Původním impulsem k této drobné úvaze je blízkost Artaudovy poetiky s poetikou děl tzv. art brut. Artauda s autory art brut spojuje kromě pobytu v psychiatrických léčebnách také jeho přítel, malíř a teoretik umění Jean Dubuffet, který díla art brut objevil pro své současníky i pro celý svět moderního umění. Pokusíme se poukázat na některé jejich společné prvky, i když je nám jasné, že naše úsilí může připomínat snahu zařadit camambert mezi sýry.

Art brut neboli „surové umění“ je nálepka, kterou Dubuffet označil výsledky veškeré spontánní tvorby, nezávislé na zkostnatělém světě akademického umění a na jeho kriteriích, tedy nejrůznější kresby, malby, výšivky, sošky, dopisy apod., jejichž autory jsou nejčastěji chovanci ústavů pro choromyslné nebo jiní vyšinutí jedinci. Jejich tvůrčí potenciál, nijak neomezovaný potřebou zapadnout do patřičných škatulek a zalíbit se kulturní veřejnosti, Dubuffeta fascinoval. Do kategorie surového umění bychom pak vedle děl psychicky „nenormálních“ jedinců mohli zařadit rovněž tvorbu dětskou a tvorbu tzv. primitivních společností, což také mnozí teoretikové činí, nejčastěji na základě psychoanalytické nauky, která definuje jednotlivá stádia duševního vývoje dítěte, jež jsou pak uměle projikována na psychicky narušené dospělé jedince nebo na celé společnosti. Tento pohled, mnohdy jistě oprávněný, však rozhodně nemůže být vyčerpávající, neboť jen těžko můžeme souhlasit s tím, aby např. kresby spiritistů byly přiřazovány tomu či onomu zakonzervovanému stádiu vývoje dětské psychiky.

Pro nás bude důležitá především skutečnost, že umělecké výtory psychicky nemocných pacientů původně neměly charakter diagnostický, jaký jim pak během druhé poloviny 20. století vnutila psychiatrická praxe, nýbrž auto-terapeutický a únikový. Tato díla byla, pokud ne přímo potírána, pak přinejmenším ignorována, což často vedlo k maximálnímu vystupňování tvůrčího potenciálu jejich autorů. Naprostou věšinu zaznamenaných děl vytvořili lidé s diagnózou schizofrenie, tedy s patologickým rozdělením osobnosti. (A jak vtipně poznamenává Thévoz, nešlo většinou o žádná podivná individua, nýbrž o zcela normální dividua.) Poté co se stala arteterapie běžnou součástí léčebného procesu a výtvory šílenců díky nadšené propagandě surrealistů ceněnými díly, klesl tvůrčí přínos těchto „primitivů“ prakticky na nulu. Šílenci (a nejen oni) začali totiž na probuzenou společenskou poptávku produkovat velice jednotvárné „umění šílenců“ jako na běžícím pásu.

Autentičtí tvůrci „surového umění“ měli často – podobně jako mystikové nejrůznějších náboženských směrů – zkušenosti s dlouhodbou izolací, do níž se nezřídka dobrovolně uzavírali. Přesto nemůžeme říci, že by tito lidé odmítali komunikovat. Jistě, mnohdy se jejich díla dostala před zraky veřejnosti nebo jen před zraky nejbližší rodiny až po jejich smrti, ale už samotná tvorba je přeci důkazem jejich touhy po symbolické komunikaci s okolím. Zajímavá je však potřeba mnoha autorů surového umění neztotožňovat se s obshy vlastních výtvorů – i u nás v Podkrkonoší a jinde žila a tvořila spousta umělců, kteří se nejspíš nevědomě schovávali za persony spiritistických „médií“ zaznamenávajících zprávy ze záhrobí nebo z vyšších duchovních sfér, aby jim vlastní překvapivé výtvory nenarušily vypiplaný obraz vlastní osobnosti. Extrémní je pak v tomto ohledu případ jazykovědce Ferdinanda de Saussura, který prý v dílech antických klasiků „odhaloval“ různá zašifrovaná sdělení.

Naprostá většina schizofrenních „umělců“ však rázně odmítala jakýkoli kontakt s institucionalizovaným světem umění a pozitivistického vědeckého poznání. Druhým častým rysem „surových“ děl byla jejich násilnost, fragmentárnost a agresivita, která se projevovala živými, křiklavými barvami, expresivními výrazy zpodobněných postav, vykřičníky a velkými písmeny v textu. Zároveň však můžeme pozorovat touhu po symetrii a všeobecné harmonii, po jakémsi návratu do Zlatého věku, v němž zvířata uměla mluvit a lidé mohli chodit nazí, nebo rovnou touhu po návratu do barevné, oceánické, prenatální tmy.

