Co (uvažoval jsem sám pro sebe) může být absurdnějšího než divadlo, jehož základní estetické měřítko se chápe zhruba následovně: „Dobrá“ hra je ta, která vydělává peníze; „špatná“ hra (patrně ve smyslu „Fuj! Fuj!“) je ta, co nevydělává. Divadlo je místo, kde si producenti nechávají přepsat hry tak, aby odpovídaly jejich vlastním představám o tom, jak působit na veřejnost; divadlo je místo, kde se dramatici ochotně stávají pasivními kolečky v mašinérii, která je semele; divadlo je místo, kde imitace ustoupila imitaci imitace; divadlo je místo, v němž se londýnské „hity“ vlivem jakéhosi pochybného lokálpatriotismu vítají způsobem podobným tomu, jakým kolonie vzdávaly hold koruně; divadlo je místo, kde majitelé realit a organizátoři divadelních rautů předem určují úspěch uměleckého díla v libovolné míře; divadlo je místo, kde se každý zuby nehty pere o reklamní plochy jako o vstupenku do posledního protiatomového krytu na zeměkouli…
Řekl bych, že chápání divadla především jako místa zábavy a odpočinku se sráží s účelem divadla takzvaně absurdního, jímž je přinutit člověka, aby čelil svému údělu v celé jeho nahotě. Odtud pramení celá ta vřava a nesouhlas. Absurdní divadlo, které je divadlem vpravdě současným, protože zobrazuje úděl člověka naší doby, je tak podle mého názoru divadlem vpravdě realistickým, zatímco takzvané realistické divadlo – a tento termín zde označuje většinu toho, co se dává dnes na Broadwayi –, které se podbízí veřejnosti a její potřebě chlácholit se a ubezpečovat o vlastních kvalitách, a tak si vytvářet falešné obrazy sebe samých, se stává – s občasnými a milými výjimkami – divadlem v pravém slova smyslu absurdním.
Z Albeeho eseje Jaké divadlo je vlastně absurdní?
(The New York Times Magazine, 25. 2. 1962)

Třebaže hry Edwarda Albeeho (nar. 1928) jsou plné hravosti, s ním samým si život nijak nehrál. V nejútlejším věku ho opustili rodiče, a snad i proto se celou jeho tvorbou prolíná pocit ztráty i motiv odmítnutého a později adoptovaného, či dokonce neexistujícího dítěte. A přestože mu noví rodiče poskytli veškerý komfort, jaký si mohl přát (vlastnili výnosný řetězec vaudevillových divadel), stal se Edward téměř ukázkovým bouřícím se adolescentem – po rozmanitých extempore na různých školách strávil rok a půl na univerzitě, nicméně „našel se“ až v padesátých letech mezi uměleckou bohémou v Greenwich Village, jejíž atmosféra (spolu s četbou francouzské avantgardy) na něj zřejmě měla obrovský inspirativní vliv.

Ačkoli za svůj první pokus v oblasti dramatu označuje Albee frašku, kterou napsal ve dvanácti letech a o níž si údajně pamatuje pouze to, že se odehrávala na zaoceánské lodi a prvořadým zájmem všech hrdinů byl sex, k tvorbě pro divadlo ho přivedl Thornton Wilder a s jistou nadsázkou i W. H. Auden, který, když si přečetl pár jeho raných veršů, autorovi ironicky doporučil, aby se věnoval pornografické poezii. Až legendárně pak zní, že mistrovský kousek Stalo se v ZOO (The ZOO Story) si Albee napsal jako dárek k třicátinám – během tří týdnů na rozvrzaném kuchyňském stole. A přímo stylovým se jeví fakt, že svou první hru inscenovanou na jevišti zhlédl autor v cizím městě Berlíně, a to v němčině, které vůbec nerozuměl. Asi již tehdy procítil do hloubky esenci absurdního divadla, jehož tradice později tak plodně rozvíjel. Jelikož jeho aktovku Schillerovo divadlo uvádělo spolu s Krappovou poslední páskou Samuela Becketta, nálepku absurdního dramatika už od té doby Albeemu nikdo zcela neodpáral.

