III.
Německy píšícím autorům připadl po druhé světové válce mimořádně obtížný úkol: najít jazyk, jímž by bylo možno věrohodně vyjádřit zkušenost zlomu, zkušenost katastrofy napřed vnitropolitické a potom válečné, zkušenost z poznamenání touto katastrofou, a též zkušenost vůle k životu, která tomu všemu navzdory byla spíš vystupňována než zlomena, nabývala však nezvyklých, začasté groteskně diskontinuitních podob. Úloha byla ošidná v tom, že měla být řešena na půdě mohutné literární tradice a v konkurenci s nejvytříbenějšími jazykovými monumenty moderny, právě se vracejícími ze zámořské emigrace do nacismem a válkou též duchovně a mravně zpustošeného Německa.

Živý jazyk všednodennosti zas byl zdevastován fašismem, a to až do nejběžnějších hovorových poloh. Heinrich Böll později vzpomínal, jak obtížné bylo po válce zformulovat jedinou nejen literárně, ale i lidsky věrohodnou větu. Thomasu Bernhardovi, podobne jako Handkovi a dalším, se v prózách a zejména v dramatech kompromitující, nikým a ničím nesmířené řečové indicie utkvěle a stále radikálněji vracejí až po drama Náměstí hrdinů.

Přece jen však tato konstelace spěla k něčemu hlubšímu než pouze k překonávání traumat z minulosti, navíc je překonávali ti, kdo za ně už z důvodů generačních a z řady důvodů dalších v žádném ohledu nemohli nést zodpovědnost. První etapa úsilí o poválečné obnovení věrohodnosti jazykově německé kultury byla spjata se Skupinou 47.

Když na setkání Skupiny 47, která se mezitím proměnila v elitní literární burzu, vystoupil v roce 1966 čtyřiadvacetiletý Peter Handke a vmetl zasloužilým romanopiscům do tváře, že nejsou schopni popisu, byla to pastva pro senzacechtivý tisk: konečně kulturní skandál! Handke však přes polemickou příkrost výpovědi zformuloval základ vyhraněného uměleckého programu: konec je krásnému vyprávění, konec i těm nejútěšnějším iluzím, konec psychologické prózy. Namísto prožívající subjektivity dostala se rázem do centra pozornosti objektivní stránka jazykové formulace prožitku, práh pojmenovávání.

Nešlo pouze o křižovatku literárních technik, jimiž měla být obkročena vžitá měšťanská próza, nýbrž o zradikalizování reakce na to, co Roman Jakobson nazval fetišstvím slova (Poetická funkce, Praha 1995, str. 30). Reakce sama je procesem dnes už více než stoletým, rozmanitě však přerývaným a převrstvovaným z důvodů vnitřních i pod tlakem dramaticky proměnlivých okolností. Směřuje k vymanění slova ze služebnosti: živoucí slovo má cenu v sobě samém, není pouhou poukázkou na skutečnost (Jakobson). Vzdor proti psychologismu tradiční měšťanské prózy není tedy záležitostí změn v literární módě a kulturní mentalitě. Prudká inflace jazykových znaků, k níž došlo v alfabetizovaných zemích Evropy druhé poloviny devatenáctého století, ukázala se jako ohňostroj iluzí. Odtud krize románového vyprávění. O novinkách se dočítáme v novinách, hezká vyprávění pokládáme za kýč, napsal Robert Musil; povšiml si i souvislosti iluzívního vyprávění s ideologiemi: Přece však si komunisté, nacisté nebo katolíci rádi nechávají vyprávět. Tato potřeba se vždy znovu vynoří, kde je pevná ideologie a kde tak je dán předmět vyprávění (Gesammelte Werke VIII, Rowohlt 1978, str. 1412). A to byla hluboká zkušenost vnímavých lidí Handkovy a Bernhardovy generace: inflace rozmnožuje a přemnožuje jazykové znaky, a tím znejasňuje jejich funkční diference. Usnadňuje prolínavost a vzlínavost jazykových struktur. Proto mohl nacistický jazyk velnout do zdánlivě nevinné poválečné všednodennosti. Nic by na tom nebylo, kdybychom směli jazyk chápat jen jako nástroj, jen jako prostředek sdělování. Víme-li však, že to nejsme my, kdo mluví jazykem, nýbrž že je to jazyk, kdo mluví námi, nemůžeme se spokojit s banalizací jevového povrchu komunikačních struktur.

