Navzdory zarputilým pokusům muzikologů po celém světě zůstává jejich původ šíleně nepolapitelný. Tento nástroj se vynořil jaksi „odnikud“, tvrdí historik David Schoenbaum. Poté, co jim Antonio Stradivari a Giuseppe Guarneri del Gesù dali vrcholnou a definitivní podobu, se ale rychle rozšířily a staly se nejvšestrannějším nástrojem na světě. V prvních sto letech skladatelé a hráči objevovali jejich možnosti a vrchnost sbírala vzácné exempláře. V dalších sto letech začali skladatelé a hráči rozvíjet jejich sólový potenciál. A v následujících sto letech už na nich nebo kolem nich stála většina západní hudby. Postupně pronikly všude: podle Schoenbauma a jeho knihy The violin: a social history of the world's most versatile instrument se na ně hrálo vestoje i vsedě, samostatně nebo ve skupinách, v barech, kostelech, koncertních halách, dřevorubeckých táborech, dokonce i v koncentračních táborech. Užívali je profesionálové i amatéři, dospělí i děti, muži i ženy, a to prakticky v jakékoli zeměpisné šířce na jakémkoli obyvatelném kontinentu. A například v češtině se slovem housle etymologicky souvisí i samotné označení pro hudbu: v našem prostředí se význam slova hudba původně vztahoval pouze ke hře na housle, respektive na smyčcové nástroje, a byl odvozen od slovesa „housti“, podobně jako byla hra na dechové nástroje označována jako pištba.

Z dvorské oblasti se i housle postupně šířily do instrumentáře českého a moravského venkova. Housle si tamní obyvatelé vyráběli sami a výsledné produkty podle toho také občas vypadaly. Jak přísně konstatuje Pavel Kurfürst, omezujícím faktorem byla relativní nezručnost lidových houslařů: „Mnozí z nich neznali vnitřní konstrukci houslí, takže i vlastní klížení nástrojů museli obcházet nejrůznějšími způsoby. Při vyhýbání se úskalím houslařského řemesla vytvořili lidoví houslaři bohatý inventář výrobních praktik zcela neobvyklých v profesionálním houslařství. Výsledkem byla variabilita tvarů a konstrukcí, které někdy skutečné housle připomínaly jen vzdáleně.“ I kdyby to byla pravda, tyto jistě nedokonalé housle v rukách vesnických muzikantů a kantorů, „zapadlých vlastenců“, podle mnohých pomáhaly udržovat či spoluutvářet živou českou lidovou kulturu. A například muzikolog Ratibor Budiš v knize Housle v proměnách staletí pateticky napsal, že ze všech hudebních nástrojů „právě housle měly největší podíl na rozvoji příslovečné české muzikantské vlohy“. Ostatně asi není úplně náhoda, že budoucí národní hymnu zpívá ve Fidlovačce (slepý) houslista.

Nadpřirozeno ve hře

Na opačném pólu se nacházely mistrovské nástroje zmíněného Stradivariho. Ty jsou tak ceněné, že mají svoje vlastní jména, například podle významného vlastníka nebo nápadné vlastnosti, třeba Rubín podle barvy laku. A také mají podrobnou historii majitelů. Beletristickou oslavou Stradivariho houslí, konkrétně exempláře jménem Mesiáš, je román maďarského prozaika Györgyho Szántóa (1893–1961) Stradivari, který sleduje průchod nástroje životy jednotlivých majitelů od jejich vzniku až do 20. století. A je také oslavou jejich krásy: „Jejich lososový lak je jako panenské tělo. Vzletný závit šneku je nekonečnost strnulá v konečnu.“ Stradivariho housle i umění nejslavnějších interpretů někdy dokonce dostávaly přívlastky „božské“, což logicky vyvolávalo protireakci, totiž podezření z působení temných sil.

