Toho, kdo by si dnes přál pořídit vyčerpávající přehled díla Fernanda Arrabala, brzy začne jímat závrať. Závrať ze spletitosti návazností, záhadné a znepokojující povahy některých textů, ve kterých odlesky, iluze, maškarády a hry s odrazy záměrně a promyšleně udržují v nejasnosti. A také závrať z rozsahu díla, kde na sebe navazují různé tvůrčí způsoby zmnožující se v radostném a bláznivém tanci. Arrabal je nejen autorem osmi filmů (například Viva la muerte! (1971), J´irai comme une cheval fou (1973)...), patnácti románů a povídkových sbírek, z nichž nejznámější a nejosobitějšími jsou Baal Babylone (autobiografický text vydaný r. 1959), „panické“ texty L´Enterrement de la Sardine (1960, česky jako Pohřeb sardinky, přel. Olga Špilarová. Praha : Volvox Globator, 1994), Fête et rite de la confusion (1967) nebo román La Tour prend garde, za který autor získal v roce 1982 cenu Prix Nadal. K tomu je třeba přičíst několik básnických sbírek (například La Pierre de la Folie, jež vyšla roku 1962, v době, kdy se Arrabal krátce přidružil k pařížské surrealistické skupině seskupené kolem André Bretona), malby, kresby, koláže a také četné texty polemické, pamflety, manifesty a eseje. Podobně jako Alejandro Jodorowsky, Roland Topor, Jacques Sternberg... patřil Arrabal v letech 1962 až 1973 k vůdčím osobnostem skupiny „Panika“ (Panique), jež měla v programu učinit z tvorby bujný a burleskní svátek oslavující před posměšnými zraky boha Pana kvas a výstřelky života. „Panika? To je život! To je paradox, svátek, náhoda a hra! [...] Panika je taky nepořádek, chaos, jistá milostná brutalita překypující plodností a hlavně je v ní spousta přehánění a snů...“ (Fernando Arrabal, Le Panique).

Ačkoli je Arrabalovo dílo široké a různorodé, ačkoli působí dojmem, že s týmž nedostatkem umírněnosti zasahuje do všech tvůrčích oblastí (nezapomínejme, že bůh Pan – v řečtině Πάν, „všechno“ – je bohem totality, duchem přírody ve všem jejím bohatství a v jejích protikladech), autor se vždy nejvýrazněji zajímal o divadlo. Koluje dokonce legenda, že reprízy a nová uvedení her F. Arrabala se střídají takovým tempem, že nad jeho rychle se rozrůstajícím dílem zahrnujícím více než sto textů slunce nikdy nezachází. Arrabala vždy pronásledovala představa, že je třeba najít všechny formy ceremoniálu, které by publikum přímo zasáhly, už od počátku jeho tvůrčí dráhy ho proto přitahovalo právě divadelní jeviště. To mu poskytlo „ritualizovaný“ rámec umožňující skrze dutá slova, nejasné myšlenky a nepovedená gesta hledat protikladné či panické formy, charakteristické pro komunikaci a rozhovory lidí naší moderní doby, totální komunikaci s publikem. Několik jeho her, uvedených v 60. až 80. letech předními režiséry (Jean-Marie Serreau, Georges Vitaly, Victor Garcia, Jorge Lavelli, Alejandro Jodorowsky, Jérôme Savary...) bylo pojato jako skutečné obřady, jež obnovovaly a narušovaly zásady Divadla krutosti Antonina Artauda anebo některé experimenty nového divadla z období padesátých a šedesátých let (Livin Theatre, Berliner Ensemble, pokusné postupy, které uskutečňoval Jerzi Grotowski). První publikované divadelní hry (Le Tricycle (1953), Fando et Lis (1955), Le cimetière des voitures (1957)...) byly někdy přirovnávány k obnovnému procesu divadla padesátých let – a toho, co se podle eseje Martina Esslina (1962) označuje za Absurdní divadlo (Théâtre de l´absurde). I když tyto texty pracují s prvky typickými pro tehdejší dobu a s formami „nového divadla“, hned od počátku se od nejznámějších her S. Becketta, J. Geneta, E. Ionesca či A. Adamova odlišují. Arrabal v těchto hrách předkládá svět binární, protichůdný, takový, v němž proti sobě stojí a zároveň spolu splývají či se vyvracejí nevinnost a hřích, lehkost tělesných schránek a těžkopádnost jejich materiálnosti, pocit pochybení a naděje ve vykoupení, čistota lásky a tíže nenávisti. Je to svět dualistický, kde se ukazuje, že i nejjednodušší, nejnevinnější potěšení mají svou obrácenou tvář plnou útrap, svět, kde potlačené obavy náhle vyrazí v divokém, dětinském, ventilujícím a osvobozujícím reji. Dvojakost postav, mísení jejich dětské nevinnosti a krutosti, soupeření erotismu a šílenství, dotěrná přítomnost pocitu viny, vztahování se k symbolům a figurám katolického náboženství, šílené a rozjitřené vize, vůle zasáhnout publikum symbolickým násilím a nedostatkem míry, ritualizace prostoru – vším tím se některé Arrabalovy hry blíží potřeštěnému a modernímu barokismu. Tato tendence je ještě nápadnější v panických hrách a operách z šedesátých let (Le Grand Cérémonial (1963, Le Couronnement (1964), L´Architecte et l´Empereur d´Assyrie (1966), Le Jardin des délices (1967), Ars Amandi (1967), Bestialité érotique (1968)...).

Claudel a Kafka
Divadelní hra Claudel a Kafka, jež vznikla roku 2000 po autorově návštěvě Prahy, se výrazně liší od Arrabalových prvních her i od těch, které psal v době, kdy se věnoval hnutí Panique. Text uvádí na scénu posmrtný „dialog“ Franze Kafky a Paula Claudela kdesi v zastrčeném a trochu zapomenutém koutě ráje. Záminkou k napsání hry bylo Arrabalovi pár řádků v Kafkově deníku s datem 6. listopadu 1910. Autor Procesu se tehdy na večeru věnovaném Alfredu Mussetovi krátce setkal s Claudelem, působícím na pražské francouzské ambasádě jako konzul. Mladý pražský spisovatel má pocit, že slavný Francouz je uvězněný svými funkcemi, nesvůj, prkenný, myšlenkami jinde, jako by mu jiskra zůstala už jen v pohledu: „Konzul Claudel, jen jiskra očí se zračí a odráží v jeho širokém obličeji; neustále je na odchodu, a vlastně se mu to částečně daří, ale ne docela; jen se vymaní ze společnosti jednoho, už se objeví další, a za ním ten první, co se už jednou rozloučil, zase přikvačí.“ (Franz Kafka, Deník) Tenhle prchavý obraz Claudela, jehož si pořád někdo žádá a někdo ho zdržuje, který musí zůstat, i když je myšlenkami už dávno jinde, se tedy stává jedním z výchozích motivů hry. Po celé její trvání nedokáže vznětlivý spisovatel setřást nechtěné návštěvy a nechá se opanovávat potupnými a krutými vzpomínkami, které by přitom raději navždy vytěsnil. Kafka je, stejně jako v onen dávný večer v Praze, svědkem a soudcem tohoto tragického a groteskního boje. Hned v první scéně je Claudel přistižen, jak se snaží zbavit jedné z návštěv. Pyšný diplomat, povýšený, nedůtklivý básník, přísný a horlivý katolík, plachý puritán se v podstatě bojí jediného: že mu poskvrní věčnou a lacinou slávu, jíž se těší. Obává se, aby nebyl přistižen ve špatné společnosti, snaží se to zjevení zapudit, uvalit je do klatby, zahnat je zaklínáním do horoucích pekel, odkud vzešlo. Neboť ta žena, co za ním přišla sem do pozapomenutého kouta