Právě na to reagoval Thomas Bernhard spisovatelstvím nejen "odpsychologizovaným", ale i jazykově asketickým. Nešlo pouze o čistotu literárního jazyka, o jeho oproštění od bezmyšlenkovité fráze, o ryzost jazykové konstrukce a o vynalézavé rozvíjení vnitřních konstrukčních možností. Tomu by se byl mohl naučit na textech Thomase Manna, Hermanna Hesse, na Brochově Vergilově smrti, ba i na Grassově Plechovém bubínku. Asketičnost Bernhardova jazyka má kořeny jiné.

Má-li slovo nabýt ceny a věrohodnosti netoliko jako značka něčeho jiného, nýbrž v sobě samém, musí přestat viset na papíře, musí zaznít. Znaková inflace obrátila původní smysl písemné fixace promluv a vyhloubila mezi nimi a literárně prošlechtěnými jazykovými útvary "vysokého" písemnictví propast téměř nepřekročitelnou. Psávalo se - nákladně, namáhavě, pomalu a ručně - aby byla trvaleji zachycena, obsahově "prodloužena" promluva. Měšťanské písemnictví tuto přirozenou souvislost překrylo velkovýrobou svébytných znaků a symbolů, velkovýrobou statutární kulisy kulturnosti. Kdo by mluvil, jak velikáni pozdně měšťanského německého písemnictví psali, stal by se přinejlepším jejich karikaturou.

První Bernhardovy literární pokusy nesly rysy regionální, pozitivně emotivní literatury, vědomě v duchu spisovatelství dědova. Dědictví anarchismu pěstoval v konfliktním postoji k tradičnímu životnímu kontextu solnohradského venkova, říkalo se mu "henndorfský Villon" a lze si představit, jak si na tom zakládal; básnil však naprosto tradičně, na pomezí nyvého kýče. V padesátých létech se však dostal do moderně smýšlejícího přátelského kruhu, který později ironizoval ve svém Mýcení (Holzfällen). Naráz se tak setkal s obojím: s osvobozením od tradičních uměleckých konvencí i se svobodou, spočívající v sociální nezávislosti zajištěné tradicí dobré rodiny a jejím majetkem.

Více než biografická stránka věci zajímá nás objektivita textu. Bernhard se v kruhu moderně a avantgardně intelektuálně orientovaných přátel dovzdělal, vytříbil svá měřítka, konečně se svobodně nadechl alespoň ve smyslu přeneseném, ověřil si, že je schopen psát rafinované texty, které plně vyhovují stylovému kánonu moderny právě vadnoucí od samotného vrcholu svých životních sil.

Zároveň však bystře pochopil gestický ráz unavené moderny. Nestal se jejím epigonem, spíše jej zaujalo prozkoumávání příčin její vyčerpanosti. Ve stále nových a nových variacích prozkoumává "umělectví" a shledává je směšným. Nejde o kritiku vnější a její neodolatelný humor je ironické, nikoli však satirické povahy. Ve své stylisticky snad nejvybroušenější próze Mýcení. Vzrušení (Holzfällen. Eine Erregung, 1984) naposled shrnul nejpodstatnější rysy svého celoživotního tématu sousedství umění a smrti. Rozumí mu zcela jinak než v schopenhauerovské tradici, z níž původně ve stopách svého děda Freumbichlera vyšel a kterou tak dobře známe z děl Thomase Manna. Soustředí se na problém pravosti a nepravosti umělecké existence a nemilosrdně odhaluje estetizaci vyprázdněných životních forem jako únik před pravdou a zodpovědností. Vazba smrti a umění není tu produktivní již ani esteticky, tristanovsky. Ze svého štěstí jsme udělali deprese, a tak jsme ztroskotali, shrnuje Thomas Bernhard.

Umění vždy žilo v živlu zdání, ze hry vyvěrající ze dvou pramenů: jeden ji spojoval se skutečností, s modelováním reálných problémových situací, druhý kotvil v neskutečnu. Prvního bylo zapotřebí, aby hra měla smysl, druhého, aby byla možná. Umělectví jako způsob existence odvozuje se z tohoto vzorce nelegitimně. Zdání se v něm láme v předstírání, v předstírání smyslu existence plané.

