Disk, časopis pro studium dramatického umění, který vychází péčí Ústavu teorie a dějin divadelní tvorby Divadelní fakulty AMU 4krát ročně v Nakladatelství Akademie múzických umění (http://www.amu.cz, tel. 57 53 05 29, fax 57 53 04 05), otiskl ve svém 5. čísle (září 2003) první český překlad traktátů Cvičení vzhledem k věku a Devět stupňů, jejichž autorem je Zeami Motokijo, nejznámější historický představitel divadla nó. Otištění překladů Petra Holého uvádí následující stať, kterou uveřejňujeme se svolením redakce Disku.

V první polovině 15. století napsal Zeami sérii traktátů věnovaných principům, estetice a filozofii, z nichž vychází umění divadla nó. Mezi nejvýznamnější patří Fúšikaden[1] (Učení o Stylu a Květu, 1402–1418), Šikadó (Cesta k Pravému květu, 1420), Kakjó (Zrcadlo Květu, 1421) a Kjúi[2] (Devět stupňů, 1424).

Podobné dokumenty nejsou v japonské kultuře ničím ojedinělým, naopak měly vždy velkou důležitost. Prvními spisy tohoto druhu byly zřejmě texty buddhistických ezoterických sekt, později se tímto způsobem zasvěcovalo i do tajemství skládání básní waka[3] a renga[4] u císařského dvora. Šlo vždycky o traktáty určené omezenému okruhu zasvěcených.

Také Zeami psal své teorie původně pro úzký okruh herců, měly posloužit k předávání profesionálních zkušeností z generace na generaci.[5] Proto až do počátku 20. století zůstaly jeho traktáty veřejnosti zcela neznámé.[6]

Poslání divadla nó nespočívá ani v hlásání morálky, ani v samotném vyprávění příběhu – jeho cílem je vyjádření krásy. V Zeamiho traktátech jde o to, jak vyvolat u diváků zážitek krásy, která leží někde nad či za postavou, již herec vytváří.

V této souvislosti se opakovaně objevuje několik základních estetických kategorií divadla nó, které ovšem Zeami nedefinuje přímo. Patří k nim nápodoba[7] (monomane), Květ (hana), júgen, mjó a kokoro.[8]

Mistrovství podle Zeamiho není pouze plodem technické dokonalosti – Zeami považuje za největšího mistra toho, kdo koná ve stavu mimo všechno emocionální prožívání a vědomé pojmenovávání, kdo se noří do stavu, kdy cítění nevnímá samotný záměr a nečiní rozdíl mezi zajímavým a nezajímavým.

Ostatně všude, kde Zeami mluví o nejvyšším stropu umění, mísí terminologii buddhistickou a taoistickou a také pojmy japonské estetiky dřívějších období (Heian,[9] Kamakura[10]), jako by k vystižení toho, oč jde, nestačily pojmy z jediné oblasti.[11]

Podstata překonání techniky, které je příznačné pro mistra, spočívá ve vytváření nespočitatelných a nevypočitatelných významů, jež nejsou dílem jeho vědomí. Mistr nepotřebuje a nechce tvořit významy, mistr se pohybuje v prostoru možnosti – i v tom smyslu je neustále ‘na druhé straně’.

K popsání krásy jevištního umění používá Zeami ve svých traktátech termín Květ (hana). Květ je přitom okouzlením a okouzlení vzniká z něčeho nového. Jde tedy o něco, co diváci ještě neviděli.

Zeami v této souvislosti hovoří o kvalitě, která vychází z umění vytvořit pomocí rozličných nástrojů používaných při jevištní prezentaci ze staré tváře tvář novou. Diváci by se nudili, pokud by jim byla opakovaně předkládána stejná věc, proto je třeba dovedně obměňovat – stejně jako skutečný květ bez ustání prochází změnami, také krása jevištního umění (tedy Květ) spočívá v neustálých proměnách.

