Slovo „ombra“ má v italštině dva významy. Jednak je označením pro hnědavou barvu typickou pro půdu v Umbrii ve střední Itálii a používanou hojně italskými renesančními malíři, jednak znamená stín. Urs Faes ve svém románu Ombra přenáší tuto dvojznačnost na tvůrčí, uměleckou činnost. A tak vypráví příběh o vzniku mistrovských děl umbrijského malíře Piera della Francesca a o inspiraci, jež vychází z umbrijské krajiny. Avšak hlavní téma, které se prolíná třemi lidskými osudy, o nichž Faes pojednává, shrnuje otázka: co z autora, jaká stopa, jaký stín zůstane v díle, které vytvořil.

Přese všechny obtížné filozofické otázky, které Faes v románu Ombra předkládá čtenáři, se však v žádném případě nejedná o nudný teoretický traktát. Kniha napínavě líčí tři příběhy a všechny v sobě skrývají takřka detektivní zápletku. Vypravěč se pak musí pokusit rekonstruovat lidský život jen ze stop, které po sobě člověk zanechá. Lze však z autorova díla vyčíst jeho vlastní životní příběh? Co když se naopak za svými díly schválně skrývá? Spisovatel Lem strávil mládí v rodném Švýcarsku, nyní žije a tvoří v italské vesnici, avšak jednoho dne záhadně zmizí. Po jeho stopách se vydává jeho přítel ze školních let. Jediným vodítkem při pátrání mu jsou popsané archy papíru, „Šedé archy“ a „Bílé archy“. V nich se postupně seznamuje s Lemovou rekonstrukcí života renesančního malíře Piera della Francesca a s příběhem o učiteli německé literatury Oschovi, žijícím v Perugii a trpícím svrabem. Vypravěč cestuje křížem krážem Umbrií a hledá zdroje inspirace pro oba příběhy. Nachází tak obrazy Piera della Francesca a nachází Lemova přítele Ottersdorfa, o němž neměl potuchy a který se stal předobrazem pro postavu Osche.

To je poměrně jednoduché schéma románu. Na něm se odehrávají pokusy o vypátrání osobního života malíře a spisovatele, pokusy o proniknutí k člověku za jeho dílem. Sám Lem na svých arších popisuje nesnáze takového pátrání: „Franceschi je malíř, který po sobě kromě svých obrazů nezanechal téměř žádné stopy. V jednom eseji se píše, že o něm nelze napsat román; tak neprodyšně se schovává za svými obrazy, že se zdá nemožné odhalit jeho osobní život, lásky a přátelství, mrzutosti a utrpení. Nedochovaly se žádné anekdoty, ani skandály, jen dílo, svéhlavé a plné náznaků, dílo, které pohltilo jeho život.“

Přesto představují „Šedé archy“ biografii Piera della Francesca. Asi by nestačilo jen konstatovat, že fantazie spisovatele samozřejmě dokáže vykouzlit jakýkoli příběh z pouhého jména hlavního hrdiny. Faes nechává svého spisovatele tvořit příběh ze samotných děl, skládat jej z Pierových obrazů. Hledání výrazu a formy, které je z obrazů Piera della Francesca patrné, jsou-li postaveny do chronologického pořádku, naznačuje, jaké mohly být jejich inspirace ve skutečném světě. Smyšlený příběh musí být uvěřitelný. Smyšlený příběh malíře musí ladit s jeho obrazy.

Faes vkládá popis obrazů i jejich interpretaci do úst hrdinům druhého příběhu, příběhu „Bílých archů“, jakož i do úst jejich předobrazu v Lemově životě. Jsou jimi Osch a jeho přítelkyně a také Lemův přítel Ottersdorf. Barvité popisy jednotlivých motivů a vrstev na obrazech z cyklu o hledání svatého Kříže či Bičování Ježíše Krista patří k nejlepším partiím Faesovy knihy. Úvahy o renesančním umění navazují na líčení z „Šedých archů“. V diskusích, které se skutečně vedly mezi renesančními umělci o možnostech zobrazování, o tom, nakolik je a má být obraz pouhým odrazem skutečnosti, nakolik je vyjádřením lidských tuh a vášní, pokračují kunsthistorické poznámky Oschovy přítelkyně.