Zajímavým příkladem skloubení obou pólů budiž téměř idylická kresba schizofrenního malíře Augusta Walla Grűss Gott Maria...!, jejíž až dojemnou mírumilovnost autor rozbil alespoň drobnými motivy hákového kříže, lebky se zkříženými hnáty a odlétajícího letadla. Především v tvorbě chovanců různých ústavů často nacházíme nejrůznější únikové (a částečně snad též falické) symboly jako paklíče, létající balony, pistole či rakety. Neobvyklé nejsou u schizofrenních pacientů ani obsedantní představy odlitštěného, automatizovaného, dálkově ovládaného androida, který je protkán složitou sítí kosmologicko-anatomických drah a který je napojen na nejrůznější proudy kosmických energií. Někdy také pochopitelně nacházíme i náměty otevřeně sexuální, přestože nejsou v žádném případě pravidlem.

Třetím zajímavým rysem umění v „surovém stavu“ je jeho zárodečná mýtotvornost, kterou lze vysvětlit nejméně dvěma způsoby, jež se navzájem nevylučují. Psychoanalytický nebo hlubinně psychologický přístup připisuje tvůrčí iniciativu skrytým archetypům projevujícím se během individuačního procesu. Může jít o reakce na nejrůznější vnitřní konflikty, vedlejší projevy určitých vývojových fází nebo regresivních prožitků či o pozornost se hlásící nadosobní symboly.

Jiný přístup, který vypadá na první pohled zcela opačně, volí Claude Lévi-Strauss. Podle něj je pro mýtus typické kutilství – lidská mysl z nedostatku odpovídajících funkčních prostředků „zalepuje“ logické mezery v pohledu na svět a využívá k tomu takzvaně „co dům dá“, přičemž si nalezené fragmenty přizpůsobuje podle okamžité potřeby a bez jakéhokoli dlouhodobého výhledu. A v podobné situaci se na rozdíl od běžných umělců často ocitá i autor „surového“ díla.

Strukturalistický pohled se však s pohledem analytické psychologie spíše doplňuje, neboť právě ono kutilství, v němž se tvůrčí iniciativy ujímá dostupný materiál, umocňuje zapojení nevědomých procesů do tvůrčího aktu. Tuto charakteristiku ještě zdůrazňuje výše zmíněná skutečnost, totiž že se autoři surového umění často vědomě nebo nevědomě zbavují odpovědnosti za obsah svých děl, čímž jen zesilují jejich symbolickou otevřenost nadosobním vlivům. Jako krásný příklad uveďme dílo schizofrenního malíře Gastona Dufa, který se několik let věnoval pouze ztvárňování archetypálního „Nosorožce“. Michel Thévoz k tomu poznamenává: „Filozofové si za vysvětlující princip volili vodu, oheň, atom, esenci nebo existenci. Proč by si někdo nemohl zvolit nosorožce? Zrození světa a života, geologické katastrofy i různá dobrodružství lidského myšlení nemusí být ničím jiným nežli postupnými, hmotnými i nehmotnými podobami nikdy nekončícího kosmicko-nosorožčího stvoření.“ (Thévoz 1981, str. 94)

Není také jistě náhoda, spatřuje-li Dubuffet souvislost mezi surovým uměním a primitivním sběračstvím a fascinací věcmi – vždyť patologické zabývání se zvláštními předměty je jedním z nejvýraznějších projevů autistických psychotických poruch, které jsou další častou diagnózou tvůrců na okraji zájmu společnosti. Poslední rys, o němž bychom se rádi zmínili, úzce souvisí s jazykem. Velmi často se totiž na obrazech a u výtvorů surového umění vůbec setkáváme s textem, počínaje písmeny a zkratkami přes nejrůznější nápisy, popisky a výkřiky až po celé věty a odstavce. Organické spojení malby nebo plastiky s textem se zde objevuje mnohem dříve, nežli se mohlo naplno projevit v akademickém moderním umění pod vlivem dadaismu, futurismu či pop-artu.

I text bývá často velice „surový“ a dosti svéhlavě manipuluje s interpunkcí, pravopisem, dělením slov a vět či s užíváním velkých písmen, a to, zdá se, hlavně z potřeby odcizit se mateřskému jazyku, kterým komunikuje většinová společnost a který často symbolizuje prožité (nebo vybájené) příkoří. Paradoxně se tak ovšem objevuje jazyk autentičtější, „přirozenější“ a nenormovaný. Často jde také o projekci vzpoury proti ošetřujícímu lékaři ztělesňujícímu vnější „Zákon“. Schizofrenici se zde zcela nereflektovaně pokoušejí o totéž co jejich souputníci z řad dadaistů, surrealistů a dalších kritiků tyranie jazyka.

