstanou při obvyklém vágním vyjádření, že jde o zajímavý zážitek.

Pro diváky uvyklé našim vcelku velmi krotkým inscenacím antických autorů, jejichž text je ctěn, se může Nebeského Médeia jevit jako příliš násilnické nakládání s proslulým námětem. Bylo by však dobré připomenout, že náš vztah k textu inscenovaných autorů se během času mění. Možná pomaleji a opatrněji než v divadlech jiných národů, ale zasáhl nejen autory moderní, ale i autory antické. Zůstaňme u Euripidovy Médeie.⁶ Poprvé byla inscenována v Čechách až r. 1925 (v Národním divadle v Praze v režii K. H. Hilara). Všechny zaznamenané inscenace vzniklé mezi touto českou premiérou a r. 1945⁷ se opíraly o velmi ceněný překlad Ferdinanda Stiebitze. Režiséři s ním zacházeli velmi pietně. První léta po válce Médeie (i jiným antickým hrám) nijak nepřála: kromě inscenace T. Boka v Karlových Varech v r. 1948 se Médeia znovu ocitla na české scéně až o deset let později. Vedle „koncertního“ Jernekova provedení v Městské lidové knihovně v Praze a Seemanovy inscenace v Brně vznikl i pozoruhodný pokus M. Páska. Ten v divadle v Hradci Králové uskutečnil sen všech avantgardistů a režíroval tuto tragédii na scéně, která do té doby u nás neměla obdoby – na orchestřišti dal vybudovat holou scénu bez dekorací a diváky rozesadil do dvou stran kolem ní. Toto scénografické řešení nebylo svévolné a bylo dokonale spjato s vyzněním hry – jak napsala soudobá kritika, prostor se stal „velkým soudním sálem a děj grandiózním přelíčením, v němž je herec i divák zároveň soudcem i obžalovaným“.⁸ V šedesátých letech dvacátého století došlo k jistému převratu – Euripidovu Médeiu v překladech Ferdinanda Stiebitze a Václava Renče začala na scénách postupně zatlačovat Médeia Robinsona Jefferse⁹ a Jeana Anouilhe.¹⁰ Stiebitzovy a Renčovy překlady se dál používaly, ba dokonce na základě Stiebitzova překladu vznikla velmi originální a působivá Balaďova adaptace pro dva herce v olomouckém divadélku Forum,¹¹ ale Bednářovy překlady v Čechách velmi milovaného (a v Spojených státech nepříliš známého) Robinsona Jefferse, stejně jako Bezděkové překlad Anouilhe, předčily překlady Euripida svou svěžestí a současností, lišící se od starších překladů antických autorů, plných archaismů. Svou roli tu sehrála asi i touha uvést autory z „kapitalistické ciziny“, jejichž výskyt byl dlouhou dobu uměle omezován.

Třetí etapa v našem vztahu k textům antického dramatu se plně otevřela po r. 1989. Kromě Renčova překladu přichází ke slovu masivní adaptace, které jsou už na hranici variace na známé téma (taková je dvakrát hraná úprava Věry Herajtové¹²), antická dramata se začínají kombinovat s texty vzniklými daleko později,¹³ do antiky se odváží i tzv. fyzické divadlo, které se vyznačuje důrazem na pohybovou složku doprovázenou minimem textu, které však přesto dokáže zachovat celou fabuli hry,¹⁴ ke slovu přijdou melodramy a opery na toto téma (Benda, Cherubini) a především nejmladší generace vytvoří řadu inscenací, v nichž se postaví k tématu naprosto svobodně. Za pouhých deset let tu máme několik pokusů, z nichž minimálně tři by byly schopné přežít dobu svého vzniku, protože jejich scénář nepostrádá literární kvalitu a je schopen být naplněn novým obsahem. Jsou to Špinarova adaptace Médeie pro dva herce, jeden ostrý nůž a hromadu cibule, kterou (ve spolupráci s Petrem Kolečkem) Daniel Špinar připravil jako seminární práci na DAMU. Byla speciálně zahrána ještě jednou v r. 2005 pro účastníky mezinárodního symposia Staging of Classical Drama around, kde sklidila velký úspěch. Špinarovo zaujetí pro antický repertoár se projevilo (kromě výborné inscenace Sofoklovy Élektry s divadelním spolkem Valmont ve stejném roce) v další variaci na téma Médeia, kterou vyslali do studia Rubín v Praze opět s Petrem Kolečkem pod názvem Kauza Medea a hráli po celých 7 let (2011–2017). Mytologický příběh, který většinou známe právě od Euripida, přetavili autoři v příběh soudobé manželské krize, v němž se utkají unavená Médeia nehodlající kapitulovat a Glauké, která jí odvedla manžela. Tragikomická srážka vyplavuje na povrch kruté banality, pojednané jako zcela moderní fyzický duel, při kterém jsou užity módní pohybové prvky.

