Pokusů zfilmovat Sestru, román, který podle tvůrců snímku mnozí znají, ale málokdo ho prý dočetl, už bylo několik. Vítu Pancíři se to čtrnáct let od vydání přelomového díla Jáchyma Topola povedlo, a to zejména díky dvěma věcem. Jednak Pancíř zvolil metodu autorské interpretace, optiku, s níž představuje Topolův text, který z podstaty uměleckého vyjádření vypráví jinak než film, a jednak díky samotnému výběru látky: Pancíř si vybral z objemné knihy jen určitou materii, čtyři sny, které si vyprávějí Potokovi přátelé (Potokův sen o Osvětimi, Sen o Bohlerovi a bezprizorních dětech, Žralokův sen o Cikánech a Potokův Vlčí sen), jako druhé východisko mu při natáčení sloužilo CD Sestra kapely Psích vojáků, na němž před lety Jáchymův bratr Filip zhudebnil básnické pásmo z tohoto popřevratového románu.  

V souvislosti s filmovou Sestrou lze zmínit dva příbuzné filmy. Převedení románu na plátno se Jáchym Topol nedočkal poprvé, Vladimír Michálek (naposledy O rodičích a dětech) už dřív adaptoval jeho knihu Anděl. Druhým počinem je snímek Petra Nikolajeva ... a bude hůř, který zachycuje nespoutaný život party kolem dostatečně známého  protagonisty ze stejnojmenné knihy Jana Pelce. Všechny tři filmy si svým způsobem pohrávají s vyjádřením syrovosti a autenticity, a to včetně ušmudlaných kulis i alespoň dílčí účasti neherců. Rozdíl mezi dvěma staršími snímky a filmovou Sestrou je ovšem značný – zatímco Nikolajev a Michálek se rozhodli rekonstruovat příběhy knih, Vít Pancíř vsadil na abstrakci a předvedení ducha vyprávění. V jeho filmu se doplňují Topolova hutná, někdy až barokně naditá slova z vybraných pasáží, původní hudba Psích vojáků, která k Jáchymovi „sourozenecky“ přináleží, a Pancířův koncept obrazu. Tyto tři složky jsou ještě spojeny vypravěčem mimo obraz v podání Filipa Topola, který – a to je příjemné – opouští excentrickou manýru sekaných, od úst dušených slov a chápe se přednesu s civilně dramatickým citem pro text.

Snímek Sestra je představován jako experimentální, což by mohlo vést k dojmu, že musí nutně přijít s novými filmovými postupy. Od tohoto předporozumění je ale třeba upustit, důležitější se mi jeví vykřesat z mozaiky obrazů již zmíněný duch Topolova svíjejícího,  postmoderně otevřeného vyprávění, a to se myslím Vítu Pancíři, především v několika jednotlivých ohledech, povedlo. Film otevírá obraz, který předznamenává celek filmu. Hlavní hrdina Potok stojí na pláni a dívá se na rudou hvězdu ve zlatém poli, která je na obloze zavěšena místo Slunce. Hvězdu pak v rychlém sledu vystřídají další symboly, až se ve zlatém poli objeví Černá Marie Čenstochová, jejíž svatozář vyplňuje prázdný prostor. Potokovi oči zůstávají upřené k ideji, k cíli svého putování, jsou jasným vodítkem, jaká cesta hlavního hrdinu čeká – cesta k ženě (v románu pojmenované jako Černá), sestře, milence, pod jejíž kůží se skrývají i další významy jako matka nebo světice. Otevřené sémantické pole je tak hned zpočátku filmu zdařile „zaseto“.

Ve filmu stejně jako v Topolově díle obecně hrají důležitou úlohu společnost a společenství,  představené v konfrontaci: společenství s archaickými i animálními konotacemi zvířecí smečky (a inspirované oblibou Indiánů v Topolově generaci, zejména v undergroundu, viz též znovu vydaná Trnová dívka) zde stojí proti nediferencované šedé mase, která je zdrojem celkového neporozumění, z níž plynou neochota přijímat stádní způsob života a existenciální úzkosti. Proklamovaná časová nedourčenost filmové Sestry představuje společnost v konečném efektu jako postkomunistickou, východní, přičemž se v ní odráží nezkreslený řez sociální strukturou včetně jejího myšlení, které lze odpozorovat například z dopadu na úroveň životního prostředí. Civilizace jako taková je tu podána v Potokově optice jako něco zhoubného, čemu nelze uniknout. Tyto motivy se podařilo Pancířovi z Topola věrně přenést na plátno a jako základní materie filmového vyprávění fungují bez problémů.

Podíváme-li se ale na film jako na celek očima běžného diváka, pak jeho dramatická úroveň kolísá. V pasážích, kde se spojuje obraz a mluvené slovo, se lze opravdu emocionálně napojit na hlavní postavu a její existenciální zápas, v těchto pasážích bytní napětí. Hlavní postava přitom jenom věčně chodí, sedí, dívá se na sebe do zrcadla, režisérovi slouží jako figurína, která ožívá teprve v civilních pasážích. Dramatičnost se začne utápět zejména v prostřed filmu, když se Potok a Černá vydají na cestu z města a hledají autentický život na okraji společnosti. Pocity, které šly vypovědět mimo slova, se zde ztrácejí, film se dostává na úroveň kulisy a tak trochu připomíná hudební klip bez konceptu. Určité rozvolňování bylo ale nejspíš záměrné, protože se snímek v pasáži, kdy se Potok „vybourá“ a Černá ho ošetřuje, dostane poprvé do situace, v níž se musí promluvit. Na místo konkrétního slova ale ozve jen hereččin smích.   

Pancířův snímek se vymyká tomu, co se dnes běžně z české produkce promítá v kinech, a to z něj dělá událost. Podobně jako byla událost vydání románové Sestry, která se vymkla z rukou zakukleného, do sebe zavinutého undergroundu, protože ho v intenci spisovatelova nápřahu (v mém dohadu) překročila. Její filmová příbuzná je minimálně lákadlem si knihu znovu otevřít a případně ji konečně dočíst. Sestra není nepřístupná, možná trochu nedotažená. Filmová řeč, kterou režisér zvolil, ukázala svoje omezení, ale ve výsledku dokáže s divákem, jak se říká, „pohnout“ – přes naznačený milostný příběh zanechat stopu v jeho vnímání společnosti i reality jako takové.