Klíčové období zájmu Jeana Dubuffeta (a také Andrého Bretona a Jeana Paulhana) o surové umění spadá do let 1945–1948, tedy do stejné doby jako jeho přátelství s Antoninem Artaudem, který se roku 1946 vrátil z ústavu pro choromyslné v Rodezu. Zaměříme se proto právě na Artaudovo dílo z tohoto období, na básnickou skladbu Artaud le Mômo, abychom se v něm pokusili vystopovat projevy charakteristické pro tvorbu „zvláštních“ umělců.

Artaud trpěl od narození dědičnou syfilitidou, v jejímž důsledku měl jak silné fyzické bolesti, které musel utišovat omamnými látkami, tak obtíže psychického rázu. Obé navíc prohlubovala léčba arzenikem. Po cestě do Mexika se jeho stav ještě zhoršil. Roku 1937 se Artaud ocitá na dně. Bolesti tiší velkými dávkami opiátů, potlouká se po Paříži, bydlí u přátel a marně se pokouší o detoxikaci. Nakonec odjíždí do Irska vykonat „mytickou pouť“. Domnívá se totiž, že nalezl berlu svatého Patrika, jejíž návrat na irskou půdu má být předzvěstí Apokalypsy.

Artaud se v té době považuje za jakéhosi mesiáše, který je obětním beránkem i slunečním králem zároveň. Jeho falická sukovitá berla má být znamením vítězství mužského principu nad principem ženským. O falické symboly ostatně nebude nouze ani v celém dalším Artaudově díle. Z Irska Artaud posílá dopisy několika přátelům, posléze je však zatčen pro narušování veřejného pořádku, převezen do Francie a internován. Po dlouhém utrpení v nelidských podmínkách blázince, které se v průběhu války ještě zhoršují, je roku 1943 na žádost matky převezen do psychiatrické léčebny v Rodezu, kde po určité době nalézá svou novou identitu Antonina Nalpase (což je rodné jméno jeho matky) a začíná znovu kreslit a psát. V Rodezu je však také podroben léčbě elektrošoky, kterou zůstane poznamenán až do smrti. V dubnu roku 1946 je na žádost přátel (mj. i Jeana Dubuffeta) propuštěn.

Skladba Artaud le Mômo vyšla poprvé v roce 1947 v nakladatelství Bordas v nákladu tří set padesáti výtisků, ale Artaud ji napsal již v létě předcházejícího roku, přesněji řečeno během července, srpna a září 1946. Jak ukazují zachovalé materiály, šlo v podstatě o pečlivé zpracování a „sestřihání“ ohromného množství konceptů a náčrtků budoucích básní. Mnohé pasáže Artaud několikrát předělával, vybíral si z nich pouze jednotlivá slova či verše a podobně. Skladba sestává z pěti samostatných básní, z nichž nejzajímavější jsou okolnosti vzniku poslední z nich, Aliénation et magie noire.

Báseň vznikla na základě poznámek o utrpěné léčbě elektrickými šoky jako podklad pro rozhlasovou relaci, jež byla Artaudovi nabídnuta krátce po jeho návratu z Rodezu. Po dlouhé redakci Artaud celou skladbu ještě doplnil závěrečným vysvětlujícím post skriptem. Útlý svazek měl být pro lepší prodejnost opatřen ilustracemi od Picassa, ale od tohoto záměru muselo být pro velké časové průtahy a malířovu neochotu upuštěno, a knížka tak byla ilustrována osmi kresbami samotného Artauda, k nimž se ještě vrátíme. Roku 1948 pak Artaudovi vyšla ještě sbírka Ci-gît, jež je stylově i obsahově sbírce Artaud le Mômo velice podobná, neboť vznikala během listopadu 1946.

Za zmínku jistě stojí i otázka, co se vlastně skrývá za zvláštní přezdívkou v názvu skladby. Mômo je zvukomalebné slovo, které v sobě spojuje něco z mumie (ani mrtvý, ani živý, mrtvola a zároveň nenarozený plod), blázna a šprýmaře (viz také řecký bůžek Mómos), hloupé maškarády, ale také z malého caparta, který se o sebe nedokáže sám postarat.

