Ikona, veřejná instituce, která vyprodává kina, autorka „emocionálně drásavá a úspěšná i přesto, že ve svých filmech zpracovává osudy naprostých outsiderů,“ tak s úctou načrtl už před drahným časem filmový publicista Jan Gregor osobnost dokumentaristky, režisérky a pedagožky Heleny Třeštíkové (nar. 1949). Její vysoké prestiži odpovídá i množství oficiálních ocenění, která za svou tvorbu získala; portrét recidivisty Reného jí roku 2008 jako zatím jediné Češce (i Čechovi) vysloužil Evropskou filmovou cenu za nejlepší dokument.

Kudy ale vedla cesta k tomuto úspěchu? Jak se rodil její filmový styl? Kdo byly její vzory? Jak se sběrný dokument za čtyřicet let proměnil? I na tyto otázky hledala nejznámější česká dokumentaristka odpovědi v dialogu s novinářem a spisovatelem Pavlem Kosatíkem. Výsledkem je právě vydaná Sběrná kniha. Helena Třeštíková v ní vzpomíná na segmenty vlastního života i filmařské kariéry. Už v dětství ji prý zaujala metoda deníku, jímž lze „zafixovat svůj vlastní život, tak aby si ho člověk mohl zpětně prohlédnout a uvědomit si, čím vším on sám byl v různých svých obdobích“, a právě o to se pokouší i ve svých časosběrných dokumentech.

Ač výčet úspěchů Heleny Třeštíkové vyznívá impozantně, v samotném rozhovoru působí tato žena až neuvěřitelně skromně. Kdo však zná její starší mediální vystoupení, nebude tím příliš překvapen: jedno neslo příznačný název Helena Třeštíková – chodící pochybnost. Skutečně stále pochybuje o sobě i své tvorbě. O svém dětství prohlašuje: „Neměla jsem schopnosti, které se v tom věku cení – nehrála jsem na žádný hudební nástroj, neuměla jsem zpívat, na sport jsem byla levá. Nepříliš atraktivní zjev to všechno doplňoval. Myslela jsem, že jediná moje možnost, jak zaujmout, je být aspoň trochu chytrá.“ A když později v knize brání své filmy před nařčeními, že jde o „sociální porno“, nebo názory, že některé z nich raději vůbec neměly vzniknout, činí tak mírně až skoro omluvně, rozhodně ne s přehnaným sebevědomím a vypjatým egem.

Zahnáni do manželství

V anotaci ke knize se píše, že Třeštíková ve svém díle zpřítomnila proměnu společenských poměrů i způsobu života jednotlivců. Nyní si sama vyzkoušela, „jaké to je, stát se objektem“. Skutečně se v knize vyjadřuje k vlastnímu dětství, kdy byla nadšenou pionýrkou, ale rodiče ji citlivým přístupem postupně vedli k objevu, že mnohé z toho, co slyší ve škole, není pravda. Vrací se i ke svému krátkému působení ve funkci ministryně kultury, které považuje za svůj největší omyl (a z něhož dokázala velmi rychle vycouvat). Autorčinu soukromí, intimním vztahům či historii jejího manželství se ovšem kniha nevěnuje takřka vůbec – Třeštíková k tomu opakovaně říká, že jako aktérka dávající nahlédnout do svého rodinného prostředí by v dokumentech tohoto typu působila koženě a toporně (více se o ní mohl člověk dozvědět třeba z rozhlasového rozhovoru vedeného Barborou Tachecí). Většina knihy je tak věnována jejímu dílu. To Pavel Kosatík, který za sebou má i psychoanalytický výcvik, detailně zná, takže spolu mohou vést skutečně zasvěcený dialog o proměnách, jimiž jednotlivé sledované postavy či dvojice procházely, nebo o dynamice vztahů, jež režisérka s protagonisty svých filmů přirozeně navazovala.

Například rekapitulují filmově zdokumentovaný příběh manželského páru, v němž přemíra aktivity zlikvidovala skutečný život, přičemž manželé si po roce 1989 zdánlivě prohodili povahové rysy, hlavně sklony k pesimismu a optimismu. Podobně u dalšího páru se z kluka s hárem a lennonkami, který dlouho vypadal, že si vystačí sám se svými koníčky, po Listopadu „stal muž, který vzal svůj život pevně do rukou (a) transformoval záliby ve smysluplnou životní náplň… Zatímco jeho žena, která ze začátku působila jako ten člen páru, který je realitě blíž, se polistopadových svobod a z nich vyplývajících možností zalekla.“

Oba debatující však rozhodně nezůstávají jen u osobních problémů jednotlivců, nýbrž obecněji hodnotí, co dané dokumenty vypovídají o komunistické době. Třeštíková to shrnuje tak, že příčiny častých rozvodů byly v systému, který lidem nedával šanci získat od sebe sama včas odstup a uvědomit si, co se jim vlastně děje. Naopak je „hnal do manželství a rodičovství ve věku, kdy byli sami ještě skoro dětmi. Než stačili něco prožít, zaměstnal si je a ochočil. Neprošli si žádnou iniciační zkušeností obdobnou těm, jaké třeba dnešní mladí lidi zažívají během studia a cestování po světě. Taky si moc nemohli vyzkoušet nanečisto soužití ještě před svatbou, zjistit, jestli to klape, nebo ne, a případně z toho vycouvat.“ Skepticky můžeme dodat, že dnes si lidé společný život nanečisto vyzkoušet mohou, ale spíše cestují a věnují se kariéře, takže když konečně začnou žít s potenciálním partnerem/partnerkou, už jsou příliš zvyklí na vlastní život a druhému se přizpůsobují s velkými obtížemi. (Rozhodně se tedy nedá říci, že by soudobá manželství byla statisticky úspěšnější.)