Krouživý pohyb Bernhardových vyprávění odpovídá jejich melancholickému zaměření. Mnoha nedorozuměním by se byli Bernhardovi čtenáři vyhnuli, kdyby vzali vážně jeho upozornění, že ve svých autobiografiích nepopisuje, jak co bylo, nýbrž jak on to tehdy prožíval a prociťoval. Toto vymezení bychom mohli pokládat za alibistické, kdyby autor ulpěl na provokativních a agresivních formulacích, jež poskytly nejednu záminku k veřejným skandalizacím, a tak i k ideovému umrtvení nejvlastnějšího poselství jeho textů. O naléhavosti a nepohodlnosti poselství svědčí mimo jiné hysterie, s níž bylo v rakouském a zčásti i německém prostředí vytěsňováno.

Melancholie česky znamená stesk, stesk pramenící v sebezahleděnosti. Bernhardovi jde o popis sebe sama, inspirován Montaignem žízní po tom, nechat se poznat. Melacholie je psychickým mechanismem po výtce narcistní povahy: objekty, k nimž se váže, nefungují jinak než spouštědlo, jímž je subjektivní pletivo vztahů uváděno do chodu, oživováno. Na prahu novověku bývala melancholie dokonce životním stylem a umělecky vyjadřovaným světonázorem. V baroku, jak známo, tvořívala protipól triumfálně rozjásané věčnosti, pól neusmířené, neusmiřitelné protože pomíjivé časnosti, všeho, co mělo nebo mohlo mít lidskou cenu, leč nepochopitelně a nezadržitelně se propadalo do nebytí.

V moderní německé literatuře jsou prvky barokní tradice přítomny mnohem živěji než v písemnictví našem, kde - s výjimkou poezie - byl barok buď erbovním znamením programově katolické orientace, anebo zůstal ve stínu protestanstsky laděného českého národního autostereotypu. Zejména válka a její následky inspirovaly autory německého jazyka k využití některých složek barokního dědictví ve zcela nových, nebarokních souvislostech. Tak je tomu například v Plechovém bubínku Güntera Grasse, jinak zas, propastí mezi časností a věčností, u Thomase Bernharda. Ten, jak víme, vyrostl v kulise barokního Salcburku nejen biograficky, ale i umělecky: Hofmannstahlův Jedermann, dodnes o letních festivalech každoročně hraný v prostoru mezi salcburským dómem a arcibiskupskou rezidencí, výmluvně posouvá zděděné i moderní tance smrti, vepsané v géniu místa, do divadelní podoby. Bernhardovi se záhy stává jevištěm a dramatem vše, město i okolní příroda, vlastní životní příběh i příběhy jiné, koloběh provinčně patricijského i vídeňsky ležérního snobismu. Poukaz k divadelnosti je poukazem k jevištnímu řádu, a už jen ten nahrazuje kdysi triumfální pól barokní věčnosti. Transcenduje a v tom, bohužel jen v tom, projasňuje spleť útržků, jež žijeme a na něž si vzpomínáme.

Melancholie by zůstala duševním pohybem ryze subjektivním, do sebe zahleděným a jen k sobě se vztahujícím, kdyby nebyla vyjadřována a sdělována. Proto tkví jádro Bernhardova spisovatelství v úsilí o maximální objektivaci své subjektivní zkušenosti: aby překonal svá osobní traumata nadosobním způsobem. Ke zvládnutí tohoto úkolu využívá Bernhard zvláštní kombinace archaických a moderních technik. Jde o postupy na hony vzdálené jakémukoli literárnímu psychologizování - a právě v tom tkví jejich mimořádná psychologická účinnost.

Čtenář si v Bernhardově textu jistě povšiml četných a úporných opakování vět nebo větných částí. Jako by vypravěč utkvěl na dílčím motivu, kroužil kolem něj a bránil se postoupit v ději dál. Často nás opakování zaskočí, když už jsme si mysleli, že jsme z motivického kruhu vykročili.

