„Ze všech umění je pro nás nejdůležitější film,“ tvrdil Lenin. Jeho nástupce Stalin jej označoval za největší prostředek masové agitace. Plně se v tom shodovali s Goebbelsem, který hlásal, že film je jedno z nejmodernějších a nejúčinnějších médií, které pro ovlivnění mas existuje. Špičky nacistického režimu tomu věřily tak silně, že dokonce i za situace, kdy Rudá armáda již stála na hranicích Německa (a během natáčení už pronikala do Východního Pruska), byly na Hitlerův rozkaz kvůli natáčení historického velkofilmu Kolberg staženy z fronty tisíce vojáků do komparsu (majícího zajistit autenticitu a velkolepost bojových scén) a vynaloženy závratné prostředky na to, aby skrze monumentální historickou paralelu německý národ znovu nalezl svou sílu a jednotu, jež měla překonat „každého nepřítele“.

O tom, jak si bolševici a nacisté ve svých zemích podmanili filmové společnosti a posléze i značnou část filmových tvůrců, a také o několika výrazných propagandistických filmech (včetně zmíněného Kolbergu), jež byly samozřejmě vydávány za „umělecké“ či „dokumentární“, pojednává kniha Filmová propaganda. Jejím autorem je Richard Taylor (*1946), filmový teoretik a emeritní profesor politologie na Swansea University ve Walesu, kde působí již od roku 1971. Zabývá se ruskou, německou a evropskou politikou 20. století a využitím filmové propagandy. Podnikl dlouholetý výzkum v knihovnách i archivech v bývalém Sovětském svazu, Německu, Francii a USA. Obsáhlý doslov k ní přidal Petr Kopal (*1975), historik působící v Ústavu pro studium totalitních režimů a zabývající se filmem jako historickým materiálem, filmovou propagandou a jejím myticko-rituálním obsahem. Je též editorem několika obsáhlých sborníků, například Film a dějiny 3, Politická kamera – film a stalinismus nebo Film a dějiny 2, Adolf Hitler a ti druzí – filmové obrazy zla, ve kterých byl Taylor vícekrát citován.

Kopal ve svém doprovodném textu právem tvrdí, že filmy dnes již nejsou pouhým doplňkem historického bádání, nýbrž svébytným pramenem, navíc atraktivním a vlivným protějškem tradiční, na slovo a písmo fixované historie. Právě filmy se výraznou měrou podílejí na utváření kolektivní historické paměti, našich představ o minulosti. Takže když například občané ČR rozhodovali o největším Čechovi, někteří medievalisté ironicky poznamenávali, že účastníci dávají svoje hlasy figurínám z filmů Otakara Vávry, které měly ke svým historickým protějškům ovšem velmi daleko. Ostatně americký historik Hayden White soudí, že práce historika nemá příliš daleko od toho, co provádí filmař: „Každá psaná historie je produktem přesně týchž postupů zestručnění, nahrazení, znázornění a uzpůsobení, jaké se používají v produkci filmové reprezentace.“ A dokonce cituje značně provokativní prohlášení historika Marca Ferra, podle něhož jsou historické filmy pouhými „historickými rekonstrukcemi“, které „neobsahují žádnou významnou informaci o zobrazené době a společnosti“.