Podívejme se nyní postupně na zmíněné charakteristiky surového umění. První z nich byla izolace a snaha připisovat vlastní tvorbu nějaké externí instanci, a to často za pomoci nejrůznějších vědomých nebo nevědomých výmluv. Vůle přihlásit se k autorství svého díla je často znemožněna nejrůznějšími vnitřními pohnutkami, dezorientací či konspiračními bludy, které mohou mást nejen svou oběť, ale i její okolí. Ani u Artauda prý nebylo po jeho návratu z Rodezu jasné, zda je úplný blázen, nebo si ze všech jenom tak utahuje. Jisté je, že si pro svůj návrat připravil dokonalou strategii: stýkat se s lidmi a bavit je, ale nenechat se do ničeho zatáhnout, netrávit čas zbytečnými řečmi, neřešit problémy ostatních, nesvěřovat se. V dopise Peteru Watsonovi z 27. července 1946 se Artaud zříká obsahu svých prvních dvou knih, jako by je napsal někdo jiný, a i svou nejnovější tvorbu připisuje Antoninu Nalpasovi, slunečnímu králi Heliogabalovi, Bohu, či dokonce nicotě, a nepovažuje se za jejího „skutečného“ autora.

Přesto je nutné zmínit, že Artaud o publikaci svých prací stál. Netoužil již sice po úspěchu na poli krásné literatury, ale přál si, aby jeho texty vyšly v novinách, kde by mohly oslovit širokou veřejnost. Přesto lze ze skladby vycítit silnou nechuť ke světu vnější komunikace, k ohrožujícímu, zlomyslnému „perispritu“, který je protikladem pravého, autentického a bezpečného „espritu“.

Literární historička Camille Dumouliéová, která se nezříká psychoanalytického pohledu na Artaudovo dílo, hned v úvodu své knihy poukazuje na význam, jaký v Artaudově myšlení a prožívání hrálo po celý život Jiné (l’Autre), ať už tuto instanci nazýval nevědomím, Bohem nebo stádností. Rozpad osobnosti došel u Artauda nakonec tak daleko, že považoval sám sebe za mrtvého a věnoval se tak vlastně jakési alegorické thanatografii. Artaudovy poslední básnické sbírky jsou svědectvími o duši zaplavené „larvami ne-já“ a nesnesitelnou nicotou, z níž se oslabené vědomí nedokázalo zachránit. S tím souvisí i celkově dosti násilné ladění celé skladby a její formální rozbitost, kterou ještě zdůrazňují připojené kresby, na nichž v hrubých čmáranicích a skvrnách rozeznáme nelítostné sebekastrační výjevy, konvulzivní zárodky vraždících strojů či zoufalé pokusy o lidskou podobu.

Básně jsou doslova prošpikovány obhroublými výrazy, neosobními násilnostmi a výpady proti církvy i celé společnosti. Rubem tematiky smrti je samozřejmě tematika pohlavnosti, která se neomezuje na základní téma incestu, ale přímo kypí v přívalu análních, fekálních a ejakulačních fantazmat. Traumatický obraz soulože rodičů je však všudypřítomný, a to nejenom v konečné verzi skladby, ale i v mnoha zlomcích, které se do ní nakonec nedostaly. Jeho ozvukem jsou i obraz Adama a Evy stojící v opozici proti básníkovu subjektu a další podobné výjevy. Téma incestu však nespočívá na pouhé jedné vytěsněné události, nýbrž je velice komplexním a proměnlivým prvkem Artaudova nitra, který nesvědčí jen o nadměrně úzkých vztazích v jeho příbuzenstvu (Artaudovy babičky byly sestry, Artaud sám byl obětí oidipovského komplexu atd.), ale i o celkovém rozbití klasického schématu vztahů v Artaudově vědomí. Artaud byl schopen převracet rodokmen vzhůru nohama a považovat se za předka svých předků, sám se často ztotožňoval jak s matkou, tak s otcem a podobně.

K otázce sublimace pohlavního pudu Thévoz poznamenává, že tvorba umělců-autistů většinou nenabývá podoby popisně pornografické, nýbrž že jde o zcela soběstačné inventivní sexuální akty. Doslova říká: „List papíru již není ochranným plátnem cudně odkazujícím erotickou scénu do iluzivního prostoru: stává se svým způsobem prodloužením těla, libidinozním povrchem, epidermickým místem slasti.“ (Thévoz 2, str. 105) Thévoz zachází dokonce tak daleko, že kritizuje interprety těchto děl, již poukazují na přítomnost falických či jiných otevřeně sexuálních symbolů, aby prokázali přítomnost jejich sexuálního podtextu, neboť tím vlastně popírají erotickou povahu zbytku díla a snaží se vytěsnit sexualitu do společností přijímaných „erotogenních zón“, které Thévoz správně nazývá ghetty. Významné je z tohoto hlediska i propojení obrazu s textem, neboť psaný text je velice účinným nástrojem fyziologické slasti, který umožňuje vnímat nepatrné rozdíly smyslu, a tím vlastně dráždí mozkovou kůru, která je z evolučně-biologického hlediska pouze nekonečně zdokonalenou a rozjitřenou výspou hmatového vnímání.

