V poslední době bylo českému čtenáři umožněno vzácně vplout do vzdálených portugalských literárních vod hned několikrát. Bezpochyby nejdříve narazil na vlajkovou loď s nákladem "heteronymní" poezie největšího představitele portugalské avantgardy Fernanda Pessoy (poslední knihou vydanou česky je Opiárium a jiné básně Álvara de Campos, 2003, viz LtN č. 19/2004), který v Portugalsku a ve světě stále zůstává, byť téměř 70 let po své smrti (1935), módním a často překládaným autorem. Letos se ovšem u nás můžeme těšit i z dalších titulů. Jedním z nich jsou Masky Osudu, výbor povídek básnířky a prozaičky Florbely Espanca, česky poprvé představené básnickou sbírkou Kniha sestry smutku v překladu Kateřiny Ritterové (Votobia, 1997).

Florbela Espanca (nar. 1894) v současnosti patří, stejně jako její vrstevník Pessoa, k nejčtenějším portugalským autorům. Žel, za svého života i dlouho po své smrti se takové úcty a ohlasu nedočkala. Přispělo k tomu mnoho okolností, z nichž nejdůležitější bude nepochopení a apriorní odsouzení ze strany silně konzervativní společnosti, neboť intelektuální a literární ambice ženy byly v té době v Portugalsku výjimečné. K tomu přispěl autorčin styk s lisabonskou bohémou nebo nevyrovnaný osobní život. Na druhou stranu je třeba zmínit skutečnost, že se Espanca nijak aktivně neúčastnila manifestů tehdejší portugalské avantgardy. Přes nesporný vliv různých proudů a ismů 19. a počátku 20. století (zde hlavně ultra-romantismus, parnasismus, neoromantismus, symbolismus, tzv. saudosismus a dekadence) autorka nikdy zcela nepřijala modernistickou estetiku propagovanou například Pessoou a skupinou autorů kolem časopisu Orpheu. Proto vždy stála jaksi osamocena nebo na okraji moderních tendencí, věrná literární tradici, například tradiční básnické formě, jakou je sonet. Frustrace a rozčarování, v rovině osobní i literární, autorku několikrát vedly k pokusu o sebevraždu, kterou nakonec, těžce nemocná, spáchala v roce 1930.

V básnické a prozaické tvorbě Florbely Espanky najdeme základní tematické konstanty, jako jsou smrt, láska, čas, lidská identita, jež se prolínají v několika významových rovinách. Tyto velké koncepty nezůstávají v jejím díle pouhou abstrakcí, nýbrž jsou úzce svázány s autorčiným osudem, jejím duševním rozpoložením, ambicemi či frustracemi, existenciální bolestí, jakou najdeme například v díle Antera de Quentala. Espanca, sama psychicky značně labilní, se ve svém díle pokouší o podrobnou studii ženské psychiky, úzkostlivě hledá odpovědi jak v obecné rovině nevědomí, tak v klíčových momentech soukromého života. Typickým příkladem je právě kniha Masky Osudu. Tu autorka napsala bezprostředně po tragické smrti svého bratra Apelese, který se při řízení letadla zřítil do řeky Tejo. Tato událost Florbelou hluboce otřásla, neboť vztah s bratrem, jež v autorčině době kritici dokonce nepodloženě označovali za incestní, pro ni znamenal jisté rodinné pouto, přítomnost šťastného dětství, jakousi oázu a oporu tišící autorčiny neurotické sklony a silné emoce, velmi často dováděné do extrému. Pro Florbelu byla bratrova smrt, jak tvrdila, zároveň smrtí jí samotné. Upřímnost jejích slov dokazuje i následný pokus o sebevraždu.

V českém výboru, do něhož překladatelka Marie Havlíková vybrala texty z knihy sebraných spisů (Obras Completas de Florbela Espanca, sv. III "Contos", Lisboa 1985) a z původní stejnojmenné sbírky ponechala pouze první tři povídky, se tato citová nevyrovnanost projevuje u některých textů absencí většího odstupu, což má za následek přílišné utápění se v přepjatém sentimentu, melancholii, stesku. U textů věnovaných zesnulému bratrovi, například v povídce Letec, si však čtenář může vychutnat metaforický diskurs snažící se zachytit impresi okamžiku, symboliku pádu Apelese, novodobého Ikara, do hlubin řeky nebo hledat symboly v malířových barvách s odkazem na autorčina oblíbeného "Titána" Rembrandta. Tato rozmáchlost a sentimentálnost je kompenzována autorčiným upřímným a hlubokým prožitkem smrti, její bezprostředností.