Faes v těchto pasážích skládá hold umělcům 14. a 15. století, ale nešetří na adresu autorů a autorství ani lehce provokativními bonmoty. Jak osvěžujícím způsobem může zvláště pro dnešní dobu až posedlou originalitou a ochranou autorských práv znít věta charakterizující umění středověku i renesance a vyjadřující vlastně velkou pokoru k mistrovství našich předků: „Dobře ukradené je lepší než špatně vymyšlené.“

Možná tím Faes lehce naráží i na svou vlastní knihu. Vždyť model, na němž je vystaven román Ombra, není ani zdaleka originální. Ba zdá se, jako by se s prolínáním různých příběhů z různých dob spojovaných tu motivy, tu shodnými tématy, tu shodnými postavami v posledních letech roztrhl pytel. V britské literatuře zastupují tento žánr známé Cunninghamovy Hodiny, ale třeba i nedávno zfilmovaný Atlas mraků Davida Mitchella. Nelze však opomenout, že tento vypravěčský styl navazuje na mnohem starší tradici v německé romantice, zejména v povídkách E. T. A. Hoffmanna (byť u něj se zpravidla neskáče ze století do století).

U Faese jednotlivé kapitoly fungují jako dílky puzzle, z nichž čtenář postupně dává dohromady jakýsi obraz. Ne nadarmo se již v první kapitole praví: „Postup, jakým umělci analyzují objekty, napsal malíř, je postupem rozpoznávání částí skládajících se zároveň v celek.“ A skládání fragmentů do celku se znovu objeví v dalším z příběhů, v němž Oschova milenka dává k dobru své úvahy o renesančním umění: „Možná, že aktuálnost renesance spočívá právě v tom, uvažovala, že se snaží najít odpověď na rozdrobený středověký vesmír tvořící do sebe uzavřenou jednotu, odpověď vycházející z jednotlivých částí, a vnímá člověka jako někoho, kdo se neustále snaží poskládat tuto jednotu dohromady, což ho vrací k sobě samému.“ Spojování fragmentů do příběhů a příběhů do románu tedy zároveň obhajuje jednotu světa, v němž vše souvisí se vším.

Tři příběhy kromě ústřední postavy vypravěče spojují motivy, které se opakují v každém z nich. A tak např. na zmínku o strachu Piera della Francesca z moru naváže přiznání kunsthistoričky z Oschova příběhu, že sama trpí morem. Oschova kožní choroba se znovu objeví při setkání vypravěče s Ottersdorfem. Jestliže pak Osch bere do ruky svazek od německého romantika Novalise, nepřekvapí, že na Novalise narazí vypravěč na stole svého přítele Lema. A tak by se dalo pokračovat.

Občas se zdá, jako by Faes chtěl v této skládance uplatnit celou svou autobiografii. Vystudovaný germanista, filozof, historik a etnolog se po krátkém působení na gymnáziu v Curychu stal spisovatelem na volné noze a přesídlil do italské Umbrie. Mezi jeho raná díla patří i kniha Po stopách Piera della Francesca (1997). Kniha Ombra tak asi ne náhodou obsahuje momenty germanistické (vedle romantiků jsou zde i odkazy na Paula Celana), historické, zmínky o úskalích učitelské profese, jakož i popis umbrijské krajiny a postavení cizince ve střední Itálii. Nicméně se nelze Faesovi ani divit, jestliže odmítá vykládat své románové dílo jako autobiografii. Přes všechny autobiografické prvky totiž zůstává zcela na půdě fikce. A tak nelze než souhlasit s větou fiktivního spisovatele Lema, jak ji v kapitole „Psaní a život“ cituje jeho smyšlený přítel a vypravěč románu: „Nikdy nám život nepatří tolik, jako když si ho vymyslíme.“ Autobiografické momenty tak zůstávají pouhými stíny, které skrytý autor vrhá na svou knihu Ombra.

Na závěr jen několik poznámek k českému vydání. Překlad Aleny Novákové velmi napomáhá čtivosti Faesovy knihy. Škoda jen, že občas rezignuje na trochu nápaditější slovní hříčky a že se chvílemi dopouští faktických nepřesností či drobných chyb (Jadopone von Todi místo da Todi, metropolita Nicäa měl být metropolitou nicejským). Přesto lze jedině velmi ocenit tento překladatelský počin, a zejména ediční snahu zlínského nakladatelství Archa, které jako jedno z mála přibližuje českým čtenářům současnou švýcarskou a rakouskou literaturu.