Tok Bernhardovy zralé prózy má litanický charakter. Zdánlivě mechanický princip této formy funguje na základě odblokování všednodenní nahodilosti psychických stavů: proráží subjektivní sebezatarasení v beznadějně individualizovaném životním čase, probouzí schopnost nechat se oslovit tím, co bylo všednodenní kulisou překryto, a přimknout se k věcnému smyslu symbolického zprostředkování, k objektivitě formulace. Snad právě proto této výpovědní formě takzvaný moderní člověk obvykle nerozumí nebo ji pohrdavě marginalizuje.

Litanie se nejen vleče, ale především krouží kolem významového středu, k němuž mírně obměňovanými formulacemi stále znovu odkazuje. V Bernhardově autobiografickém cyklu snadno najdeme četné příklady, za všechny připomeňme opakované vysvětlování, proč chlapec Thomas málem zaspal nálet nebo vyprávění o Pittionim a tělesně postiženém spolužákovi v Příčině. V Mýcení, Bernhardově próze nejzralejší, je litanický mechanismus i jeho střed odkryt naprosto. Vprávění se krouživě vrací k vypravěčskému já, nápadně prezentovanému bezmála jako věc: připomíná se stále znovu zároveň s křeslem, v němž sedí. Křeslo stojí ve zšeřelé předsíni a soustředěně na ně doráží hemžení z osvětleného hudebního salonu. Tento nápor uvádí do chodu hru útržkovitých vzpomínek. Autor si s nimi hraje jako by to byly součástky puzzels, nepoddává se jim, hledá jejich nejpřiměřenější sestavu, která by se dala co nejjednoznačněji pojmenovat. Příkré formulace nás nesmí zmást. Thomas Bernhard je v neztenčené míře vztahuje též na sebe, na autorské já. Pečlivě protokoluje disharmonii mezi mikrokosmy, z nichž žádný není s to vztáhnout se věrohodně k makrokosmu nebo se jím dokonce stát. Protokoluje ji jako theatrum mundi, jako divák hru, v níž sám představuje jednu z postav. Nakonec opravdu vstoupí na scénu "umělecké večeře".

Do prózy tak proniká prvek příznačný pro Bernhardova dramata. Všechno v nich visí na znějícím slovu. Jevištní konstelace je statická, tvoří daný rámec, nemění se nebo se mění naráz, schematicky, jako pouhý situační koordinát jazykové hry.

Krouživé opakování má však u Bernharda co činit ještě s jedním stylistickým pramenem: s inspirací seriální technikou hudební kompozice. Bernhardovi nejde o vnější napodobení, nýbrž o vnitřní využití této techniky, směřující k co nejvšestrannější, a zároveň nejjednotnější organizaci materiálu. Seriální způsob hudební kompozice, jak známo, vyrostl z přenesení Schönbergovy dodekafonické techniky, která se týkala jen intervalického uspořádání tónových sledů, na další zvukové dimenze. Nejen melodika, nýbrž i rytmika, agogika, dynamika a zvuková barevnost měly být vzájemně proorganizovány. Thomas Bernhard velmi dobře, mnohem lépe než hudební epigoni Webernovi, pochopil, že smyslem této kompoziční techniky není konstrukce sama, nýbrž maximální zhutnění a soustředěnost hudebního výrazu.Proto se ani Schönberg ani Webern necítili hudebními revolucionáři, objeviteli alternativních systémů kompozičních, jak později šířeno, nýbrž skladateli hluboce zakotvenými v kontinuitě tradice.

Serialitou inspirovaná organizace zvukové a výrazové stránky vypravěčského jazyka dodává Bernhardovým litanickým opakováním pevný jednotící řád, zbavuje je mechaničnosti a libovůle. Odpovídá tomu i stavba vět a jejich zvlněný slovosled. Pramálo respektuje obvyklá pravidla rozestavení větných členů v německém souvětí. Nestačí spatřovat v tom jen reakci na dnešní i v němčině bežné stylistické rozvolnění. Bez něho by samozřejmě Bernhardova hra s jazykem nebyla v míře tak velké možná, jde tu však o víc: o prokomponování barev a akcentů znějícího jazyka. V něm je Bernhard blíže německé poezii než soudobé hovorové mluvě. K básnictví patřily celé řady slovosledných "výjimek" již dávno a měly podobnou funkci - soustředěně zformovat výraz. Romantiky tento problém fascinoval, toužili překonat vnější formu formou vnitřní. Jejich touha směřovala k tak dokonalému jazykovému prokomponování výrazu, jež by mechaniku vnějších básnických forem učinilo přebytečnou, odložitelnou jako již nepotřebné lešení. Proto bratři Schlegelové požadovali vyvrcholení poezie - v próze, v próze povahy hudební. Bernhardova vypravěčská "seriální gramatika" neusiluje o nic jiného. V tom tkví tajemství jeho asketicky soustředěného jazyka, v němž je vše přísně a přesně na svém místě, jazyka krystalické čistoty, soudržnosti a průzračnosti.