Proti tomu projekt Petra Boháče (autor) a Honzy Petružely (režisér) nazvaný Hra o Médei: Hra o Médeu, provozovaný v r. 2005 v klubu Mlejn,¹⁵ byl založen na velmi sofistikovaném veršovaném scénáři, kterému se dostalo, stejně jako vynikající inscenaci, velmi seriózního rozboru.¹⁶ Současně však padla také otázka, která provází všechny takové nové pokusy: Mohou diváci takové inscenaci rozumět? Dramaturgie dokonce oslovila potenciální diváky: „Inscenaci patrně emočně porozumíte, i když nebudete podrobně znát Médein příběh; budete-li o něm alespoň něco tušit, bude to asi lepší.“ A přestože znalostí antické mytologie stále ubývá (možná dokonce v nepřímé úměrnosti k stále se zvětšujícímu počtu nejrůznějších příruček na našem knižním trhu), profesionálové i amatéři se k tématu stále vracejí.¹⁷

Užité tituly (Medea krvácí¹⁸) nebo ostentativní přítomnost jména překladatele nebo upravovatele¹⁹ svědčí vždycky o aktivním postoji k textu. Euripidův (eventuálně Senekův) text může být sice východiskem, ale ztratil své dominantní postavení, moderní variace jej nahrazují, ale i ony jsou jen inspirací k hledání dalších souvislostí s novější kulturou a východiskem k k zaujetí nového postoje. Škála postojů je široká, zcela svobodná a většinou sympaticky neuctivá – od zcela seriózního pokusu o nové traktování k parodii a persifláži.²⁰ Sledujeme tento vývoj na příkladě Médeie, ale týká se už dávno mnoha mytologických témat. Vzpomeňme jen na starší inscenaci Faidra běží o život z r. 2011, jejíž autoři scénáře a režiséři se zabývali rodinnými vztahy „v okamžiku krize příběhovosti“ a uváděli ji jako detektivní kompilaci „čtyř různých verzí Faidry (Euripides, Seneca, Jean Racine, Sarah Kane), proloženou citacemi desítky dalších autorů, od Aristotela po Baumana.“²¹ Do tohoto proudu se Nebeského, Trmíkové a Prachařova Médeia samozřejmě zařadila, navíc nese pochopitelně pečeť svérázného stylu mladistvého padesátníka Nebeského, který můžete přijmout nebo odmítnout, kochat se bizarními kostýmy (od žlutých pršiplášťů na počátku až po napůl šaškovské a napůl královské koruny na konci), hledat smysl scénických provokací nebo se prostě radovat z hereckého projevu dokonale sehraných protagonistů. Trademark režiséra je už tak silný, že tuto (trochu extravagantní) variaci na známé téma přijala i recenzentka, která dost nedávno prohlásila, že ji postava hrdinky nechává zcela chladnou a je jí naprosto cizí, stejně jako důvody jejích zločinů.²² Bohužel život nás stále přesvědčuje, že v krutém antickém mýtu je obsaženo cosi podstatného, co v nás zůstává zapsáno, ať žijeme v jakékoli době.

