„Je-li cílem umění vytvořit spojení mezi lidmi, pak je souzeno, aby tento šaman současného umění sehrál obrovskou sociálně psychologickou roli.“ Takto zaníceně uvítal spisovatel Leonid Nikolajevič Andrejev vynález filmu. A nebyl sám, k nadšeným a náruživým, i když nikoli nekritickým návštěvníkům kina patřil třeba i Franz Kafka, který podle Reinera Stacha všechno, co se mu v něm nabízelo, „přijímal velmi bezprostředně, jakoby tělesně. Pozoroval a přesně reflektoval a současně se nechával strhnout, příležitostně až k slzám.“ Naopak například Vladimir Majakovskij „kinematograf“ odsuzoval. Avantgardní a komunistický básník ovšem svůj postoj časem přehodnotil; totalitní režimy se naučily nové médium využívat jako mocný prostředek státní propagandy neboli magickou sílu tohoto novodobého mocného „šamana“ obrátit ideologicky „vhodným“ směrem. Ovšem bohužel zdaleka ne jen ke sbližování a srozumění, v něž doufal Andrejev.

Kejklířství, erotika, obchod

Jak se ale vyvíjel vztah filmu a státní moci u nás? To zevrubně zkoumá filmový historik Ivan Klimeš v souboru studií s názvem Kinematografie a stát v českých zemích 1895–1945. Kniha sleduje formování postoje státu ke kinematografii po dobu pěti desetiletí od vynálezu filmu, a to v rovině politické, hospodářské i kulturní. Časové ohraničení je na spodní hranici dáno rokem, kdy byl veřejnosti v Paříži představen kinematograf bratří Lumièrových a v Praze na Národopisné výstavě českoslovanské vystaven Edisonův kinetoskop. Horní hranici pak tvoří zřejmý dějinný přelom, který se odrazil ve všech sférách veřejného dění; právě tehdy „specifickým způsobem kulminuje příběh média a státu, příběh o to pozoruhodnější, že ve sledovaném období stihly české země náležet do čtyř různých státních útvarů, vždy s jinými hranicemi“.

Vztah rakousko-uherské monarchie k filmu byl podle Klimeše dlouho podezíravý. Nařízení c. k. místodržitele na Moravě z roku 1903 tuto tvorbu přiřadilo k pouťovým atrakcím. K nim patřila také mnemotechnika, počtářství, hádání myšlenek, kejklířství, gymnastika, zápasnictví, vzduchoplavba, ekvilibristika, taneční umění, umělá jízda na koni, představení s cvičenými zvířaty; dále vystavování nebo předvádění věcí zvláštních a neobyčejných (jako zvěřinců), výtvorů přírodních nebo uměleckých (muzeí, panoramat, panoptik, loutkových divadel, stínových obrazů, stereoskopů, fonografů, gramofonů atd.), střelnice, houpačky, skluzavky, kolotoče či přístroje k měření síly. Pro ty všechny platilo, že k jejich veřejnému předvádění za úplatu bylo potřeba licence. Tyto „jarmareční“ počátky vtiskly filmu z hlediska úřadů na dlouhá léta punc pokleslé zábavy. Jeho pověst nijak nevylepšil ani fakt, že pravidelnou filmovou výrobu v monarchii zahájily filmy erotické.

Určitá distance rakouského státu a jeho úřadů k instituci kina zanechala v dějinách zemsky české kinematografie zřetelnou a neblahou stopu. „Když na počátku první republiky zkolabovaly snahy změnit oficiálně společenský status kin i kinematografie jako celku transparentní změnou její resortní příslušnosti, netušil zřejmě nikdo, jak dlouhodobý efekt bude tento legislativní neúspěch mít,“ píše Klimeš. Po věcné stránce spor o kompetence v kinematografickém oboru, k němuž došlo po roce 1918, vyzněl bohužel jednoznačně: „Film je obchodní artikl a kinematografie nový, komerčně interesantní zábavní průmysl, na který je samozřejmě třeba standardními policejními prostředky dohlížet.“ Tento přístup podle autora přispěl v českých zemích k zakonzervování někdejšího postoje rakouských úřadů ke kinům.

Propaganda a sousedovy subvence

Despekt ke kulturní dimenzi filmového média bohužel přežíval i mezi četnými vrcholnými politiky. Když vlivný ministr financí Alois Rašín na jaře 1919 vyhrožoval, že „dá vyšetřiti, kdo plní kinematografy, jaké obecenstvo to je, které má na tuto zábavu tolik peněz“, dalo se to podle Klimeše ještě vysvětlit výjimečností sociální situace po první světové válce. Když ale podobně rezervovaný postoj zaujal na půdě parlamentu poslanec a někdejší premiér Karel Kramář v roce 1930, pak už šlo o vskutku pozdní projev privátní „slepoty“.