Nicméně například v povídkách Zločin v Slepcově borku nebo Dávná láska, v nichž se autorka vyrovnává s nenaplněným mateřstvím a traumatizujícími potraty, již zamýšlený efekt podobně sentimentálně laděného narativu přestává fungovat. V obou povídkách je hlavní postavou žena, u níž se projevují mateřské pudy ve vztahu k cizím dětem, v prvním případě k dítěti milenky zavražděného manžela, v případě druhém k dítěti hrdinčina milence. Tento vztah ženy a dítěte je zde dominantním a rozhodujícím prvkem a zároveň nejslabším místem vypravěčky, která se natolik dojímá, až hrozí, že namísto slz se čtenáři na tváři objeví shovívavý, ne-li ironický úsměv.

Dle mého názoru se na celkovém efektu textů podílí i překladatelkou zvolený archaizující a patetický styl, na který dnešní čtenář není příliš zvyklý. Domnívám se, že úzkostlivé lpění na přechodníku minulém a jiných archaismech je zde poněkud zbytečné, například ve větě: "Zamířila pomalými kroky, shrbená, jako by jí bylo sto let, přidržujíc se veřejí, aby neupadla, a bez hlesu - neboť už neměla sílu křičet -, nevnímajíc, co je kolem ní, lhostejná k dešti, který neustával, schoulila se na prahu dveří a tam setrvala, čekajíc na pozdní únorové rozednění." (s. 64) Někde se však autorce daří udržet nadhled, dokonce lehce ironizovat, například při popisu života snobské vyšší společnosti, její duševní prázdnoty, vyplňované rozličnými módními výstřelky, především zájmem o spiritismus nebo kabalu (Bílá kočička, Mrtví se nevracejí).

Jiným charakteristickým rysem povídek, odhalujícím další z autorčiných obsesí, jsou narcisistní sklony, které se objevují v několika silně romanticky laděných textech, ovlivněných bezpochyby neoromantikem Antóniem Nobrem. Neustálá přítomnost tajemné femme fatale, s níž jako by se autorka ztotožňovala, narcismus jen dokazuje. I samy názvy některých lehce erotických povídek jsou výmluvné: např. Bílá kočička, Osudová žena. V povídce Dávná láska, v níž najdeme hodně autobiografických odkazů, je hrdinka vykreslena následovně: "Cristina se dlouze pozorovala… tato třicetiletá žena měla hladké, svěží údy osmnáctileté dívky, bělostné, panenské paže, její ramena tvořila jemnou křivku, ňadra měla malá a pevná, pas štíhlý, břicho hebké, její dlouhé nohy byly nohy Diany lovkyně a nehtíky na nohou měly barvu okvětních lístků podzimních růží…" I jméno Florbela lze považovat za osudové. Jeho překlad zní krásná květina.

V původní sbírce se autorka snaží odhalovat pravou tvář osudu, kterou skrývá za různorodými maskami. Motiv masky však díky zařazené povídce Na okraj sonetu dostává v českém výboru jinou dimenzi, neboť úzce souvisí i problematikou lidské identity. Toto téma je jedním z mála styčných bodů, který spojuje Florbelu Espanca s modernisty. Nejvíce se pak blíží, mimo jiné i příznačným narcismem a osobním dramatem, dílu nejbližšího Pessoova přítele Mária de Sá-Carneira, u nás známého například novelou Lúciova zpověď z knihy Pět portugalských novel (Odeon, 1986). Téma pak Pessoa prohlubuje ve svých slavných "heteronymech". V povídce Na okraj sonetu, v níž jako by autorka znovu odkazovala na sebe samu, se jeden z hrdinů táže: "Jaká tedy vlastně je? Jaká je tato žena? Jaká vlastně je jeho žena? Kolik v ní je žen?"

Co všechny povídky spojuje, je takřka všudypřítomný stesk (portugalsky saudade). Stesk po lásce, po rodném kraji, po ztraceném dětství. Toto slovo bylo klíčové pro saudosismus, typicky portugalské poetické hnutí kolem časopisu A Águia, které se obracelo k slavné lusitánské minulosti a snažilo se definovat "duši národa", jak to podobně činila slavná španělská generace 98. V Maskách osudu má však stesk ryze intimní charakter.

Závěrem dodejme, že dílo Florbely Espanca patří k významným ženským hlasům ze vzdáleného Portugalska, který stojí za to vyslyšet, byť nám celkový dojem mohou kazit některé zmíněné rušivé elementy, jak ze strany autorky, tak zvoleným překladem. Kéž by se jimi čtenář nenechal odradit.