ráje, v sobě nemá nic z vyzáblé duše, ani ze zbožné a éterické bytosti, jaké bychom se mohli na podobném místě nadít; a její ryzí, veselý a andělský smích zní Claudelovi v uších jako ďábelská výzva. Ta, jež překonala hranice Edenu a přišla se Claudelovi vysmívat a trápit ho, ze záhrobí, se jmenuje Rosalie Vetch. Za svobodna Rosalia, Agnes Theresa Scibor Rylska. Jako dcera polského šlechtice a Skotky se vdala za francouzského státního úředníka Francise Vetche. Claudela se poprvé pokusila svádět v říjnu 1900 na lodi, jež ji spolu s manželem a dětmi vezla do Číny. Mladý diplomat Paul Claudel, naprosto neznalý záležitostí lásky, ve 32 letech ještě panic, se vracel z Francie, kde se právě rozhodl, že se nestane mnichem. Vidina mladé Rosalie ho šokuje, „vzplanutí“ patří k silným a rozhodným okamžikům, jež člověka navždy poznamenají. Po příjezdu do Fuzhou, kde Claudel nastoupí do diplomatických služeb jako konzul, se s Rosalií znovu setká, dokonce ji i s rodinou ubytuje v budově konzulátu. Naváží důvěrný vztah, který bude trvat několik let, z mimomanželského svazku se narodí i dcera. Rosalie pak ale jednoho dne z Číny odjede. Zmizí, snaží se uniknout své minulosti, svému manželovi i dusivému vztahu s milencem. Uchýlí se do Bruselu, znovu se vdává. Claudel ji ale pronásleduje, zorganizuje celou výzkumnou výpravu, kam přibírá i ubohého paroháče Francise Vetche. Rosalii skutečně najde, ponižuje se před ní, pláče... ale marně. Claudelova duše i pýcha jsou smrtelně zasaženy. Rosalie zůstane jako osten, rána, jizva. Bude Claudela pronásledovat, prostupovat jeho dílem od Connaissance de l´Est (č. Poznání Východu) až po Cinq grandes Odes (Patero velikých ód) přes Le Partage de midi (Polední úděl). Druhé zjevení, jež bude Claudela trápit, je jeho starší sestra Camille, krásná a talentovaná žačka Augusta Rodina, jež se stala jeho spolupracovnicí a milenkou. Je zároveň milovanou, obdivovanou sestrou, ale i mravně zvrácenou běhnou špinící pověst rodiny. Protože je citlivá a křehká, spaluje své fyzické i duševní síly ve svém díle, v rozervaném vášnivém vztahu s Rodinem, který ji nakonec opustí a vrátí se ke své ženě. Camille Claudelová pak prochází dlouhým obdobím bídy a samoty. V roce 1906 v těžké chvíli zničí několik svých děl, končí se sochařinou. Tvorba prokleté umělkyně se dočká docenění až po její smrti, zapudí ji i vlastní rodina, z matčina podnětu se Camille v r. 1913 dostává do blázince. V ústavu stráví následujících třicet let, na žádost rodiny nesmí přijímat žádné návštěvy ani si s kýmkoli dopisovat. Ona otřesná matka píše 21. července 1913 vedoucímu lékaři ústavu: „Vůbec za ní nechci jezdit. [...] Jsem moc ráda, že je, kde je, aspoň už nikomu neškodí. [...] Snažně vás žádám, pane doktore, nedovolte, aby komukoli psala. Jen ať se na ni zapomene, to je tak nejlepší, co jí můžeme přát...!“ Paul Claudel je příliš zaměstnaný svou diplomatickou kariérou, za sestrou se za celých třicet let vypraví všeho všudy dvanáckrát. V roce 1943, uprostřed války, v době, kdy je všechno jenom na příděl, zakazuje, aby s ní kdokoli navazoval kontakt, nepošle jí žádnou výpomoc, ani neregauje na zoufalé dopisy lékařů, v nichž mu sdělují, v jak kriticky schátralém stavu se jeho sestra nachází. Camille umírá na podvýživu v 79 letech, v ústavu, kde ji rodina nechala pomalu a ostudně zajít.