Podobně se u Bernharda stýká moderní s archaickým ve fabulaci. Opět nejde jen o "modernistické" rozvolnění časových posloupností, nýbrž o vědomě využitou starobylou vypravěčskou techniku, která napřed sdělovala výsledek včetně toho, co je na něm nejdůležitější, a pak teprve vyprávěla, jak k němu došlo a co k němu vedlo. Čtenář zná tento postup z nejstarších vrstev starozákonních vyprávění biblických. Častá opakování, která s touto technikou souvisí, prozrazují, že vyprávění původně zněla, že byla přednášena a poslouchána, a teprve mnohem později začala být chápána jako text ke čtení.

Zdůrazňuji-li zvukový ráz Bernhardova jazyka, tedy že jeho vyprávění je třeba alespoň vnitřně slyšet, neznamená to, že by Bernhard operoval s jazykem běžně mluveným. Usiluje o vymanění slov z mluvních automatismů, vyjímá je z navyklých spojení, úporně opakuje průhledné syntaktické konstrukce a na co nejjednodušším základě kupí vedlejší věty, záměrně hyperbolizuje a přepjatě nadsazuje zejména negativní přívlastky, co nejdůsledněji omezuje jazykové prosředky kontaktové, gramaticky i obsahově stále znovu vztahuje svá vyprávění k autorskému já a k procesu vytváření textu, opakovaně zpřesňovanými formulacemi nabízí různá vidění jednotlivých událostí, hledí se vystříhat implicitnosti, jež by čtenáři vsugerovávala předformované mínění, rád demonstruje své hledání co nejjednoznačnějšího výrazu a pečlivě jeho průběh zapisuje. V Příčině dokonce plynule a zdánlivě libovolně střídá zájmeno já a on. Obojí znamená vypravěčské já. Střídání gramatické osoby je objektivizačním gestem zabraňujícím psychologistnímu vnímání textu, jež by vedlo ke splynutí časů a výkladových možností v niterně prožívané iluzi, a tak vydávalo sdělované na pospas sentimentálním soucitem.

Že nešlo o samoúčelné konstrukce, je patrno z významové živosti Bernhardových jazykových her, zejména z jejich bohatého ironického a sebeironického podtextu. Spisovatel, který měl od mládí vážné problémy s dechem, a v období, kdy psal své autobiografie, jej neopouštěla úzkost z udušení, kompenzuje své skutečné fyzické omezení přímo nadskutečně sáhodlouhými souvětími, jež nestačí číst, nýbrž je nutno alespoň vnitřně slyšet, jak tryskají z heroického přetlaku dechu a temperamentu. Hned druhá věta Příčiny se v originálním znění rozpíná na více než pětadvaceti řádcích!

Vypravěč si neodpočine ani mezi odstavci - protože text žádné nemá. Jako by jeho pět částí bylo pěti velevětami, z nichž každá je vychrlena bezmála jedním dechem. Četba je absencí grafické členitosti znesnadněna jak jen možno, abychom nezůstali viset na písmenkách nebo netěkali po povrchu odstavců hledajíce klíčová slova. Nezaslechli bychom tah celku a unikl by nám smysl kompozice, neboť co je řečeno, má tu stejnou váhu jako jak. Pomlka nabývá v těchto souvislostech mimořádné síly dramatické. Jediný odstavec v celé pentalogii - Příčina sestává ze dvou částí nadepsaných Grünkranz a Strýček Franz, rozčlenění do odstavců však nemá - odděluje epilog druhé části od předchozího vyprávění (Sklep, 1976, česky 1997 v souboru próz Obrys jednoho života). Odstavec náhle utne vířivé variace o obtížích sebepopisu a pravdivého vyprávění, o "divadelní kulise Thomas Bernhard" ([...] i ty rekvizity jsem já), o divadle, jež podivně kolísá mezi komedií a tragédií, o přírodě jako divadle, na němž se lidé motají jako herci nevalné ceny. Následuje epilog spějící k pointě, že je to všecko fuk. Přináší ji osoba naprosto neumělecká a neintelektuální: muž se sbíječkou. Žádná apoteóza pracujícího člověka! Kromě žertu, že i zde jde o vzduch, jenž Thomasi Bernhardovi tak chyběl a který dodává prakticky užitečnému nástroji ve zdravých a sliných rukou mohutné průraznosti - sbíječce se německy říká Preßlufthammer - pointa příkře uzemňuje předchozí vzlet intelektuální a umělecké představivosti: také to je život.

