Zrození umělkyně z pěny limonády je v poměrně brzké době další titul, jehož hlavním tématem je gender – ženy v umění. Na knížku rozhovorů s českými umělkyněmi, kurátorkami a historičkami umění Vysoká škola uměleckoprůmyslová navázala publikací, jež se věnuje genderové politice české výtvarné kritiky a teorie.

Historička umění, kurátorka a umělecká kritička Martina Pachmanová, která se specializuje na moderní a současné umění v kontextu genderu a feminismu a je autorkou mnoha odborných článků, statí a publikací, ve Zrození umělkyně z pěny limonády shrnula svou dosavadní dlouholetou badatelskou práci a navázala na ni. V antologii vybrala a utřídila na dvě stovky textů uměleckých kritiků, filozofů a myslitelů – jak mužů, tak žen – z doby zrodu a rozvoje moderního výtvarného umění. Uvádí a cituje například Karolinu Světlou, Elišku Krásnohorskou, Terézu Novákovou, Lily Braunovou, Rosu Mayrederovou, Karla Schefflera, Artuše Drtila, Ellen Keyovou, Olgu Stránskou-Absolonovou, Renátu Tyršovou, Jarmilu Mulačovou, Žofii Podhoreckou, Hanu Volavkovou, Annu Masarykovou, Jana Zrzavého, Karla Čapka, Adolfa Loose, F. X. Šaldu ad. Nejde však jen o ilustraci dobového myšlení od šedesátých let 19. století přes kulminaci fin de siécle a prvních dekád 20. století po druhou světovou válku, ale zejména o kontexty a interpretaci. Hlavním tématem tudíž nejsou portréty osobností, ale snaha o komplexní pohled na problematiku vztahu umění, kritiky a genderových předsudků. Autorka v knize komentuje názory na pohlavní podmíněnost umění a zasazuje je do souvislostí, současně vyzdvihuje i myšlenky málo známých píšících žen, ať už to byly spisovatelky, novinářky, kritičky, nebo historičky umění, a samozřejmě uvádí i jména umělkyň.

Titul knihy je volně inspirován textem novinářky a překladatelky Marie Štechové z roku 1918, která ve svých úvahách upozorňovala na genderovou předpojatost a nutnost vymanit se z mytizovaného obrazu ženství á la Boticelliho Venuše, dle řecké mytologie zrozené z mořské pěny. Ženy tehdejší doby svazovala hluboko zakořeněná představa o biologické determinaci, byla jim přisuzována submisivní role matky, pečovatelky, manželky. A zatímco na poli literatury se ženy pera postupně prosazovaly od počátku 19. století, ve světě výtvarném byly ještě v počátcích 20. století terčem kritiky a doprovázelo je stigma podivínských a amorálních bytostí.

Výtvarně velmi zajímavě zpracovaná publikace je rozdělena do pěti kapitol. Každá rozebírá z mnoha pohledů své téma a zveřejňuje zásadní myšlenky, jež utvářely a ovlivňovaly formování genderové politiky moderní umělecké teorie a kritiky. Jednotlivé kapitoly se tematicky zároveň prostupují a doplňují a je mezi nimi vysledovatelná chronologická linka. Kniha je bohatá na komentáře, poznámkový aparát a obsahuje i podrobný jmenný rejstřík. Z užšího hlediska je možné knihu vnímat i jako kvalitní encyklopedický přehled vývoje názorové proměny na vztah ženy a umění.

První kapitola „On cherche la femme“: Žena v moderní kultuře a umění rekapituluje počáteční důvody zájmu českých uměleckých kritiků o ženu, ženství a pohlavní diferenciaci v umění s ohledem na vliv středoevropského a německého intelektuálního prostředí. Touha po vyrovnání společenského postavení žen na přelomu 19. a 20. století byla otřásána teoriemi, jež měly snahy žen hlásících se o svá práva devalvovat a označovat je za narušitelky sociálních a kulturních jistot lidstva. Postupný, byť velmi střídmý, vstup žen na výtvarnou scénu byl tak provázen nelibostí mnoha mužských představitelů moderny. „Ačkoli v Čechách debaty o vztahu pohlaví a umění nedosahovaly agresivity panující ve vídeňských či německých kruzích, mnohé genderové postuláty formulované ve střední Evropě kolem přelomu 19. a 20. století se přesto hluboce vryly do domácího uměleckého diskurzu a latentní strach z ženského potenciálu a ženské emancipace v umění byl v umělecké kritice devadesátých let 19. století zcela hmatatelný,“ píše Martina Pachmanová.