Pedantská práce s interpunkcí, o níž se zmiňuje Artaudova přítelkyně a editorka Paule Théveninová, se pak v podstatě může jevit jako rafinované šimrání „erotogenních zón“ velice citlivého mozku. Není jistě zcela od věci, když Raux přirovnává užívání kurzívy a velkých písmen v psaném textu k vibratu či ozdobám v hudebním kontextu. Tuto hypotézu ostatně stvrzují i poznatky moderní fyziologie: při intelektuální tvůrčí činnosti, která aktivuje lidskou pozornost, se z hypofýzy vyplavují endorfiny vyvolávající v těle pocity slasti, těžko definovatelného blaha, lehkosti apod.

Kromě incestu a sexuality vůbec jsou básně plné nejrůznějších anatomicko-kosmologických korespondencí. Artaud se neustále vrací ke své představě „těla bez orgánů“, která je vlastně obrazem světa bez duše. Jeho existenciální pitva, snaha zbavit se za každou cenu zhoubného „pyje-abcesu“, „vnitřního přívěšku“, „té mrchy, co mi rozežírá řiť“, nedochází k žádnému definitivnímu konci, neboť síla analogie v takto pokročilém stádiu nemoci a v tak zdegenerované společnosti na zákeřnou nemoc nestačí. Kdybychom si však vzali tužku a papír a s každým veršem pečlivě zakreslovali Artaudovy orgány v jím popisovaných vztazích a podobách, dostali bychom jistě obraz světa ne nepodobný kosmologickým náčrtkům dávných civilizací či schizofrenních metafyziků. V nevědomí je totiž tělo se světem velice úzce spojeno.

Kutilský vznik (a tím pádem často i vzhled) díla, charakteristický pro mnohé výtvory primitivního nebo surového umění, je na naší skladbě rovněž zcela jasně patrný. I když odhlédneme od skutečnosti, že Artaud celou skladbu doslova „zflikoval“ z mnoha různých zárodečných fragmentů, povšimneme si lehkosti, s jakou spojuje slova a větné úseky, které k sobě mají velmi daleko. Nejde ovšem o nějakou „surrealistickou zpatlaninu“, nýbrž o vědecky přesný (i když snad poněkud bizarní) mechanismus „stroje na význam“. Při porovnání různých verzí skladby můžeme pozorovat, jak dobře padnoucí součástky zůstávají pohromadě, špatně promazaná místa buďto úplně mizí, nebo jsou alespoň seřízena pomocí kurzívy, velkých písmen, interpunkce, typografie nebo nahrazením některých součástek. Jak říká v jedné ze svých povídek S. Lem: „Když se některý nehodil, trochu se obrobil, štěstí jim přálo, všechno pak hrálo.“

Artaudovy básně jsou sice míněny smrtelně vážně, a dají se také tak vykládat, neboť jsou díky své metafyzicko-mytologické povaze naplněné významy (jak to vidíme na příkladu pečlivé analýzy vývoje nejrůznějších metafyzických témat, kterou provádí Dumouliéová), to však nic nemění na skutečnosti, že onen smysl vznikl jaksi samovolně v důsledku Artaudovy svobodné hry. Ostatně „metafyzikou“ pro něj stejně byly obrazy, symboly a kosmogonické či mytologické příběhy, které podle chuti a potřeby slepoval, nastavoval, překrucoval a interpretoval. Z psychoanalitického hlediska jsou tedy zdrojem významu v Artaudově díle procesy nevědomí, z hlediska strukturalistického brikoláž. Mýty obecně jsou sice velice soudržné a funkční, ale to neznamená, že by jejich konkrétní realizace nemohly být naprosto nahodilé. Ostatně podobně je tomu třeba i s konstrukcí pseudotaoistických aforismů, jež tvoří třetí část sbírky. Artaudovi šlo pravděpodobně o navození autentické mytické zkušenosti, která by jemu (a případně i dalším) poskytla větší repertoár nástrojů k řešení vnějších i vnitřních problémů.

Zdá se, že se Ann Demaitreová nespletla, když srovnala Artaudův tvůrčí proces s alchymistickým procesem, který je typickou ukázkou instrumentalizace psychologické individuace. V Artaudově díle nacházíme všechny stupně klasického opus magnum od počátečních fází rozkladu (solutio) a rekonstrukce (conjunctio) – v tomto případě jazyka – po fáze vyšší (jako např. mortificatio), i nejvyšší – albedo odpovídá jasné záři barda elektrošoků, traumatizující obraz rodičovské dvojice tzv. alchemické svatbě čili spojení postavy Krále s postavou Královny.