Že je všechno jedno, dočteme se u Bernharda vícekrát, buď přímo nebo v obdobných formulacích. Das Entweder/Oder befindet sich schon längere Zeit im Gleichgewicht. Was ist höher einzuschätzen, die Phrase oder das Elementare? Es bleibt beim Unsinn (str. 191). Banalita takových tvrzení je jen zdánlivá. Jsou po textu rozeseta jako výzvy k zamyšlení, často jako jakási těsna po vypjaté fuze o pravdě a lži: Es ist gleich, ob einer mit seinem Preßlufthammer oder an seiner Schreibmaschine verzweifelt (Sklep, str. 199). Jak by mohla znamenat, že je skutečně všecko fuk a nesmysl? Vymezují meziprostor, prostor mezi pravdou a lží, vážností pravdy a směšnosti její relativnosti. Poukazují na to, že život je skutečný právě v tomto meziprostoru, a nikoli v mezních a navíc hodnotících abstrakcích. Nedá se jimi plně uchopit, je utajeným středem, slova máme k jeho obklíčení, ne k jeho vyjádření. Proto nelze pravdu najít ani v sobě samém, a každé poznání a sebepoznání zůstává provždy nejisté, neúplné.

Méně než demonstrace skepse tak krajní zdá se mi účelem autobiografií prozkoumání její struktury. Melancholie otevírá říši možností, po nichž se nám stýská, lhostejno zda prožity byly nebo být mohly. Vyvolává obrazy útržkovité, vzájemně oddělené, časově rozmanitě převrstvené. Jen v jejich fragmentárnosti lze je přesně popsat. Z toho roste silné napětí mezi nimi a jednolitostí dokonale prokomponovaného literárního artefaktu, v němž po roztěkanosti není ani stopy. Literárním zformováním je nahrazen telos životaběhu, vše jiné byla by lživá iluze neboli ideologie. Poslední věrohodné sjednocení možností je umělé, umělecké. Je to tragédie? Je to komedie?

Bernhard nás často ujišťuje, že obojí je v rovnováze. Čtenář však snadno rozpozná, že rovnováha není úplná.

Když se v roce 1966 stalo, že jedna z pozorných posluchaček Bernhardova veřejného čtení propukla v nezadržitelný smích, spisovatel se zhrozil, ač bystrá dáma se smála, ne vysmívala. O patnáct let později sám poukazoval na komický ráz svých děl a čím dál raději vystupoval jako lstivý humorista, těžící s neuvěřitelnou pohotovostí vtipy a vtípky ze zásvětí jazyka, z běžných i neobvyklýchsituací, parodující všechny a všechno včetně sebe samého. Jednotlivosti života mu připadají komické, celek tragický (Schopenhauer). Přece jen však ze zápolení pravdy s nepravdou silnější vychází komedie: usvědčuje pravdu tragédie ze směšnosti, tj. z nepravdy.

K nejfrekventovanějším motivům Bernhardovým patří motiv tělesného postižení, a to ne snad kvůli morbidní zálibě v chorobnosti či poníženosti, nýbrž že v takovém životě je zřetelně předznamenán nevyhnutelný zánik, což v těch, kdo kypíce zdravím zazdili se v domnělé normálnosti, takže ani na vlastní smrt nepomyslí, vzbuzuje odpor, ošklivost a nenávist. Ošklivost a nenávist totiž není jen pociťována, ošklivě a nenávistně se v "normálním životě" jedná, a to nejen jednotlivě a nahodile, nýbrž soustavně, v celých kulturních, a tedy sociálně konstitutivních, sestavách navyklého rozhraničování, oddělování, vylučování, tedy přímého i nepřímého zabíjení.

