V nakladatelství Orpheus vychází monografie jednoho z nejosobitějších a nejdiskutovanějších režisérů současnosti, Dána Larse von Triera. Napsal ji režisérův někdejší učitel, filmový historik Peter Schepelern a produkci svého žáka rozebírá opravdu zevrubně. Jeho detektivní kinematografická práce je nadmíru čtivá, akademický žargon rozhodně nečekejte. Opravdovou filmovou kritiku ovšem rovněž ne, což monografii sice dílem sluší, jenže čtenář se nutně ptá, co na to Schepelern.

Pohádka mého života

Dobrým příkladem Schepelernovy až úzkostlivé neutrality je kapitola o filmu Prolomit vlny, který pro Triera znamenal první celosvětový divácký úspěch. Protagonistka Bess tu spasí svého zmrzačeného manžela skrze vlastní drastické sexuální ponížení, nakonec umírá, je však vykoupena a vstoupí na nebesa. Schepelern se ve své knize spokojuje jen s vršením otázek: „Je Trier věřící katolík, vzdávající hold mučednici, nebo je to ďábelský manipulátor, který dokáže stisknout ta správná tlačítka?“ Odpovědi se podle autora „lámou ve vlnách“.

Monografistovy otazníky lze chápat. Za prvé proto, že Trier do svých filmů nevkládá jednoznačné odpovědi. Tak třeba v postavě jurodivé Bess chtěl podle vlastních slov vzdát hold naivní dobrotě, ale opravdové umělecké dílo se naštěstí vzpírá jakémukoli návodu k použití, a tak Bessina oběť může navzdory deklarovanému záměru stejně dobře ilustrovat zrůdnost mučednictví.

Schepelern ale neinterpretuje možná hlavně proto, že si je dobře vědom Trierova sebeinscenování. Trierovi se totiž vedle natáčení filmů daří suverénně režírovat i mýtus svého života a své tvorby. Nejlépe o tom svědčí jeho filmařský manifest Dogma 95, který měl film očistit od hollywoodské „šminky“. Manifest doprovázel tzv. Slib cudnosti, jehož signatáři se zříkali nákladné a přetechnizované filmové produkce. Veleúspěšné pí ár dogmatického bratrstva strhlo do dobrovolné klauzury celou řadu noviců, a to i dávno poté, co guru celého podniku se slovy o lahodném zakázaném ovoci celé desatero hrubě porušil v Tanci v temnotách. Asketická vlna sice oživila dánskou kinematografii, ovšem kromě Trierových Idiotů po sobě zanechala snad jen jediný důležitý film, Vinterbergovu Rodinnou oslavu. O úspěchu kampaně nicméně svědčí to, že fenomén pronikl do obecného povědomí a předepsaná v ruce držená kamera se stala jevem tak módním, že se o ní začalo vtipkovat. Šestaosmdesátiletý Ingmar Bergman se pro časopis Sight & Sound vyjádřil takto: „Říká se, že v ¸dogmatickém´ filmu je k obsluze kamery zapotřebí pěti lidí – jeden ji drží a čtyři tam jsou od toho, aby s ním pajtlovali.“

Trier si svět médií doslova podrobil. Dokumenty o něm vznikají jako na běžícím páse, víme zdánlivě všechno o umělcově dětství i jeho četných fobiích - má panický strach z výšek, proto nelétá a nikdy tedy nebyl ve Spojených státech, bojí se uzavřených prostor, proto scény na ropné plošině ve filmu Prolomit vlny režíroval přes vysílačku. Má hrůzu z rakoviny a poslouchá prý výhradně skupinu ABBA. K autostylizaci nedílně patří také už za studií přijatý šlechtický přídomek von. Ovšem co je pravda a co ne, neví nikdo. Trier totiž dokonale rozumí mediální povaze naší současnosti. A stejně jako nevíme, čemu z jeho obrazu věřit, nedokážeme si většinou poradit ani s jeho filmy.

Romantická ironie

Trier je dělí do trilogií a ve své tvorbě se na první pohled posunul od formy k obsahu. Tématem první „trielogie“, tzv. evropské (Prvek zločinu, Epidemie a Evropa) je zánik starého kontinentu a jde o snímky vrcholně formalistní a metafilmové. V druhé trilogii je důraz položen na silný příběh a technický perfekcionismus jde zdánlivě stranou. Jde o snímky Prolomit vlny, Idioti a Tanec v temnotách, inspirované Trierovou zamilovanou dětskou knížkou o Zlatosrdečce, osiřelé holčičce, která se vydala do světa a to málo, co jí zbývalo, ještě rozdala. Nicméně i v těchto filmech si Trier předem stanovuje striktní formální pravidla. Pokaždé jde tedy o dodržení pravidel hry, zrovna tak jako mu vždy jde o naplnění, respektive vědomé porušení žánrových kódů. A Trier diváka dráždí bezustání. Provokuje nás, když noblesní Catherine Deneuveovou navleče do montérek a do směšně nedůvěryhodné role tovární dělnice v Tanci v temnotách nebo když ve stejném filmu o matce, která je pro svého slepnoucího syna schopna čehokoli, nechá hlavní hrdinku Selmu (Björk) na otázku, proč vůbec měla dítě, když věděla o dědičnosti své choroby, pronést zoufale sentimentální větu: „Prostě jsem chtěla v náručí chovat miminko.“

Nebo zatím poslední Trierův film Dogville, moralita zasazená do amerického maloměsta, kde se Grace (Nicole Kidmanová) s nemilosrdnou grácií vypořádá s lidským zlem a která daleko spíš než městečko ve Skalistých horách evokuje dánské poměry a evropskou debatu o sociálním státu. V Dogville jsou v klíčové scéně rozbíjeny porcelánové figurky symbolizující hrdinčino sepětí se zrůdným městysem. A při jejich tříštění běhá divákovi doslova mráz po zádech, kdežto při analogickém vraždění dětí v závěru filmu nehneme brvou. Myslí to Trier vážně, nebo je to ironie? Ovšemže to druhé. Ale nejde o samoúčelnou ironii, ale o ironii romantickou, tedy grif zrušení iluze, který někteří umělci romantismu vkládali do svých děl, aby zdůraznili vědomí absolutního rozporu mezi ideálem a skutečností. S týmž kritickým odstupem komentuje ironik Trier skutečnost i vlastní filmy, jejichž hřiště coby démiurg předem linkuje. Jenže ironie v sobě nese jedno nebezpečí - nemá totiž dno a může ústit v nihilismus. Její podstatou je totiž útok na podstatu samu, jak zdůrazňoval Søren Kierkegaard, a právě proto místo ní vyzdvihoval humor.

A tady se hodí udělat poslední zastávku u Trierova díla. Právě humor, nikoli ironie je stavebním kamenem jeho slavného seriálu Království situovaného do kodaňské královské nemocnice. Tady se setkáváme s celým rejstříkem lidskosti a po nihilismu tu není ani stopy. Tady se noříme do Trierova intimního světa, právě tohle je bezesporu jeho nejosobnější dílo. Ovšem zcela v duchu trierovské manipulace autor prohlašuje, že Království je jen vedlejší produkt natočený levačkou, a při premiéře navíc šelmovsky poznamenává: „Pokud v tom někdo hledá hlubší smysl, pak se moc omlouvám. To jsem vážně neměl v úmyslu.“