Jak nám život protéká mezi prsty

Tématem, k němuž se Kosatík vrací, jsou etická dilemata profese dokumentaristy. Místy Helenu Třeštíkovou v tomto ohledu nemilosrdně a nevybíravě kritizuje, i když díky tomu je kniha živější, a ne jen monotónně konsenzuální. U filmu Katka (2009), mapujícího čtrnáct let života mladé narkomanky a její marný zápas se závislostí, jí vytýká, že svět „feťáků“ nezobrazila dostatečně zevnitř, a přidává se na stranu těch, kteří tvrdí, že hrdinku neměla jen přesvědčovat, aby nastoupila na léčení, ale měla ji prostě sebrat a odtáhnout ji tam násilím. „I za cenu, že by žádný film nevznikl,“ dodává. Na to Třeštíková právem namítá, že žádná léčebna nebere někoho, koho tam někdo dovleče, a ani odvykání nemá v takovém případě cenu. Na obranu snímku pak dodává, že je od svého vzniku promítán ve školách a podle ohlasů obstojně funguje jako protidrogová prevence. „Tak snad přece jen nějaký smysl měl a má…“ Jindy Kosatík filmařce předhazuje, že když jí mnohonásobný zloděj ukradl kameru, kterou mu půjčila, nic tím neriskovala, protože i tento trestný čin se jí dobře hodil jako závěrečná filmová pointa. „Divák si pak mohl udržet nad Reném mravní převahu a utvrdit se v tom, že hrdina filmu je špatný,“ komentuje ne zrovna vlídně. Přitom ale právě Renému natáčení pomohlo k mediální slávě, k přízni četných žen a k tomu, že si mezi nimi našel stálou přítelkyni.

Třeštíkové filmy se dají vykládat různě, a také citovaná Kosatíkova interpretace je jistě přípustná. Zrovna tak ale na jejich tvůrkyni můžeme vyzdvihnout, že je ochotná stýkat se s individui, s nimiž takzvaní slušní lidé nikdy nepřijdou do styku, vůbec netuší, v jakých podmínkách žijí, jaké řeší problémy a jak mohou uvažovat. Snaží se jim dávat šanci vyjádřit se a pozitivně ji překvapit, i když pohledem většinové společnosti ji opakovaně zklamávají. Třeštíková navíc netvrdí, že její metoda je jediná správná, a přiznává, že otázka jejích vztahů s lidmi, kteří se svými činnostmi pohybují na hraně zákona, je pro ni bolestivá a tíživá, a musí si ji i sama pro sebe stále znovu řešit.

Co je přitom jejím hlavním cílem? „Vyjádřit pocit, jak nám život protéká mezi prsty. Že za chvilku už nezbyde vůbec nic, umřeme a nic moc po nás nezůstane. Takže jde o to, vyrvat tomu neúprosnému času z jeho spárů co nejvíc autentických momentů. A moc se nezdržovat aranžováním.“ Možná je to pro někoho málo filozofické a nijak inovativní, ale je to zřejmě základní nezpochybnitelná pravda, kterou vůbec můžeme pronést – ostatně několik jejích protagonistů je už skutečně po smrti. Touha „zafixovat svůj vlastní život, tak aby si ho člověk mohl zpětně prohlédnout a uvědomit si, čím vším on sám byl v různých svých obdobích“, se přitom v Třeštíkové rodila už v dětství, nad četbou deníků, jako je ten od Anne Frankové. I její dokumenty mají vlastně „literární“ kompozici a úloha obrazu je v ní slabší.

Třeštíkové časosběrné dokumenty podávají cenné svědectví o proměnách doby i lidí v ní. Časem možná jejich cena bude stoupat, protože začnou působit i jako zachycení dějin každodennosti. Jestliže filmová kritička Mirka Spáčilová v recenzi filmu Strnadovi (2017) napsala, že „proměna doby s posunem představ o profesi, úspěchu a vztazích vystupuje z dějin jedné rodiny stokrát výmluvněji než ze všech sociologických studií“, pak můžeme doplnit, že o Třeštíkové se už sociologické práce píší. V jedné z nich Petra Dobešová vyzdvihuje, že filmařčino dílo může přispívat k boření stereotypů a přinášet nové pohledy: „Pozměňování společnosti a posuny chápání začínají u jednotlivců, přičemž dokumentární filmy mohou být efektivním hybatelem procesu společenských proměn.“

Sběrná kniha poskytuje výborné shrnutí tvorby Heleny Třeštíkové pro ty, kteří nemají čas či možnost její nijak krátké filmy vidět. A přináší i vhled do myšlení a cítění nevšední a na první pohled nenápadné ženy, která pokorně a trpělivě sleduje každodennost ostatních, aby díky tomu dokázala říci – či naznačit – něco podstatného o nás všech. Něco rozhodně významnějšího a důležitějšího než inscenované televizní reality show. Třeštíková se nebojí upozorňovat na neštěstí a trable (do doby před natáčením) anonymních lidí, i když to jí samé přináší hlavně práci a osobní těžkosti. A až pak mezinárodní ocenění, které si ale plně zaslouží.