Druhá kapitola Tragédie ženy aneb umělkyně (a) matky se věnuje vztahu umění a mateřství na pozadí rozprav o vlastenectví, o předurčení ženy k mateřství, o mužském a ženském umění. A zatímco mužské umění bylo podle většinového hlasu tím pravým, ženské bylo považováno za diletantismus, dekadenci a projev ženských nectností. Vyostření debat v době předcházející pádu monarchie přinesla průlomová výstava berlínské malířky Anny Costenoblové „Tragédie ženy“ v pražském Topičově salonu na podzim roku 1896.

Ve třetí kapitole Ženský umělecký instinkt ve službách péče o domácnost a o umělecký průmysl: Bibeloty versus monumenty autorka zevrubně nazírá na vnímání dekorativního umění, uměleckého řemesla a průmyslu, zmiňuje vznik uměleckých spolků, připomíná pojem „svéráz“ i velmi diskutovaný ornamentalismus a popisuje postupný odklon od umělecké výchovy žen jako cesty k úspěšnému vedení domácnosti. Genderová předpojatost ve sledovaném období totiž panovala nejen u současníků, ale i v institucionálním zázemí umění včetně uměleckého vzdělávání, které bylo v oboru volného umění pro ženy „palety“ v podstatě nedostupné. Od poloviny šedesátých let 19. století sice vznikala síť průmyslových dívčích škol a v roce 1885 i nově otevřená Uměleckoprůmyslová škola počítala s výukou žen, ale jejich studium bylo regulováno a směrováno spíše k užitému umění. Ženy se tak uplatňovaly v oborech souvisejících s bydlením, interiérovým designem, měly vliv na reformu odívání a oceňovány byly i jako nositelky lidové rukodělné tradice.

Boj proti zdobnosti a pěstování ornamentu po vzniku republiky ve dvacátých letech autorka podrobněji rozebírá v kapitole nazvané Bída ornamentu a lesk civilizované ženy. Ženy se měly zbavit otroctví ornamentu a dekorativnosti a stát se civilizovanými, moderními a racionálními, neboť s nástupem funkcionalismu, vyznávajícího formu a funkčnost, jednoduchost a účelovost, byl dekorativismus vnímán jako pozlátko a faleš.

Trhliny v pachtovním právu geniálních „nadčlověků“: diskuze o umění s přívlastkem je název páté kapitoly. Obtíže a předsudky, které ženám bránily v plnohodnotném uměleckém rozvoji a profesním uplatnění, tj. prosadit se na poli volného umění jako tvůrčí individuality, nikoliv pouze jako představitelky v podstatě anonymního, kolektivního užitého umění, trvaly nadále. Zatímco se vžil termín „ženské umění“, jenž paušalizoval umělecké projevy žen, pojem „mužské umění“ nebyl používán nikdy, neboť tvorba mužů nebyla nikdy podmiňována, ani nazírána příslušností k pohlaví. „Její bylo umění s přívlastkem, jeho pak umění bezpřívlastkové a nadpohlavní. Její bylo umění odvozené, jeho pak umění normativní,“ píše Martina Pachmanová. Žena umělkyně byla v očích odpůrců stále terčem kritiky pro nedostatek tvůrčí odvahy, sklon k sentimentu a konvenčnost, byla umírněná a nemoderní. Na její obranu a podporu pak vznikala kolem přelomu století ženská periodika, jako např. Ženský svět, Ženský obzor a Ženské listy, která se snažila překročit, potírat a vyvrátit tradovaný pohlavní determinismus umění a také ženské umělecké spolky. I přesto autorka na závěr píše: „Žena jako umělkyně tak zůstávala uzavřená v pasti: její svět jako by byl nevyhnutelně světem smyslového poznání a přízemní empirie, zatímco svět muže světem odvážných hypotéz a geniální, tedy nadpozemské obraznosti. Ženské umění bylo nazíráno jako otisk ženské životní zkušenosti, jež skutečnost popisuje, reflektuje, ba i kritizuje, ale neproměňuje.“

Kniha Zrození umělkyně z pěny limonády Martiny Pachmanové přehledně sleduje obtíže prosazení žen na poli umění, analyzuje myšlenkové pochody a proudy ovlivňující českou uměleckou scénu v dobách přerodu a změn, tzv. krize identity, fin de siècle, projevů misogynie, vzniku ženských emancipačních hnutí a uměleckých spolků a sílících vlasteneckých snah přes první světovou válku a založení republiky až do poloviny třicátých let. Základní předností vědecky obsáhlé, byť ne textově rozsáhlé studie je systematičnost, zasvěcená interpretace a badatelská pečlivost, s níž se autorka drží přesně vymezeného teritoria a díky čemuž čtenář, ať odborník, či laik, dokáže pozorně sledovat tok jejích myšlenek od počátku do konce.