V Zeamiho teorii je Květ klíčovým pojmem-obrazem pro pochopení vztahu mezi hercem a jeho vystoupením. Květ je podle Zeamiho dojem, který zanechá vynikající představení. Je-li publikum vtaženo do hercova vystoupení, znamená to, že Květ je přítomen. Květ je tedy pro herce vším. Je to symbol, který označuje skutečnou krásu, již herec během své kariéry vytváří různými způsoby.

Při obecně ohromném zájmu japonské poezie a ornamentiky o květy – ať už jsou to květy slivoní a sakur, či polní květy – nepředstavuje Květ jako výraz pro atraktivitu herce žádné překvapení. Herec se nakonec hodnotí pod úhlem toho, zda a na jak dlouho je s to upoutat pozornost publika, a to jak pokud jde o jedno představení, tak o celou jeho kariéru.

Přestože nó může na současného diváka působit jako statické a zcela přesné opakování daných vzorů, Zeami ve svém díle oslavuje pružnost, přizpůsobivost a ochotu ke změnám i během jediného představení (dalo by se snad mluvit o důrazu na to, že i nastudované se při představení rodí vždy znovu). Pokaždé je třeba za každou cenu udržet dojem novosti – skutečný mistr nó je schopen intuitivně vycítit měnící se zájem publika a přizpůsobit mu svůj výkon.

Květ je také kritériem hodnocení uměleckého vývoje – zde Zeami rozlišuje mezi Pomíjivým květem (džibun no hana) a Pravým květem (makoto no hana). Pomíjivý květ označuje především přirozený půvab mladého chlapce a následně půvab mladého herce, který si dobře osvojil techniku, takže umí pěkně zpívat a tančit. Pravý květ je naproti tomu identický s mistrovstvím, je synonymem síly výrazu vlastní tomu, ‘kdo ví’.

Dosažení Květu je cílem cvičení nó. Květ přitom není jen závazkem či prostředkem výcviku, ale skutečným vyjádřením pokory. Získávání Pravého květu představuje proces, který trvá celý život – Pravý květ je třeba předat nástupci jako hlavní dědictví. Technika hry se předává při cvičení, ale Květ přímo ze srdce do srdce. Pomíjivý květ hyne, když se ztrácejí podmínky, za nichž rozkvétá, tj. když míjí mládí a půvab, ale Pravý květ zůstává navždy, protože tkví uvnitř, v srdci. Aby však Květ rozkvetl, je k tomu nezbytná technika, dovednost. Proto je podle Zeamiho technika semenem a Květ srdcem (duší).[12]

Zeami mluví o tom, že herec může mistrovského výkonu dosáhnout jen na základě úsilí, a tedy pomocí techniky.[13] Důležité je, že toto úsilí se musí týkat těla a záměru – herec musí pilně opakovat techniky těla a usilovně přemýšlet nad tím, co řekl mistr. A jakkoli mistrovské představování rolí neprobíhá na úrovni vědomí a intelektu, dosažení této úrovně je podmíněno krajní námahou fyzickou i myšlenkovou. V nó byla po celé věky známá forma neslýchaně surového tréninku mladého herce, který probíhal v zimě – studium tance a zpěvu se v nejchladnějším období v roce (tedy na přelomu ledna a února) konalo kromě obvyklých denních hodin také od čtyř do šesti hodin ráno a od deseti večer do půlnoci – samozřejmě v nevytápěných budovách. Nešlo přitom ani tak o pěstování kázně a dosažení jakýchsi neobyčejných technických dovedností, jako spíše o zlomení kritického nadhledu a sebepozorování (což představuje pramen veškeré nepřirozenosti).

Základním principem nápodoby (monomane) je ztvárňovat věci takové, jaké jsou, bez toho, že by je herec přikrášloval pomocí zvláštní elegance, působivosti či jiných nepřirozených prvků. Má-li herec napodobit postavu, do níž se jen stěží může vžít a přitom nemá možnost pozorovat její chování – například dvorní dámu –, musí se radit s odborníky a po každém představení naslouchat kritice.