Takto zaměřená sociálně kritická obžaloba, mnohem drtivější než pouhé pranýřování majetkové a statutární nerovnosti, spolu s vypjatým tematizováním problému autentického rozhodnutí sváděly k uvádění Bernhardova díla do souvislosti s existencialismem. Existencialistickou literaturu Thomas Bernhard jako syn své generace nepochybně dobře znal, existencialistou se však nestal. Odporné chrchlání a plivání ani bída tělesné postiženosti či umírání, jakkoli pečlivě popsané, není a nemá být pravdou o člověku v mezní situaci. Taky se těmito popisy patologických stavů k ničemu nedojde a dojít nemá. Pravda a lež jsou tu ovšem plně přítomny, ale jen herními situacemi, možnostmi, průběhy.

V existencialismu bývá rozhodnutím problém alespoň osobně řešen, kdežto zde se teprve otevírá. Bernhard pitvá nikoli obsahy, ale struktury rozhodování. Proto vyprazdňuje alternativy, mezi nimiž se jehopostavy mučivě rozhodují: Nudlovou nebo knedlíčkovou polévku? zní být či nebýt jeho Theatermachera (Divadelníka). Anebo je rozhodnutí již hotovo (Vezu Americe rozum a hodlám si odtamtud přivézt oči, říká Bernhardův Kant), leč dění uvázne v průběhové situaci, jež sama o sobě je dramaticky bezvýznamná (Kant je již na cestě, plaví se do USA), a žádný výsledek, jenž by úlevně potvrdil či vyvrátil alespoň subjektivní správnost výchozího rozhodnutí, se nedostaví. Budoucí události nelze vyvodit ze současných, víra v kauzální souvislost je pověrou. Událost nastane nebo nenastane, mezi tím nic není (Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 5.1361 a 5.153). Hra má smysl v sobě samé, v hraní. Bernhard nám rád staví léčky: pateticky vytyčí teoretický myšlenkový námět - například pravda/lež, vzpomínka/pravda apod. - a pak přehrává a konfrontuje jeho myslitelné možnosti, aby vyjevil, že nejsou a nemohou být jiné než fragmentární. Vše, co můžeme popsat, mohlo by být i jinak (Wittgenstein, 5.634).

Herně fragmentární tříšť Bernhard důkladně a důsledně sjednocuje, leč výlučně literárně. Subjektivní melancholickou strukturu objektivizuje jazykovým zformováním. A právě zde si uvědomuje rozmezí: autentická forma, ryzí zformování, je něčím zcela jiným než umělectví. Formou souvisí svět myšlení a představivosti se světem skutečným, kdežto umělectví je svodem, náhražkou legitimní souvislosti, jako i iluze estetická je svodem umrtvujícícm, smrtícím. Úzkost před svody estetickými, nejen tedy v dětství a mládí prožitá trpkost, komplikuje i Bernhardův vztah k rodnému městu: krása Salcburku - na jednom místě píše, že je to snad nejkrásnější architektura na světě - je příliš velká, než aby mohla být pravá. Toto stanovisko nemá co činit s obrazoborectvím. Bernhard nezatracuje umění, nýbrž ohledává jeho možnosti a meze na hraně mezi sdělováním a vyjevováním. Smysl úvah kolem sdělování a sdělitelnosti (utíná je epilog Sklepa, ale i tam se náhle ozvou drsnou formulací: Wir haben von Aufrichtigkeit und von Klarheit geträumt, aber es ist beim Träumen geblieben.) přesahuje běžné filozofování o jazyce či o pravdě a lži. Pravidelně se z této polohy vychylují k problematice divadelní. Nasazení divadelní terminologie a záměna života ve světě s divadlem nefunguje jen jako výpomocná metaforika, nýbrž míří k jádru věci: divadlo by nebylo bez předvádění, vyjevování, tedy něčeho, co poukazuje za hranice jazykového sdělování. Konstatování, že vše je divadlo, nemá smysl pohrdavě nihilistický. Docela starosvětsky pootevírá intenci k tajemstvím ležícím za hranicemi myslitelného a vypověditelného světa. Krásné, jak známo, původně sídlívalo ve svatém.