1. Nepochybuji o tom, že v jiném prostředí může inscenace podobu podstatně měnit. ^zpět
2. Zajímavé je, jak různí kritici dešifrují tuto scénu. Pro Janu Machalickou Médeia „svou pomstu doslova uvaří v přístroji na cukrovou vatu… Tu pak pomalu stahuje a vkláda si ji do úst, což působí značně zlověstně“ (Lidové noviny 26. 3. 2018). Lenka Dombrovská vidí v cukrové vatě „lákadlo pro syny, kteří musí pro hříchy svého otce zemřít“ (Divadelní noviny 18. 2. 2018). Lukáš Dubský soudí, že „silná je i scéna, ve které Médeia láká své děti na cukrovou vatu, kterou si přímo na jevišti vyrábí, aby mohla uskutečnit svou pomstu“ (blog Nadivadlo 28. 6. 2018). Jen Vladimír Mikulka jde k podstatě věci: „Nic se tu samozřejmě neukazuje, nebo jen ve velmi decentních náznacích (třeba děti jako cukrová vata na špejlích)“ (blog Nadivadlo 27. 6. 2018). ^zpět
3. Viz Machalická, Dombrovská (op. cit.) ^zpět
4. Viz Mikulka (op. cit.) ^zpět
5. Viz Dubský (op. cit.) ^zpět
6. Senekova Medea byla přeložena P. Polehlou do češtiny až r. 2002, zatím nebyla na našem území inscenována. Je ovšem otázka, zda zaznamenaná inscenace z r. 1679 provozovaná v jezuitské koleji v Jindřichově Hradci byla založena na Senekově textu, nebo na nějakém jeho přepracování. Zdá se nepravděpodobné, že by jezuité použili text Euripidův. ^zpět
7. Údaje jsou přebírány z databáze www.olympos.cz. Inscenací nebylo zatím nalezeno mnoho – je jich celkem šest, z toho jedna amatérská, s Ochotnickou společností Klicpera z Hradce Králové však vystoupili jako Iasón a Médeia protagonisté Hilarovy inscenace R. Deyl a L. Dostalová. ^zpět
8. sj, Médeia po dvou a půl tisíci letech, Lidová demokracie (Brno) 30. 4. 1958. ^zpět
9. 1962 Divadlo S. K. Neumanna Praha; 1972 Divadlo pracujících Most; 1973 Komorní divadlo Praha; 1974 Divadlo F. X. Šaldy Liberec; 1980 Divadlo V. Nezvala Karlovy Vary; 1982 Divadlo na Vinohradech. ^zpět
10. 1973 Disk, Praha; 1978 Divadlo J. K. Tyla Plzeň; 1999 Severomoravské divadlo Šumperk. ^zpět
11. 1981 Studio Forum Státního divadla O. Stibora v Olomouci, hráno v Divadle hudby a v Zbrašovských aragonitových jeskyních. ^zpět
12. 2015 VOŠ Praha, 2016 Horácké divadlo v Jihlavě. Režisérka má své zkušenosti s tímto dramatem už od své inscenace v Divadle F. X. Šaldy (2006), kde dobře vystavěnou tragédii doslova rozstříhala, přestavěla jednotlivé scény, přejmenovala postavy, doplnila hru novým prologem a porušila přísnou kauzalitu tak, že se výsledný tvar příliš nelišil od chaotických postmoderních her. V nové adaptaci sice použila některé své staré nápady, ale Renčovu překladu dala navíc nový (vlastní) kabát. ^zpět
13. 2001 P. Cisovský ve hře Médeia, Iason a jejich děti (Komorní scéna Aréna, Ostrava) kombinuje ve svém scénáři Euripida, Grillparzera a „encyklopedické prameny“. ^zpět
14. 2014, Hudební a divadelní fakulta JAMU v Divadle Na Orlí. ^zpět
15. Posléze hraný také v divadle Na Prádle v rámci festivalu Zlomvaz 2005. ^zpět
16. Jan Pospíšil. Zachraň své jméno, Médeo (O jednom přepisu Médei a jeho inscenaci). Revolver revue 2005, č. 61, s. 276–281. ^zpět
17. Téma je zajímavé i pro „alternativní“ scénu, jak svědčí zřejmě kontroverzní inscenace P. Tejnorové (I AS ON MEDE A v Alfrédu ve dvoře 2010) nebo skupina Oorphane (v Hadivadle 2012), jejíž projekt Médea byl průsečíkem „choreografické tvorby, práce se slovem, vizuálního umění a autorské hudby“. ^zpět
18. Divadelní spolek Relikty hmyzu ve Venuši ve Švehlovce (17. 3. 2018) inzeruje hru takto: „Médea krvácí je zpěv veselého zástupu plačících žen. Autorskou variací na euripidovské téma pro čtyři ženy, jednoho muže a vás.“ Současně však naznačují zcela vážně, o čem budou hrát: „Jsou lidé, kteří z vlastní vůle nebo vlivem vnějších okolností nechtějí, nemohou či možná neměli být rodiči. Kdo jsou? Čeho se vzdávají a co naopak mohou získat?“ ^zpět
19. Soubor Oldstars nastudoval Médeiu především podle moderní úpravy Jeana Anouilhe v překladu Jiřího Látala, ale hned dodává, že „ve výsledku se jedná o kombinaci různých překladů a verzí předlohy“. Nastudování a uvedení inscenace v bývalém augustiniánském klášteře v Roudnici nad Labem bylo doprovázeno také scénickým průvodem ulicemi Roudnice. Režii měla Zuzana Malá Horáková. ^zpět
20. V r. 2015 dokonce bratři Cabanové vytvořili pro Divadlo Company.cz hrající v Divadle Komedie novou hru Bond Médea s podtitulem Sentimentálně senilní (sta)řecká last minute tragédie. Po zániku souboru se hry ujme pražské Studio Dva a pak se snad dozvíme, proč a jak se stala Médea Ivany Chýlkové mediální magnátkou (premiéra 11. 1. 2019). ^zpět
21. http://www.amaterskedivadlo.cz/main.php?data=soubor&id=18154 ^zpět
22. J. Machalická. Zavři oči, brouku. Svět a divadlo 2011, č. 1. ^zpět