Když se herec pokouší ztvárnit nějakou roli, používá k tomu své tělo. V okamžiku, kdy splyne s postavou, naplní svou mysl i srdce emocemi dané postavy a zkouší umožnit těmto emocím, aby jeho tělem samy pohybovaly. Pak může zapomenout na všechna osvojená specifická gesta a výrazy tváře, která používá – snaží se jen udržet tok vědomí (přičemž, dodejme, právě tato osvojená specifická gesta a výrazy tváře zabraňují tomu, aby šlo o pouhý projev emocí).

Vyšší úroveň techniky ve scénické činnosti mistra se tedy vůbec neprojeví rezignací na používání gest tradičně předepsaných pro danou roli (čili obejitím partitury pohybu a zpěvu), ale v jejich takřka mimovolném používání. Herec koná gesto tak, jako by bylo objevem pro něho samého, sám sebe zaskakuje – ještě před chvílí neměl v úmyslu se tak zachovat, a teď se tak chová.

Hrát roli neznamená přijmout na oko podobu nějakého těla, neznamená klamat ani podvádět. Znamená to vytvořit díky technice takovou možnost, aby na scéně žilo to, co je nezformované, živé (nama). Herec musí v sobě vyvolat návyk pohybovat se s radostí ve stavu ponoření do toho, co představuje tělesná námaha výkonu nó.

V monomane by měl být ovšem zároveň obsažen náznak ‘jinakosti’ – pokud by se při ztvárnění role kladl příliš velký důraz na přesnou nápodobu, sklouzlo by umění nó do reality a přestalo by působit věrohodně. Například při ztvárnění postavy starého muže se opravdový mistr zaměří jen na to, aby svým tancem vyjádřil starcovu kultivovanost a úctyhodnost. Pro stáří je charakteristická těžkopádnost a horší sluch, lze je proto nejlépe vyjádřit pohybem, který se za hudbou nepatrně opožďuje. V takovýchto postupech spočívá pravá nápodoba. Pokud si herec chce uchovat svůj Květ, musí mít toto na paměti.

Je zřejmé, že Zeami byl silně ovlivněný učením zenového buddhismu. Princip júgen, který se v jeho traktátech opakovaně objevuje, pochází ze zenové literatury, kde vyjadřuje ‘to, co leží pod povrchem věcí’; dává se ale i do spojitosti s taoismem.[14] Jako výraz japonského kosmologického panestetismu[15] má co dělat se světlem ve tmě, světlem, které nemůže tma pohltit a které je z kosmického hlediska synonymem životní energie: krása je z tohoto hlediska výsledkem projevené životní síly (pokud jde o herectví, dává se přece i K. S. Stanislavského a Michaila Čechova do spojitosti s vyzařováním energie). Napětí životních sil (světlo - jang) uprostřed pasivního světa (tmy - jin) může být provázeno zjevováním krásy (júgen). V samotném tomto procesu je cosi tajemného, iracionálního, je to mystérium kosmických sil, a proto značí júgen skrytou tajnou krásu. Júgen je tedy krása, která je obsažena v nitru věcí a může být probuzena uměleckými prostředky.

Někdy se mluví o takové kráse, která emanuje ze zjevů poněkud neobvyklých, hraničících s božským, o tajemství nevyjádřitelném slovy, ale jasně rozeznatelném z podivného stavu napětí či neklidu. Proto se júgen ztotožňuje s krásou symbolu, přeludu: jde o to, co přesahuje slova, a jako takové se může dávat i do spojitosti s postupy, jak náznakem a křehkým znejasněním vyvolat v divákovi dlouho doznívající zážitek. Zeami užívá tento pojem dosti široce, a raději nespecificky: obecně jako kategorii hodnoty představení[16] – představení musí být krásné, ale jeho krása musí být vyvolaná pomocí vyjevování něčeho nevšedního.