Objevovaly se ovšem hlasy, které se snažily situaci zvrátit. Jak upozornila Kateřina Svatoňová, kupříkladu roku 1928 vyšla v Revue filmu svérázná báseň s názvem Český film, jež si od tohoto média mimo jiné slibovala: „Kdo byl Hus a Žižka slavný/ film se může pochlubit/ Habsburků jak boj byl marný/ zemi českou vyhubit.“ Nicméně až roku 1934 se objevují snahy o cílenou podporu slovanských filmů, jež měly utužovat vazby Československa a Jugoslávie. A přibližně v téže době také vzrůstá zájem československých úřadů o kulturní rozměr filmového průmyslu, který v témže roce stát oficiálně deklaruje zavedením státní filmové ceny. „Doba ohrožení republiky a následujícího útlaku v časech protektorátu dala pak s nebývalou silou vystoupit právě kulturní dimenzi filmu, stejně jako jeho potenciálu propagandistickému,“ podotýká Ivan Klimeš. Státní filmové politice vytýká, že nedokázala možnosti filmu využít k integraci zdejší německé menšiny.

Zmíněnému probuzení státních úřadů ovšem předcházely bouřlivé nacionální protiněmecké demonstrace kvůli tomu, že český je trh údajně zaplavován německými filmy. Tomuto pokryteckému pobouření se tehdy vysmívali například Ferdinand Peroutka a Karel Čapek. Ten roku 1930 napsal: „Chodí-li česká Praha po měsíce na německý film, zní trochu falešně, píší-li dnes noviny, že česká Praha protestuje proti německému filmu. Nelíbí-li se české Praze německé filmy, nemusí čekat, až proti nim zakročí pan primátor Baxa nebo cenzura; stačí, když se na ně P. T. publikum nebude tak ochotně hrnout. Nikdo nebude do Prahy přivážet filmy, na kterých by prodělal. Vyřizuje-li se pouličními demonstracemi, co se v Praze má a smí českému obecenstvu předkládat, je to, abychom tak řekli, trochu urážlivé pro naše publikum, jako by nedovedlo samo poznat, nač má chodit a čemu se má vyhnout.“ (Současně české filmy slavily úspěchy v Německu, naše země prý byla pro Němce druhým největším filmovým dodavatelem hned po USA.)

Zestátnění

A jestliže čeští diváci s oblibou sledovali německé filmy, vlivné postavy českého filmového průmyslu zase se závistí pohlížely na oficiální státní podporu, jíž se u našeho západního souseda filmu dostávalo, zvláště po nástupu nacistů. Není proto překvapivé, že se titíž funkcionáři, kteří řídili místní kinematografii v době protektorátu, na rozhodujících místech ocitli i v době poválečné. Také proto mohlo dojít k zestátnění československé kinematografie „rychle a až pozoruhodně hladce“. Jeho ilegální přípravu za protektorátu totiž podle Klimeše „provázely kroky oficiálních struktur učiněné v mnoha případech tímtéž směrem“.

Dramatický politický vývoj středoevropského regionu ve třicátých a čtyřicátých letech, který u části české společnosti posílil příchylnost k levicovým perspektivám, podle autora „zásadním způsobem přispěl k tomu, že tento vztah dospěl po padesáti letech existence filmu z pozic počáteční podezíravosti a distance k vůbec nejzazšímu možnému opačnému pólu, k monopolizaci celého oboru ve prospěch státu – k zestátnění kinematografie. Podstatné přitom ale je, že tento akt nevzešel z nějaké dobové převahy levicových sil, nýbrž z konsenzuálního přesvědčení širokého politického spektra, že roli státu v kinematografii je třeba posílit, a to právě s ohledem na – již doceněný – komplex jejích společenských funkcí.“

Kniha je tvořena několika studiemi, které na sebe přímo nenavazují. I vinou toho se stalo, že v ní chybí například československý velkofilm Svatý Václav (premiéru měl v dubnu 1930), první film, jehož vznik u nás finančně podpořil i stát. Jeho režisér Jan Stanislav Kolár nicméně v knize několikrát zmíněn je. (Autor knihy onen němý a nakonec málo úspěšný snímek samozřejmě zná, pro Českou televizi například u příležitosti jeho obnovené premiéry připomněl, že ačkoli stát neměl ve 20. letech ambice se v kinematografii příliš angažovat, investoval do díla milion korun.)

V mnoha ohledech není Klimešova kniha příliš překvapivá: o kontinuitě mezi protektorátem a poúnorovým obdobím dnes píší četní historici, například Petr Koura či Petr Placák. Cenná je ovšem v tom, že tuto tezi dokládá a ukazuje na další konkrétní oblasti. Obecnou platnost a hodnotu nejen pro filmové historiky má publikace také v poukazu na silnou „kulturní kompaktnost středoevropského regionu“, která se na popsaných dějinách filmu vyjevuje navýsost zřetelně, nejprve ve vazbách česko-rakouských a pak česko-německých. V dobrém i zlém.