Kupříkladu mimořádně obtížná Sonáta pro housle g moll italského barokního houslisty a skladatele Giuseppa Tartiniho (1692–1770) je známá především pod názvem Ďáblův trylek. Podle legendy se jejímu autorovi zdál sen, že uzavřel smlouvu s ďáblem, který pak zahrál skladbu, jíž byl Tartini zcela okouzlen. To, co na jejím základě zkomponoval, byl prý jen nedokonalý ohlas toho, co slyšel ve snu. Ze spolčení s ďáblem byl obviňován také geniální houslista Niccolò Paganini, po jehož smrti místní biskup zakázal, aby byl pohřben v posvěcené zemi. Neobvyklost jeho mistrovské hry ale ve skutečnosti souvisela s jeho dědičnou poruchou pojivové tkáně, takzvaným Marfanovým syndromem. Houslista Pavel Šporcl vysvětluje jeho nekonvenční chováním tím, že to byl jeden z prvních velkých romantických umělců „se vším, co k tomu patří“. 

S houslemi ale mohly být spojovány i jiné nadpřirozené síly. V epické básni Dědův odkaz (1879) Adolfa Heyduka získává hlavní hrdina housle od svého dědy, který do nich prostřednictvím písní uložil starobylou moudrost národa. Lesní víla, která místy nabývá rysů přírodního božstva, je navíc očaruje ztracenou krásou přírody: „Vložím v ně noci májové, pralesa zkazky a zvěsti.“ Housle jsou tak nejen magickým prostředníkem mezi dávnou národní minulostí a současností, ale i mezi civilizací a přírodou. Heydukova lesní víla přitom patří do kategorie nadpřirozených ženských bytostí typu Meluzíny, která se pokouší žít s pozemským mužem v mileneckém svazku, ale kvůli jeho neopatrnosti – překročení jistého zákazu – jej musí navždy opustit. Houslím ale víla vdechuje „schopnost vyslovit veškerou jejich lásku a život“, takže se nástroj stává i prostředníkem mezi navždy odloučenými milenci. V závěru života ji hrdina marně volá k sobě zpátky a nakonec je jeho mrtvé tělo nalezeno s houslemi pod bradou.

Ženské tělo a chtíč

Ostatně mnoho už bylo napsáno i o tom, kterak někomu tvar houslí připomíná obrysy vyvinutého ženského těla. Některé literáty to inspiruje k různým hříčkám, například Jiřího Suchého: „Uviděl jsem / v nekonečnu / Na housle hrát / Nahou slečnu.“

Některým mužským postavám pak housle částečně nahrazují lidskou partnerku, například Sherlocku Holmesovi. Někteří interpreti, jako publicista a spisovatel Ondřej Klimeš (publikující umělecké texty pod pseudonymem Elsa Aids) tuto paralelu dovádí ještě dále a ve svém článku v A2 tvrdí, že hra na housle, které měl slavný detektiv položené na klíně, pro něj díky vibracím rezonanční desky dráždícím genitál mohla být i zdrojem sexuálního uspokojení.

Housle jsou pojítkem mezi (pravděpodobnými) milenci i v dalším, nepoměrně slavnějším textu z 19. století, v novele Kreutzerova sonáta (1889) Lva Nikolajeviče Tolstého. Tentokrát jde ale o výpověď manžela, který zavraždil ženu kvůli cizoložství, přičemž na počátku jejího nemanželského vztahu stálo hraní s cizím houslistou. Hrdina přitom dopředu tuší, že „díky onomu sblížení, k němuž při společné hře mezi partnery dochází, díky onomu vlivu, kterým hudba, zejména housle působí na vnímavé povahy, pro to všechno že se jí tento muž nejen líbí, ale že zcela určitě, bez nejmenších pochyb nad ní zvítězí, stiskne ji, rozdrtí, ovládne, udělá s ní vše, cokoli co se mu zamane“. Tyto housle tedy otevírají dveře hlavně živočišným pudům, které Tolstoj vylíčil jako nízké: „Od první chvíle, kdy se očima setkal s mou ženou, zvíře, které sedělo v každém z nich mimo jakýkoli prostor a čas, se otázalo, zda to půjde, a druhé ochotně přitakalo.“