V tomto duchu pak verše, hudba a zpěv ‘odmykají uši’ diváků a jevištní hra a tanec ‘otevírají oči’, skrytá krása postavy se stává zjevnou pro všechny a vyvolává u publika spoluprožitek.[17] V divadle nó jde tedy o zvláštní druh prožívání – soucit, strach či nadšení se rozpouštějí v jakési vyšší emoci, v prožívání krásy. Tato krása jako by byla s to zahrnovat ošklivé, démonické, strašné, které jako by v divadle nó odhalovalo svůj skrytý rub. Při vytváření postavy jde o odhalení skryté možnosti představované osoby být krásná.

Zeami píše, že základní podmínkou vzniku júgen je lahodnost, měkkost, harmonie, vyčištění a zvládnutí. Velkou váhu přikládá osvojení vznešeného, noblesního chování. V této souvislosti směřoval pravděpodobně k uplatňování takového stylu hry, který by byl přijatelný v kruzích nejvzdělanějších a nejnáročnějších diváků, obeznámených s dvorskou kulturou a ceremoniálem. Pokud mělo v rámci napodobování (monomane) chování hrdinů dramatu (dvorních dam, dvořanů, básníků) připadat urozeným lidem věrohodné, chování herce nesmělo prozrazovat jeho plebejský původ.

Znamená-li monomane především napodobení vnějších jevů, vztahuje se júgen k proniknutí pod povrch věcí, do jejich skryté podstaty. Zeami používá slova júgen v souvislosti s mnoha komponenty nó. Júgen je v podtextu básnického jazyka, v náznakovosti a graciéznosti herecké složky, v eleganci hudby, v nadnesené atmosféře celého představení. V herectví je júgen nejvyšší metou, dokonalostí a mistrnou krásou, vyzařující jen ze zralého projevu.

Herec musí júgen chápat jako nejdůležitější aspekt svého umění a snažit se, aby si ho dokonale osvojil. Měl by si uvědomit, že jeho vystoupení obsahuje júgen, jen pokud jsou všechny formy vyjádření krásné. Pokud se při představení júgen objeví, je to okamžitě zřejmé. Je to jedna z věcí, které diváci tak obdivují. Lze snad říci, že podstatou principu júgen je pravdivá krása a jemnost, k níž přispívá klid a elegance vlastního vystoupení.[18]

Kategorii mistrovství blízkou kategorii júgen představovalo Tajné (skryté) učení (mjó), jež se objevuje u těch, kteří dosáhli nejvyšší možnosti, takže dokážou mít odstup od techniky. Tento princip se někdy vysvětluje jako ‘velebnost’, ‘vznešenost’, ‘klidná a statická prostá krása’. Zeami rozlišuje v horních třech úrovních probíraných v traktátu Devět stupňů (Kjúi)[19] tři druhy vznešenosti: Styl Květu klidu, Styl Květu krásy a Styl Květu tajemství. Příkladem Stylu Květu klidu je sníh ve stříbrné číši – obraz, který navozuje splynutí bělostné čistoty (jde v zásadě o fyzickou krásu), Styl Květu krásy (nebo také nekonečné hloubky) přirovnává Zeami k řadě horských vrcholků pokrytých sněhem, z nichž jediný zůstal holý (zde už jde spíše o nadpřirozený typ krásy) a Styl Květu tajemství odkazuje k ‘říši absolutna’.[20]

Poněkud metafyzický pojem kokoro (s významem srdce, mysl, duše) používá Zeami k označení definitivního vzniku umění nó a k vysvětlení tajemství mimořádného okouzlení publika těmi okamžiky představení, v nichž neprobíhá žádná akce. Termín kokoro v Zeamiho pojetí zahrnuje vzrušení, dojetí, duši, mysl, vědomí, záměr i vůli. Různé aspekty kokora se projevují na různých úrovních: emocionální, racionální, intuitivní. Umění, jehož základem je kokoro, obsahuje všechny tyto roviny.