Zde však musíme trochu odbočit. I Edward Albee opírá vlastní definici absurdního divadla o Ionescovo pojetí absurdity, v němž je absurdní vše, co postrádá smysl. V našem moderním světě se člověk cítí ztracený, jelikož se odtrhl od svých náboženských a morálních kořenů, a veškeré jeho činnosti se tudíž stávají neplodnými, bezvýznamnými, a ve svých důsledcích tedy absurdními. Stejně jako evropští představitelé absurdního divadla dramatizuje také Albee realitu lidského údělu. Ovšem zatímco Sartre, Camus, Genet a Pinter ukazují realitu ve vší její nelogické absurdnosti, Albeeho více zajímají iluze, o nichž se domnívá, že člověka od reality odtrhují. Pro Evropany je absurdita metafyzickou skutečností, kdežto u Albeeho diváci dospívají k poznání skutečnosti, jež se za iluzemi skrývá.

Autor evropské techniky nekopíruje, nýbrž asimiluje, neboť je mísí s americkou zkušeností a tradicí. Zatímco protagonisté absurdního divadla „starého kontinentu“ nemají žádné jasně identifikovatelné pozadí (viz kupříkladu Beckettovo Čekání na Godota), v postavách Albeeho dramat lze rozpoznat Američany své doby. Dramatikovy destruktivní ženy mají navíc svůj předobraz v protagonistkách Tennesseeho Williamse a Williama Inge, boření ideje amerického snu nacházíme u Arthura Millera a téma prázdnoty ve vzájemných lidských vztazích dokonce u Eugena O’Neilla, s nímž Albeeho spojuje i pohled na úzké propojení lásky a nenávisti. Albee se ovšem nezastaví před žádným americkým mýtem – ostře napadá i kult jednotlivce, jehož individualita podle něj v mechanizované standardizované civilizaci naprosto mizí, a vlastenecky zbožňované „rodinné hodnoty“, které se podle dramatika staly prázdným pojmem.

Třebaže ve svých hrách Albee současnou americkou společnost nemilosrdně tepe, sám dělá mnohé proto, aby ji napravil. Očividně věří v jakýsi „vyšší smysl“ divadla. Ze všech sil pomáhá mladým umělcům ve Spojených státech (mimo jiné založil Newyorskou dramatickou dílnu a posléze i Nadaci Edwarda F. Albeeho, která každoročně financuje spisovatelskou kolonii) a nezahořkl ani tehdy, když mu v roce 1963 nebyla přes doporučení poroty udělena Pulitzerova cena za titul Kdo se bojí Virginie Woolfové? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?) – oficiální výbor vznesl námitky proti tématu i jazyku díla a kupříkladu Prescott Bush, dědeček George W. Bushe, ji na půdě Senátu označil za „sprostou“, což mělo za následek rezignaci dvou porotců. Asi i proto, že na vlastní kůži pocítil tlak cenzury, cestoval dramatik téhož roku do Sovětského svazu a jiných zemí za železnou oponou jako představitel americké kultury v rámci výměnného programu, asi i proto podepsal s dalšími umělci dopis žádající propuštění Václava Havla z vězení (text uveřejnily 10. 7. 1981 noviny The New York Times), asi i proto se v roce 1985 účastnil kulturního fóra v Budapešti, kde přednesl projev nazvaný výmluvně „Svět, v němž se vlády bojí světa“. Život Edward Albee rozhodně jako hru nebere.

Leč zpátky k divadlu. Pulitzerovu cenu nakonec autor získal hned třikrát: v roce 1967 za Křehkou rovnováhu (A Delicate Balance), v roce 1975 za Pobřeží (Seascape) a v roce 1994 za Tři velké ženy (Three Tall Women). Záhy se pak dostavil i úspěch na Broadwayi a vznikly slavné filmové verze. Spíše než vyjmenovávat další uznání a názvy řady her je třeba připomenout, že roku 1996 byla Albeemu předána Cena Kennedyho centra za celoživotní dílo a o rok později převzal dramatik Národní medaili za umění z rukou prezidenta Clintona, který při té příležitosti prohlásil, že v Albeeho rebelii se obrodilo americké divadlo.