Tolstého muzikant byl zlotřilý, ale v české literatuře u postavy houslisty převažovaly pozitivní obrazy. Už zmíněná Heydukova báseň oslavuje poslání umělce. Jak napsala Barbora Vlčková, postava mladíka se proměňuje v umělce-pěvce, jehož životním cílem je zprostředkovávat ve světě krásu: „Tato role vychází z romantického pojetí básníka-barda, který poznal krásu a předává ji dále.“ Krása je světu skryta v přírodě, nikdo ji nemůže vlastnit nebo ji ovládat, ale umělec s ní v dávných dobách žil v souladu, a tudíž ji dokáže dát pocítit. Později zvláště Jan houslista (1939) Jana Hory tematizuje roli (houslového) umění jako „obnovitele kladných životních sil“. A také potřeby morální věrnosti domovu: Hora psal tuto skladbu po mnichovské dohodě a okupaci a do téže situace se v knize z Ameriky vrací (podle Miroslava Červenky) i jeho hrdina. Zjišťuje přitom, že v cizině, kde hrál pro bohaté posluchače, byla jeho hra jen dráždidlem nervů, ale až „dech rodné země“ v jeho hraní obnovuje spojení se skutečnými city.

Hrající oběti a kati

V období druhé světové války se ale pro mnohé pronásledované a vězněné staly housle něčím ještě podstatnějším. Kupříkladu Elie Wiesel ve své knize Noc zachycující jeho pobyt v koncentračních táborech, kde přišel o všechny členy své rodiny, líčí přízračnou scénu. Uprostřed děsivých momentů, kdy se k sobě hladoví a nemocní vězni chovali jako divoké šelmy, jimž z očí sršela přímo „animální nenávist“, náhle hrdina v noci zaslechne zvuk houslí. Pochází od mladého spoluvězně Julieka, kterému se těžko uvěřitelným způsobem podařilo dostat je dovnitř: „Slyšel jsem jen housle a připadalo mi, že smyčec drží Juliekova duše. Celý jeho život klouzal po strunách.“ Juliek pár hodin na to umírá a vedle něj leží jeho rozšlápnuté housle: „Malá, podivná a dojemná mrtvolka.“ Ale alespoň na okamžik pro něj zosobňovaly sílu hudby překonat utrpení a poskytnout záblesk naděje uprostřed zoufalství.

V médiích najdeme i další podobné zprávy o houslích, které prý v koncentračních táborech doslova zachraňovaly životy. Ale na druhou stranu musíme zmínit i to, že uživateli a milovníky houslí byli i věznitelé. Jako například Reinhard Heydrich. Ten se narodil do středostavovské rodiny, jejíž příslušníci se tradičně živili hudbou. Jeho otec byl hudební skladatel, operní zpěvák a majitel konzervatoře. Heydrich si sice zvolil jiné povolání, ale byl dobrým houslistou, společně s Wilhelmem Canarisem hrál ve vojenském kvartetu.

Chození do houslí

Pro několik generací dětí z měšťanských rodin ovšem housle nebyly ničím takto heroickým, ale spíše otravným, kdy se pro ně příbytek soukromého učitele nebo (později) místní hudebka staly „nejhorší budovou“ jejich městečka, jak vzpomínal třeba publicista Daniel Raus. Ten také v Českém rozhlase označil období spojené s „chozením do houslí“ za čtyři roky utrpení. Podobně si zážitky z dětství vybavují i mnozí další. S úlevou potom líčí okamžik, kdy tato životní éra skončila. Zvláště expresivně a živě téma pojednal Karel Poláček v románu Bylo nás pět. Skutečnost, že hrdina-vypravěč musí „do houslí“, tam funguje i jako zástěrka úplně jiných, dobrodružnějších aktivit; ostatně futrál s houslemi členové party používají i jako zbraň: „Když jsme šli do houslí, tak mně Jirsák dal futrálem přes hlavu a pravil: ‚To máš za toho Krakonoše,‘ a já jsem mu taky dal futrálem přes hlavu.“ Záměrně falešné vrzání (více než obvyklé) mu pak může sloužit i jako svérázná pomsta rodičům, či dokonce akustická zbraň: „Tatínek odepnul pásek a dlouho mne mydlil na zadní část těla a držel mně hlavu mezi koleny. Pak mne nechal, když maminka pravila, už ho nech, a já potom musil cvičit na housle. Velice jsem brečel a hrál jsem a schválně jsem děsně vrzal, tlačil jsem šmytec na struny, až tatínek zařval, ať toho nechám, že má hlavu jako škop a že mu tím fidláním odrážím zákazníky.“