Jednotlivé tance, melodeklamace, pohyby po jevišti, to všechno jsou výstupy vykonávané tělem. V okamžicích, kdy žádné akce neprobíhají, jde o to, co nastává mezi nimi, o chvíle osvobozené od techniky, o to, co souvisí s neprojeveným záměrem herce. Obliba těchto okamžiků tkví v jisté duchovní síle, s jejíž pomocí při nich herec udržuje pozornost publika.[21]

Umění nejvyššího vzletu nelze vměstnat do žádné kategorie, takové umění je nezachytitelné. Zeami píše, že mistr tvoří cosi, co nemá zachytitelnou podobu (katači naki), co nelze vyjádřit slovy. Definitivním cílem umění je osvícení[22] samého tvůrce a současně předvedení tohoto osvícení divákovi – tak je možné shrnout Zeamiho ideál. Nejvyšší umělecký výsledek má hodnotu aktu poznání a akt poznání má estetický charakter: je krásný.

Zeamiho traktáty jsou dodnes jedinečnými dokumenty o podstatě divadla nó. Poskytují informace o základních prvcích divadelního procesu, jak jej chápal Zeami. I přes nejednoduchý vyjadřovací způsob, který Zeami v traktátech používal, mohou popsané teorie pomoci pochopit smysl divadla nó i jinak nahlédnout možnosti herectví.

Použitá literatura
BOHÁČKOVÁ, L., WINKELHÖFEROVÁ, V. Vějíř a meč, Praha 1987
KALVODOVÁ, D. Nó – divadlo lyrické vize. In: Vítr v piniích (japonské divadlo), Praha 1975
ORTOLANI, B. The Japanese Theatre, Princeton, N. J. 1990
ORTOLANI, B. and LEITER, S. L. (ed.) Zeami and the Nô Theatre in the World, New York 1998
RODOWICZ, J. M. Aktor doskonały (Traktaty Zeamiego o sztuce nō), Gdańsk 2000
[ZEAMI] On the Art of the Nō Drama (The Major Treatises of Zeami [s komentáři, jejichž autory jsou překladatelé J. Thomas Rimer a Yamazaki Masakazu]), Princeton, N. J. 1984
ZEAMI, La tradition secrète du Nô (Traduction et commentaires de René Sieffert), Paris 1960
ДЗЭАМИ МОТОКИË. Предание о цветке стиля (Фуси кадэн) или Предание о цветке (Кадэнcë), Москва 1989