Poslední charakteristikou, o níž jsme se výše zmínili, je silné propojení obrazu s často zmrzačeným jazykem, atrofovaná textualita. Z tohoto hlediska jsou jistě nejnápadnější Artaudovy glosolálie, zvukomalebné, spíše nesrozumitelné pasáže, jakási „tajná řeč“. Termín glosolálie pochází od Romana Jakobsona, který jej definuje jako jazykovou nebo pseudojazykovou tvůrčí činnost, při níž jsou sice zvukové prvky jazyka zbaveny schopnosti rozlišovat význam, avšak přesto mají sloužit komunikaci s lidmi nebo s nějakými božstvy.

U Artauda bychom také mohli najít jistou paralelu mezi obsedantním motivem tělesných exkrementů (kaka, merde) a exkrementů duševních nebo vokálních, kterými vlastně glosolálie jsou. Podle očitých (nebo vlastně spíše auditivních) svědectví vyslovoval Artaud glosolalické pasáže jakoby italsky a vůbec o nich můžeme říci, že vypadají dosti „indoevropsky“. Pravděpodobně jde o velice zhuštěný výraz vybudovaný na kombinaci francouzštiny, italštiny a řečtiny, kteréžto jazyky Artaud již od dětství ovládal, neboť jeho rodina sídlila po určitou dobu ve Smyrně. To by také odpovídalo jeho touze po „dokonalém jazyku“ zlatého věku dětství. V žádném případě ovšem nejde o nějaké esperanto nebo o obdobu Tolkienovy elfské řeči, neboť Artaud slova mezi verzemi různě pozměňuje, přehazuje, spojuje a komolí.

Přesto Derrida považuje Artaudovy glosolálie za „kodifikovaný systém citoslovcí [...] univerzální gramatiku“. Jde spíše o myšlení pomocí slov nebo obdob hinduistických „semenných slabik“, o jakousi poetickou kabalu.

Známky zvukového myšlení bez obrazů pohybujícího se na hraně mezi hudbou a myšlením v jazyce ostatně zmiňuje i Marcel Réja, jeden z prvních psychiatrů, kteří se zabývali výtvory svých schizoidních pacientů. Paradoxní je, že Artaud na jednu stranu toužil po „dokonalém jazyce“, na druhou stranu zacházel s běžným jazykem jako s tím nejobyčejnějším nástrojem. To, že Artaud dokonalý jazyk skutečně aktivně hledal, potvrzuje fakt, že svým glosoláliím sám říkal „vymyšlené slabiky“ a že byl přesvědčen, že s jejich pomocí dospěje k jazyku, jemuž budou rozumět všichni bez rozdílu.

Schizofrenní chápání jazyka je u Artauda dovedeno k dokonalosti: běžným jazykem, kterému všichni rozumí, podle něj není možno účinně komunikovat, a naopak jazyk vytvořený, který smysl sdělení spíše zastírá a rozkládá, je mu příkladem dokonalé komunikace. K hlubší interpretaci konkrétních glosolalických pasáží (která je rozhodně možná) odkazujeme na práce Paule Théveninové a Pascala Rauxe.

Artaud se ve svém díle nechává unést jak obyčejným rýmem, tak pravopisnými podobnostmi, zvukomalebností či zajímavým rytmem věty. Přidáme-li k tomu ještě jeho šílený vztek a všelijaké nesmyslné repetice, slovní hříčky, říkanky, synkopy a zkomoleniny, musíme ho jmenovat praotcem francouzského hip-hopu, kterýžto hudební styl není ve své autentické podobě ničím jiným než „surovým uměním“ – živelným projevem lidí na okraji společnosti, kteří pohrdají estetickými pravidly konvenční tvorby (nebo o nich nemají ani potuchy) a kteří se rozhodně nepovažují za umělce v běžném slova smyslu. K estetice hip-hopu má Artaud ostatně velice blízko i dalšími rysy. Jmenujme například úmyslné narušování ortografického úzu (cu místo cul, thibet místo Thibet apod.), zálibu ve zkratkách a složeninách (a. r. t. o., S. V. P., OSGÈNE, tj. os + gène + hétérogène, dieu-le-chien apod.), časté užívání ve francouzštině málo používaných hlásek (Z, Y, K) nebo všudypřítomnost nejrůznějších druhů negace.