Hra o manželství (Marriage Play) byla poprvé uvedena roku 1987 ve Vídni. Albee ji sám režíroval a zdá se, že v ní svým způsobem navazuje na fenomén své proslulé hry Kdo se bojí Virginie Woolfové?. I zde je dialog primárně založen na principu agresivní hry a její interakce se skutečností, sekundárně pak na protikladech mezi reálnou minulostí, pamětí a fantazií, přičemž klíčovým bodem se jeví rozlišení hranice mezi fakty, myšlenkami a iluzemi. Jack a Gillian se pouštějí do emocionálního, fyzického i verbálního boje, přičemž jednotlivé scény i slovní obraty se neustále vracejí (několikeré odcházení, opravování gramatických chyb). Kromě stárnutí a nudy po třicetiletém soužití se vynořuje též problém vzájemné komunikace (v dialozích manželé zřídkakdy mluví o jedné a téže věci, nikdy nevědí, kdy ten druhý hovoří vážně a kdy si vymýšlí). Jejich projev přestává být autentický (viz nejrůznější narážky na Hemingwaye, Henryho Jamese, D. H. Lawrence, Alexandra Popea atp) a vše vrcholí v závěrečném rozporu mezi slovy a skutky: zatímco Jack stejně jako na začátku prohlašuje, že odchází, Gillian repetitivně přikyvuje („Já vím, já vím“), ale oba zůstávají nadále sedět. Zda se jejich vztah zotaví, nechává Albee jako otevřenou otázku – katarze by se totiž podle něj měla odehrát v myslích diváků až poté, co spadne opona.

Hra Koza aneb Kdo je Sylvie? (The Goat or Who is Sylvia?) se na Broadwayi objevila roku 2002 a vzbudila velmi rozporuplné reakce. Jakpak by ne – zatímco děj začíná až naivně hravou zápletkou, která je námětem tisíce telenovel a romantických filmů (nadobyčej úspěšný muž trpící krizí středního věku se přiznává, že má milostný poměr), končí násilím a scénou, v níž není vítěze. Ničeho nedosáhne ani manželka Stevie, která v okamžiku čirého zoufalství zapomene na své liberální zásady, a nikam nedospěje ani homosexuální syn Billy, jenž ze zmatků stran své identity jen tak nevybředne. Jednoznačné interpretaci navíc nepomůže ani podtitul: Poznámky k definici tragédie. Naznačuje nám Albee, že Martin představuje novodobou verzi Oidipa, který, když je jeho sexuální tajemství odhaleno, přivede svůj dům od prosperity ke zkáze? Nebo spíše než o tabuizované zoofilii pojednává hra o reakcích na homosexualitu, jež byla v USA ještě před pár desetiletími ve společnosti zatracována a nyní zase alespoň na povrchu nadšeně přijímána? Či snad máme naslouchat samotnému autorovi, který prohlásil, že každá civilizace si vytyčí nahodilé hranice tolerance, a sledovat, jak ve svém dramatu tyto hranice zkoumá? A není nakonec hra obrazem toho, jak se my všichni střetáváme s dříve nepředstavitelnými věcmi, na které není naše myšlení připraveno (ať už je to šokující transgrese, relativně nedávné mezirasové sňatky na americkém Jihu nebo i dnes sňatky mimo víru v komunitách, kde je něco takového zapovězeno)? Přijít s definitivní odpovědí není u této brilantně napsané hry, smrtelně vážné i komické zároveň, možné (viz třeba Rossův dopis plný pokryteckých frází, které oba manželé i ve vypjaté chvíli existenciální katastrofy vnímají jako ubohost).

Co říci závěrem? Patrně jen to, že celou svou tvorbou Edward Albee odmítal, odmítá a bude odmítat tzv. dekorativní literaturu, která přijímá status quo, píše o něm a netouží ho měnit. Každá jeho hra chce lidi přinutit, aby začali přemýšlet jinak. Všechny hry jsou tedy v určitém slova smyslu politické, neboť útočí na konvenční morálku. A třebaže Albee po 11. září 2001 odmítl uveřejnit na dané téma jakoukoli úvahu či komentář, svými politickými názory se v rozhovorech z poslední doby rozhodně netají. Znepokojuje ho způsob, jakým Bushova administrativa využila útok na Světové obchodní centrum k oklešťování lidských práv a občanských svobod, jímž podle něj v duchu hesla „kdo není s námi, je s teroristy“ ohrožuje též svobodu projevu. Přesto – nebo snad právě proto – hodlá svými díly provokovat dál.