Poznámky
[1] Tento traktát bývá také nazýván Kadenšo (Kniha o předávání Květu). Zeami napsal jeho větší část kolem roku 1402, dokončil jej roku 1418. První kapitola (Cvičení vzhledem k věku) bývá často citována v souvislosti s pokusy o rekonstrukci Zeamiho života, protože je pokládána za autobiografickou.
[2] Traktát Devět stupňů vznikl kolem roku 1424. Zeami v něm za pomoci citátů a metaforiky převzaté z čínské zenbuddhistické literatury představuje sled stupňů hereckého zasvěcení nazývaných Styly nebo Květy. Sugeruje příslušný (správný) postup seznamování se s druhy herecké techniky: od tří stupňů prostředních přes tři horní ke třem spodním. Techniky nejvyšších stupňů se vyznačují nejvyšší subtilností, techniky spodních stupňů nejvyšší dynamikou a prudkostí, prostřední stupně obsahují základy techniky.
[3] Doslova ‘japonská báseň’, označovaná později jako tanka (‘krátká báseň’). Jde o pětiverší, v němž se střídají počty slabik jednotlivých veršů podle schématu 5-7-5-7-7. Je nejstarší japonskou básnickou formou, vznikla už v 8. století.
[4] Doslova ‘řazená báseň’, kterou obvykle skládalo několik básníků a v níž se střídala trojverší (5-7-5 slabik) a dvouverší (7-7 slabik). Vyvinula se ve 14. století z formy tanka.
[5] Existují dohady, že se ke konci svého života Zeami stal buddhistickým mnichem – v některých z jeho děl se hojně vyskytuje buddhistická terminologie a hluboké náboženské myšlenky. I proto je jazyk, jímž jsou traktáty psány, někdy jen obtížně srozumitelný (zenový buddhismus klade velký důraz na intuitivní chápání).
[6] Zeamiho texty zůstaly podle Rimera v soukromých rukou až do r. 1908 (viz Zeami 1984: xxi).
[7] Někdy bývá tento termín překládán také jako ‘představování rolí’, aby se předešlo poněkud zavádějícímu spojení se západní mimesis.
[8] Občas je v souvislosti se Zeamiho traktáty uváděna ještě další estetická kategorie: ródžaku neboli ‘tichá krása stáří’. Je to termín vyjadřující smutek, který provází proces zrození pravého mistra nó. Umělecké ztvárnění starého člověka je pro Zeamiho skutečnou svátostí a je symbolizováno jediným květem rozkvétajícím na vadnoucí sakurové větvi. Vysvětlení jednotlivých kategorií viz dále.
[9] 794–1185.
[10] 1185–1333.
[11] Výmluvným příkladem je traktát Devět stupňů.
[12] Japonské kokoro má širší význam než české srdce, může se překládat také jako mysl či duše; viz dále.
[13] Zeami například zdůrazňuje význam poezie pro herce. Říká, že aby bylo představení působivé, měli by herci studovat poezii, která jim umožní dosáhnout vytříbeného a uhlazeného přednesu.
[14] Japonská literatura vždy dávala přednost náznaku a určité vágnosti před jasnou formulací. K tomuto účelu se zde objevuje řada estetických a poetických principů, které udávaly tón slovesnému umění. Pojem júgen, jímž se rozumí nadskutečná krása, skrytý smysl pod klidným povrchem, do značné míry koresponduje s poetickým principem jodžó (‘cit navíc’), který hlásali zejména básníci formy tanka usilující o to, aby báseň obsahovala něco hlubšího, než co vyjadřovala pouhá slova.
[15] Na rozdíl od Květu (hana), který je čistě divadelním pojmem, založeným na úspěšné interakci mezi hercem a divákem, představuje júgen už v 10. stol. obecnou kategorii japonské estetiky, která se pak více rozšířila zejména ve 12. a 13. století.
[16] Nespecifické používání pojmů je pro myšlení, z něhož vyrůstají Zeamiho traktáty (a které je spjaté jak se zenbuddhismem, tak s taoismem), příznačné. V případě Zeamiho traktátů jde ostatně o ‘tajné učení’, které není bez takového mnohoznačného vyjadřování (spjatého ovšem také s dobovým profesionálním jazykem) myslitelné.
[17] V zenbuddhistické terminologii jde o osvícení.
[18] Tanec například obsahuje júgen tehdy, je-li bravurně zvládnutý a obecenstvo má požitek z hercových pohybů a z klidného dojmu, jímž působí.
[19] Druhá část traktátu představuje příslušný postup studia stylů hry. Zeami probírá všech devět stupňů v pořadí od nejvyššího k nejnižšímu, které ovšem není totožné s pořadím, v němž je má herec studovat.
[20] Zenbuddhistický termín pro místo, kde není bůh, zlo, pravda, nepravda ani žádné jiné prostředky používané ke kategorizaci lidí a věcí.
[21] Je zřejmé, že Zeami kladl na odezvu u publika velký důraz. Už na začátku Učení o Stylu a Květu (Fúšikaden) tvrdí, že ideálem jevištního umění je získat přízeň publika. Základním úkolem herce je zaujmout všechny přítomné diváky bez ohledu na jejich rozdílný vkus.
[22] Osvícení představuje klíčový zenbuddhistický pojem, který je typický pro japonskou středověkou estetiku. Zeami hovoří o Cestě nó (miči), která představuje neustálá cvičení vedoucí k nalezení skutečné cesty k osvícení.