Jindy ale hrdina prochází přechodným obdobím, kdy si umiňuje být až unyle vzorným chlapcem, který se hraní nevzpírá: „Budu hodný pořád furt, i když mně hoši budou nadávat, že jsem jako ten svatý Utřinos. Nevynechám housle ani jednou, s nikým se nebudu prát ani kamenovat, při obědě budu dávat pozor, abych se nepobryndal. A budu koukat ctnostně, chodit pomalu, myslit spravedlivě, mluvit způsobně a zdravit hlasitě.“

Pokud ovšem dítě překonalo alespoň dva roky „chození do houslí“ bez velkého nucení, existovala naděje, že ve hře už vytrvá a získá k houslím lepší vztah. (Podle Mileny Lenderové drobné housle patřily už v 19. století k nejběžnějším hračkám městských chlapců.) Onen pozitivní obrat ale mohl mít i odlišnou motivaci. Již zmiňovaný Jiří Suchý v jednom svém vzpomínkovém textu provolává: „Jak je krásné být dítětem a mít housle!“ Což zdůvodňuje tím, že jako chlapec snil i tom, že ze svého smyčce bude nenápadně vytrhávat koňské žíně, ze kterých si toužil udělat na čepici takový chochol, jaký viděl na hlavě rumunského krále Karla II., když byl v Československu na oficiální návštěvě. Jak Suchý s odstupem let dodává: „Jeho nádhera mě tak zaslepila, že mně vůbec nedošlo, že na takový střapec by prasklo aspoň padesát smyčců. Doufal jsem, že to pořídím z jednoho a se zbytkem žíní že ještě budu hrát a nikdo nic nepozná.“

Ve dvacátém století se ovšem takto destruktivní zacházení s nástroji stalo i součástí některých extrémních hudebních produkcí. Tak v rámci hnutí Fluxus se podle Alexe Rosse a jeho knihy Zbývá jen hluk rozebíraly klavíry, ale také se rozbíjely housle. A při jistém cageovském happeningu housle dokonce hořely…

Démonická pověst s některými klasickými houslisty stále zůstává, viz název nedávného paganiniovského filmu Ďáblův houslista. A vznikají i nová díla, která aktualizují aureolu houslí jako magického předmětu nabitého přírodní energií (a zasahujícího v pravý čas proti zlounům), jako v animovaném filmu Sněžný kluk (2019). Tvorem, který zde reprezentuje přírodní svět, ovšem není víla, ale yetti, „sněžný kluk“, jménem Everest.

Je ale otázka, co s pověstí houslových virtuózů udělá technika a algoritmy: existují totiž postupně se vylepšující digitální přehrávače („virtuální instrumentalisté“), které do zvuku převádí houslové (či jiné) partitury považované dříve za skoro nehratelné. A co se týká fyzických houslí samotných, i těm vzniká konkurence ve formě elektrických houslí, u kterých vnější tvar může hrát určitou roli v ergonomii a pohodlí při hraní, ale pro jejich zvuk jsou klíčové spíše elektronické a konstrukční faktory. Takže pokud tyto housle třeba už jen napodobují či naznačují tradiční tvar, má to spíš symbolickou (nebo identifikační) hodnotu hlásající: „Toto jsou housle.“ Je tedy nejisté, jestli ona podoba daná houslím Stradivarim byla skutečně definitivní.