Základním rytmickým schématem sbírky Artaud le Mômo je osmislabičný verš, který je však spíše základním rytmem nežli pečlivě dodržovanou pravidelností. To se samozřejmě netýká glosolalických pasáží, které jsou založené na krátkých jedno- až dvouslabičných „slovech“ a mají svůj vlastní spád.

Zajímavé je, že přestože je Artaudovo celoživotní dílo velice homogenní a vyvíjí se plynule a „logicky“, nabývá skutečného charakteru umění „v surovém stavu“ teprve během jeho pobytu v Rodezu. Jako by až krajní zážitky izolace a rozluky se společností a podstoupená léčba v Artaudovy probudily „geniálního primitiva“, tarotového šprýmaře, trickstera. Jako by se Artaud v Rodezu zbavil nánosů a okovů buržoazního a akademického umění a vymanil se ze sevření „dusivé kultury“, která tak trápila jeho přítele Dubuffeta.

Podíváme-li se zpětně na dobu, kdy „blázni vykročili z blázinců, aby ukázali světu čisté, nefalšované umění“, napadne nás nutně otázka, nesehrála-li tam svou úlohu právě ona doba. Vždyť schizofrenie dominuje celému jednomu literárnímu proudu, v němž „já“ není pořádajícím prvkem díla, nýbrž pouze jeho jednou, vytrženou součástí (Nerval, Rimbaud, Lautréamont, Nietzsche). Bude ovšem těžké na takovou otázku odpovědět. Jednak dostatečně neznáme tvorbu dnešních autorů „surového umění“ (a zdají-li se nám dnes jejich obrázky tuctové a postrádající onu živelnou invenci schizofreniků a spiritistických médií minulého století, jinak tomu možná bude u jejich tvorby psané, která ještě není podrobena terapeutickému dohledu a která pro svou náročnost není u běžných pacientů „vymahatelná“ – viz u nás román autisty Jana O Kalitetě a darebákovi nebo tvorba Denisy Střihavkové), jednak nedokážeme zhodnotit, nakolik mohl vedle celkové změny společenského klimatu přispět ke změně i prudký rozvoj psychofarmakologie a její každodenní aplikace.

Každopádně je však Artaudovo dílo zcela v souladu s většinou ostatních děl psychicky narušených pacientů z pohledu „anti-psychiatriie“. Artaud v něm totiž staví proti pozitivistické diagnóze státem a vědou posvěcených lékařů svou vlastní „kosmickou-metafyzickou“ diagnózu, která je mnohem upřímnější, a především mnohem radikálnější – přehazuje totiž znaménka mezi lékařem a nemocným, mezi takzvaně zdravou a nemocnou částí populace, mezi vnějším a vnitřním světem. Tato diagnóza není jen potlačeným pohlavním pudem, jak by se mohlo na první pohled zdát, ale je skutečně hlubokým obrazem Artaudova vnitřního utrpení a tělesného rozpadu – básník umírá o rok později na rakovinu konečníku a na celkové vyčerpání organismu. A „anti-psychiatrické“ diagnóze odpovídá i „anti-psychiatrická“, pseudovědecká terminologie pervertující samotný nástroj, který diagnózu umožňuje, totiž jazyk. Skladba sama je „určena bláznům. Ale vlastně právě pro blázny není“.

Vzpourou proti léčebnému systému par excellence je pak pochopitelně báseň poslední, která je přímým a nijak neskrývaným útokem na psychiatrii a srovnáváním účtů, v němž se zoufalý autor místo ztracené hole svatého Patrika ohání alespoň ochranným zaříkáváním proti „elektrošoku barda a bardu elektrošoku“.

Jak si správně povšimla Ann Demaitreová ve svém článku, Artaud se nikdy nepokoušel o přesné pozitivistické definice svých pojmů, a naopak se takovým přesným vymezením úmyslně vyhýbal. Je sice pravda, že někdy sklouzával k typickému „nešvaru“ filozofických anarchistů, když po filozofii a metafyzice požadoval, aby se vrátily ke svým „vědeckým“ základům, které jediné mohou obstát bez podpory jakékoli autority (což je ovšem dodnes běžně přijímaný omyl), zároveň však tyto vědecké základy zcela nekompromisně a bezohledně pomáhal ničit. Jeden z jeho nejslavnějších konceptů, totiž divadlo krutosti a dvojenec divadla, mají ve svém oboru dodnes obrovský vliv, aniž by kdo pořádně tušil, o co Artaudovi vlastně šlo. Svět je tak složitý, že nemůže být zredukován na několik do sebe dobře zapadajících pouček. Anarchie v pojmech je i za cenu případných protimluvů tím nejlepším způsobem, jak předejít katastrofě v podobě sterilizace myšlení či naprostého zkostnatění daného oboru.