Taylor oproti tomu s výstřelky postmodernistické teorie spíše polemizuje, neváhá se dokonce zastávat vysmívaného pojmu „objektivita“. Propagandu chápe jako pokus ovlivnit názory publika prostřednictvím přenosu idejí a hodnot. Zkoumá i hranice mezi propagandou a agitací i jejich potenciální kombinovatelnost s masovou zábavou. Ve svém zkoumání se pak vrací až na začátek 20. století, k debatám kolem tehdy nového filmového média. Zmiňuje kupříkladu odsudky básníka Vladimira V. Majakovského, který soudil, že „kinematograf“ a umění jsou jevy zcela odlišného řádu. Proti tomu stálo nadšení například spisovatele Leonida Nikolajeviče Andrejeva (1871–1919). Ten roku 1913 o kinu nadšeně napsal: „Je-li nejvyšším cílem umění vytvořit spojení mezi lidmi a jejich osamělými dušemi, pak je souzeno, aby tento šaman současného umění sehrál obrovskou sociálně psychologickou roli. Jelikož nemluví žádným jazykem, je stejně srozumitelné divochům z Petrohradu jako těm z Kalkaty a stává se géniem sbližování.“ Záhy zvítězil názor druhého z obou literátů, i Majakovskij svůj postoj přehodnotil. O využití filmu k propagandistickým účelům se pokoušela již Prozatímní vláda, plně tento potenciál ale využili až tvůrci sloužící komunistickému režimu. Taylor podrobněji rozebírá Deset dní, které otřásly světem (1927), Alexandra Něvského (1938) nebo Pád Berlína (1948–1949). Ukazuje, jak se jejich prostřednictvím vládnoucí režim vypořádával se svými protivníky. Například u filmové postavy Kerenského bylo naznačovány paralely k Napoleonovi, který měl stejně jako on zradit revoluci. A role Trockého je ve filmovém líčení revolučních událostí silně zredukována; navíc autor poznamenává, že v dílech z onoho období se lidem se špičatou bradkou a skřipcem nedá nikdy důvěřovat. Obecně byli nepřátelé v sovětských filmech vykreslováni jako vnitřní nebezpečí. I když v Alexandru Něvském je Řád německých rytířů alegorií nacistů, kteroužto spojitost má zvýraznit například smyšlená přítomnost svastiky na mitře německého biskupa. (Po uzavření sovětsko-německého paktu roku 1939 byl ovšem snímek dočasně stažen ze sovětských kin, stejně jako byly v téže době z německých kin vyloučeny filmy protisovětské a protiruské.) Hrdina Alexandr, který je pověřen vést novgorodské šiky, díky čemuž začíná svítat naděje na záchranu Ruska, měl být zase vnímán jako předobraz Stalina coby vojenského vůdce, v jehož kultu se mísila komunistické ideologie a vlastenectví.

V „německé“ části knihy Taylor analyzuje slavný Triumf vůle (1935) od Leni Riefenstahlové, Věčného Žida (1940), Strýčka Krugera (1941) a Kolberg (1943–1945). I v nacistické kinematografii existovaly četné historické aktualizace. Kupříkladu v závěru jistého historického díla pronáší kancléř Bismarck monolog, který by teoreticky v době jeho hypotetického pronesení nedával tolik smyslu jako současníkům Hitlera: „Má práce je hotova. Byl to jen začátek. Kdo ji dokončí?“ Strýček Kruger se vracel k historii búrské války. Británie je v něm zobrazena jako kruté impérium, proti jehož tyranii jednou povstanou velké a silné země, což měli diváci vnímat jako staré proroctví vztahující se k jejich současnosti: „Ty Anglii rozdrtí a pak se otevře cesta k lepšímu světu.“ Autor ovšem dodává, že ačkoli byli Britové nacisty celkově zobrazováni jako nepřátelé, někteří jednotliví příslušníci tohoto národa se ukazují být sympatičtí – například anglický voják, jenž nechá uprchnout německého přítele, kterého měl střežit. Kolberg, jehož děj se odehrával v době napoleonských válek a líčil „hrdinný“ boj německých obyvatel města proti „rasově smíšeným“ okupantům, pak přinášel aktuální poselství o tom, že je za všech okolností nutné zůstávat na svém místě a plnit svou povinnost. A že úspěch může přinést jen spojenectví civilistů s vojáky. Když pak bylo skutečné město, dnes polský Kołobrzeg, obsazeno postupující sovětskou armádou, zapsal si Goebbels do deníku, že se postará, aby se tato informace neobjevila ve zprávách, protože by to mohlo mít velmi nežádoucí psychologické účinky.

Taylor přiznává, že k ideálům říjnové revoluce chová jisté sympatie, na rozdíl od nacismu. Propagandistické techniky obou režimů ovšem pojímá v mnoha ohledech jako podobné či srovnatelné; nacisté se totiž například u režiséra Sergeje Ejzenštejna v mnohém přiučili. A naopak Rusové neváhali po roce 1948 využívat Strýčka Krugera k vlastní protibritské propagandě, i když v samotném Německu byl v té době snímek coby nacistický zakázán. Společné měly obě ideologie to, že chtěly přetvářet realitu podle předem dané formy, čemuž odpovídaly i filmy natočené jim oddanými tvůrci. V závěru se proto autor přimlouvá za snahu o zachovávání vyváženosti. Nejlepší obranou před propagandou je informovanost, říká autor, povědomí o našich silných a slabých stránkách i znalost metod a cílů těch, kteří chtějí manipulovat našimi názory pro své vlastní cíle. V tom je jeho kniha nepochybně aktuální, protože znalost fungování propagandy může sloužit k jejímu pochopení a demaskování jak v dílech ze starších dob, tak těch současných.