Rosalie Vetch, Camille... takové děsy Claudela trápí a kazí mu jeho ráj. Vysvobodí ho tedy aspoň smrt od výčitek a pocitu viny? Najde v ní, tížen vzpomínkami a lítostí, příslib míru? Budou se nám všem pořád vracet chyby, jichž jsme se dopustili? Je vůbec možné dojít ráje? Podobné otázky Arrabal ve svém textu podsouvá. A může je klást posel povolanější než právě Kafka? Kafka, jehož celý život a celé dílo jsou napřeny k tomu marnému, a přitom nevyhnutelnému hledání nemožného ráje, možného vykoupení. Kafka, jehož od dětství dusil jeho otec. Kafka, před Zákonem statická a rezignovaná figura, jež po určitou dobu sní o tom, že uteče, že najde zemi zaslíbenou, usadí se někde v kibucu a začne nový život. Kafka, jehož celé dílo je přitěžujícím svědectvím, zbraní připravenou vypálit proti sobě, jenž si v poslední vůli přál, aby všechny jeho texty byly zničeny. Kafka, jehož texty byly mimochodem, jak víme, pro mladého Arrabala nesmírně důležité, když se i on pokoušel uniknout dusivé přítomnosti ve frankistickém Španělsku počátku padesátých let. Kafka, jehož stín se nese nad více než jednou hrou španělského dramatika (Le labyrinthe (1956), Les Deux Bourreaux (1956)...). Kafka, jehož text Der Gruftwächter (Správce hrobu) Arrabal jako herec nastuduje v r. 1958. Kafka, jehož uzavřený a spletitý svět se často blíží hře zrcadel, falešných stop a zmatení, jež procházejí i tvorbou F. Arrabala. I hra Claudel a Kafka obsahuje opakující se akce, ony nepravidelně se objevující přízraky a nástrahy. Ať je to Rosalie, Camille nebo Milena Jesenská, všechny ty návštěvy jsou možná vlastně jen jedna postava, žena, milenka, sestra nebo matka, postupně zaměňovaná ztělesnění lásky a nenávisti, pokušení a vykoupení, pochybení a milosti.

Jistě není náhoda, že byl text Claudel a Kafka vydán ve Francii spolu s Lettres d´amour, milostnou a nenávistnou samomluvou, kterou Arrabal adresoval své již zesnulé matce, té matce, jež opustila Fernanda Arrabala Ruize, otce, frankistickými oddíly souzeného a poslaného nejprve na smrt, pak na třicet let do vězení (a hele? stejně jako Camille). Té matce, která cenzurovala dopisy, dusila vzpomínky... Není jistě náhoda, že Claudel a Kafka ve hře pravidelně oba vidí létat psa, možná právě toho z Kafkových Výzkumů jednoho psa, anebo možná spíš (neboť, jak Kafka ve hře upřesňuje, jedná se o psa asyrského) toho z Arrabalova L´Architecte et l´empereur d´Assyrie, onoho psa, jemuž císař asyrský, jak přiznává v jedné parodii Procesu, dal sežrat rozčtvrcené tělo matky, kterou zabil. V pekle anebo v Ráji tedy, v hloubi Edenu či na podiu „velkého divadla v Oklahomě“ budeme odsouzeni žít se svými vzpomínkami, chybami, s tíhou svého dětství a své minulosti, jež nás bude znovu a znovu děsit, a nebudeme mít jinou útěchu, než jim nastavovat zrcadlo a hru, již nabízí divadlo.