Na závěr si dovolme malý exkurz. Když už hovoříme o sbírce Artaud le Mômo, měli bychom se zmínit i o americkém spisovateli Williamu Sewardu Burroughsovi, který má s Artaudem leccos společného. I on byl vyloučen většinovou společností a s veřejností komunikoval výhradně prostřednictvím širokého okruhu přátel. S Artaudem ho spojoval krajní odpor k náboženským a právním autoritám, stejně jako dlouhodobá závislost na opiátech, neuspokojivé vztahy se ženami či nedůvěra k jazyku jako nástroji ovládání.

První věcí, která nás bude na obou autorech zajímat, je vysoce imaginativní přístup k nepřátelskému světu okolo. Jak Burroughs, tak Artaud byli silně paranoidní, což jim ovšem nebránilo vidět zlé aspekty světa skrze často až humorné metafory. Navíc si k boji se zlem nebo-li s „Ohyzdným duchem“, jak zlo nazývá Burroughs, volili často velice podobné zbraně. Burroughs například vymyslel tzv. „čísla“, krátké, silně vypointované mikropříběhy plné toho nejčernějšího humoru, které donekonečna opakoval, přepracovával a pozměňoval. Takovým „číslem“ bychom mohli nazvat i frašku s policistou, nezvykle přesně datované paranoidní vize s narážkami na dávné civilizace nebo šílené post skriptum z Artaudovy sbírky. Jinou jejich společnou zbraní byla dekompozice jazyka a jeho následné znovuvytváření. Burroughs k tomu užíval vlastní metodu střihů, Artaud hru s fonetickými ozvěnami. Artaudova epizoda s holí nám zase připomene, jak se Burroughs s pomocí kazetového magnetofonu pokoušel porazit mocnou scientistickou církev. Velice podobné jsou i jejich vize světa jako těla nebo světa jako masa, Slova proměněného v tělo (tedy opět paralela mezi jazykem a exkrementy), vize kosmu jako latríny a jiné „tělesně-metafyzické“ představy. Takovýto exkurz by si však vyžadoval podstatně pečlivější analýzu a pozornost.

Antonin Artaud je nade vší pochybnost autorem „syrovým“ a jeho pozdní dílo vykazuje mnohé rysy tvorby schizofrenika a autisty. Půvab jeho básní spočívá do velké míry právě v tvůrčí svobodě, která nebyla omezována vnějšími předsudky, estetickými normami či společenskými zábranami. Spočívá však také v jejich „mytogenní“ povaze, jíž dosahoval velice prostými technickými postupy, které si za určitých okolností může osvojit každý (viz například výše zmíněná městská subkultura hip-hopu). Artaudovy básně se tak řadí do dvou podstatně odlišných kategorií, a to do oblasti kanonizované kultury (kam již dnes Artaud beze sporu patří) a zároveň do poněkud přehlížené oblasti neumělecké tvůrčí práce s vnitřními i vnějšími duševními obsahy, jejíž jednou součástí je i klasické „surové umění“, tak jak nám je představil Artaudův přítel Jean Dubuffet.

Použitá literatura:
Artaud, Antonin: Œuvres complètes XII. Paříž, Gallimard, 1989.
Bauman, Milan: Labyrint říše rozumu. Praha, Práce, 1985.
Demaitre, Ann: „The Theater of Cruelty and Alchemy“. Journal of the History of Ideas, vol. 33, no. 2, 1972.
Dumoulié, Camille: Antonin Artaud. Paříž, Seuil, 1996.
Feyerabend, Paul Karl: Rozprava proti metodě. Praha, Aurora, 2001.
Lévi-Strauss, Claude: Myšlení přírodních národů. Praha, Dauphin, 1996.
Miles, Barry: Neviditelný muž William Seward Burroughs. Brno, Votobia, 1992.
Nesnídalová, Růžena: Extrémní osamělost. Praha, Portál, 1994.
Roux, Pascal: Antonin Artaud et l‘inscription du cri. Université Paris VIII, 1996.
Snyder, Gary: Místo v prostoru. Praha, Maťa, 2002.
Thévenin, Paule: „Entendre / voir / lire“. Tel Quel, no. 39, 1969.
Thévoz, Michel: Art brut, psychose et médiumnité. Paříž, Éditions de la Différence, 1990.
Thévoz, Michel: L’Art brut. Ženeva, Éditions d’Art Albert Skira, 1981.
Tunks, Alice: „Antonin Artaud: à la recherche d‘un nouveau langage poétique“. The French Review, vol. 49, no. 2, 1975.
White, Kenneth: Le monde d’Antonin Artaud. Brusel, Éditions Complexe, 1989.